“酷儿”背后——电影《东宫西宫》解读

《东宫西宫》－－“酷儿”背后

90年代初期，李安的《喜宴》和陈凯歌的《霸王别姬》成为华语电影中最早直接涉及同性恋生活的电影，但是两部电影的主旨并非是为了呈现同性恋群体的真实生活状态，《喜宴》借助同性恋宣扬中西文化冲突中中国传统文化的包容性；《霸王别姬》中程蝶衣与段小楼的同性之爱只是舞台上霸王、虞姬经典异性恋的延续，两部电影都没有对同志现象本身进行探索和拷问。随着对同性恋现象认知的加深以及西方新的性理论——酷儿理论的传入，90年代中期，越来越多的导演开始对这一领域进行实质性的探寻。而这期间，无论从电影界或者社会影响程度来看，最引人瞩目的应当是由张元导演、王小波编剧的《东宫西宫》。

在同性恋题材的电影中，《东宫西宫》是一部典型的酷儿电影。影片将同性恋、双性恋、S/M、易装等交织在一起，以极具真实感的影像呈现同性恋边缘化的生存状态；同时，正处于体制外的导演张元以及作家王小波成功的将先锋知识分子的身份焦虑和获得身份认同的寓言投射到影片中，从而使同志电影在主题表达上达至新的高度。在今天回首该影片，除了对影片的“酷儿”姿态和先锋性表示敬意以外，更应该从电影市场和电影类型的发展上对该影片进行足够的反思，从而使一种电影类型在市场化的今天能够得到多元化的发展，也使一个不容忽视的酷儿族群得到更客观、广泛的认知。

一、真实的酷儿

《东宫西宫》根据王小波的小说《似水柔情》改编而成，影片讲述了年轻的同性恋作家阿兰喜欢上了警察小史，为了接近小史，他故意被小史抓进警局接受审问，审问引起了他痛苦的回忆，也让警察小史陷入了无法言说的爱恨交织的感情困境之中。

根据酷儿理论的阐释，在传统的性和性别观念中，“异性恋机制的最强有力的基础在于生理性别、社会性别和性欲这三者之间的关系，一个人的生理性别就决定了他/她的社会性别和异性恋的欲望” 。三者是一个次序性的排列，即性欲的表达是由社会性别身份决定的，而社会性别身份又是生理性别决定的。按照这个异性恋建构的模式，生理性别是男性的阿兰应该而且必须以女性为爱恋对象，从而构成一个男性与女性的“正确地”组合模式。酷儿理论极力反对这种异性恋霸权的建构模式。酷儿理论家朱迪斯•巴特勒(Judith Butler)针对此提出了著名的“操演理论”，她对生理性别、社会性别、性欲的严格分类提出挑战，她指出，“根本不存在‘恰当的’或‘正确的’社会性别，即适合于某一生理性别或另一生理性别的社会性别，也根本不存在什么生理性别的文化属性。异性恋本身是被人为地‘天生化’、‘自然化’的，用以当作人类性行为的基础。性身份的两分模式是循环定义的结果，每一方都必须以另一方为参照系，非此即彼” 。性身份是操演的、可变的、不连续的和过程性的，是由不断地重复和不断为它赋予新形式的行为建构而成的。因此，酷儿理论的基础即对异性恋/同性恋的二元对立模式进行解构，而解构二元对立模式的基础就是对生理性别、社会性别、性欲的严格分类提出挑战。

在影片中，作为社会权利代表的警察以及代表普通大众的公园工作人员以“正确的”异性恋认知鄙夷、敌视同性恋者。异性恋霸权认为，作为性正常者，生理性别的男性会表现出勇武、责任心、健壮等为特征的社会男性，这也决定了他必须喜欢阴柔的女性，女性反之亦然。这种根深蒂固的认知理所当然把同性恋视为是不道德、坑脏的，如小史挂在嘴边的“你丫就是贱”，而且影片中大量昏暗的夜景、灯光、厕所、水、坑脏的地面和墙壁等场景，显得阴湿、压抑，甚至是龌龊的，这种刻意为之的对环境的展现，也表现了同性恋者的生存处境的粗糙和恶劣，显示了他们有别于主流的边缘生活状态。而主人公阿兰针对这种异性恋霸权，以述说的形式进行语言上的质询和抗争，而且他的经历本身就是对异性恋霸权的反抗，同时他复杂的经历所对应的是其性欲指向的变动不居。

作为生理性别的男性，阿兰并不符合社会规定的社会性别的“男性”，他是阴柔的、扭捏的，同时加上他变动游离的性欲，直接打破了异性恋规约的正常的性。正如巴特勒所说，根本不存在“恰当的”或者“正确的”社会性别。阿兰在初中时喜欢上一个女同学，而这个女孩被他人鄙视为“公共汽车”，即一个性放荡者，抛却对女孩的道德成见，阿兰的性取向是符合异性恋所规约的性规范的。从异性恋到后来成为同性恋，其间他与异性结婚，与同性之间的虐恋，这些一方面显示出异性恋霸权规约的生理性别所决定的性欲的脆弱性和不可靠性，同时也显示出性身份的操演性以及性欲的变动不居。

影片中公园里的异装癖者以及警察小史的变化更是解构了异性恋霸权。在酷儿理论中，“异装者和双性恋者对于解构异性恋霸权具有特殊的重要性” 。异装行为是超性别中的一个重要形态，它的重要意义在于，它是对两分简单概念的挑战，是对男性和女性这种分类法的质疑。警察小史威武、阳刚，鄙视同性恋，自认为是绝对的、正确的异性恋，但是影片结尾他难以抗拒地对阿兰产生了某种爱欲，两人拥抱在一起，陷入了同性的爱抚之中。从中我们看到了小史双性恋的潜质，“双性恋者的存在本身就是对‘正常人’以及女同性恋、男同性恋者的区分的质疑，双性恋的形象是一个重要的越轨的形象” 。它更直接的打破了生理性别、社会性别、性欲之间单一线性的关系。

阿兰变动的性欲、易装者以及小史的双性恋倾向消解了社会关于性别和身份的固定设置，而且有力地揭示出“性别和身份只是一种角色表演，是社会的建构物” ，可以这样，也可能那样，并没有从头到尾的绝对不变的系统和模式。电影中所表现的人物性别和身份，打破了主流社会的异性恋霸权。影片最后阿兰与爱恋的小史拥抱在一起，也是同性之爱获得了某种程度的胜利，这亦是对异性恋的胜利。

二、先锋知识分子的身份投射

福柯认为，“性的本身分类——同性恋、异性恋及其类似的分类，都是权力/知识的产物” ，对同性恋偏见的解蔽就成为了一种对权利神圣性及其话语生成机制的解蔽，对权力的祛魅无疑构成了影片的一个重要内涵，这也是当时作为先锋知识分子的张元和王小波本身身份焦虑和对身份认同的投射。

影片中，警察小史反复被强调官方、权威的身份，同性恋是边缘的、被控制和恫吓的，两者之间构成了中心与边缘的二元对立关系。电影中同性恋的边缘处境与张元、王小波的处境相互映射。张元因违规私自将《北京杂种》送往国外电影节参展而受到上级有关部门的禁令通知，“所有影视机构不得与张元合作，同时电影制片厂撕毁出租灯光及摄影机的合同” ，明令禁止张元等七位导演的独立制片活动。这个禁令把张元推到了体制——中心之外。而《东宫西宫》正是在此阶段下张元的一个行动，当然投射了张元内心的情绪。而此时王小波的处境同样不容乐观。王小波为人、为文都颇有特立独行的意味，“其写作不乏‘智慧’、‘自然的人性爱’、‘有趣’，别具一格，深具批判精神。在当代中国文学中还绝少有人如王小波般地以且着魔且透彻且美迷人的方式书写‘历史’与权力的游戏” ，他的书写是“暴力与抗争，是施虐与受虐，是历史之手、权力之轭下的书写下的书写与反书写,是记忆与遗忘，……王小波及其文学作品所成就的并非一个挺身抗暴者的形象、一个文化英雄，而是一个思索者或许应该径直称之为知识分子、一次几近绝望地‘寻找无双’智慧遭遇之旅；它所直面的不仅是暴力与禁令、不仅是残暴的、或伪善的面孔之壁，而且是‘无害’的谎言、‘纯洁’的遗忘,对各色‘合法’暴力的目击及其难于背负的心灵忏悔” 。

影片中象征着权力、中心的警察小史对边缘者、性越轨者阿兰的审讯成了阿兰进行自我表达的言说，这一方面让同性恋者发出自己的声音，展现他们真实的生活状态以及对异性恋权力中心的有力抗争；另一方面编导借阿兰的陈述制造了一个边缘叩问中心、少数渴望打动大多数以获得身份承认的政治寓言。虽然叩问的过程可以得到人情感的同情，但是权力的强制性与威严性总是试图得到凌驾于边缘/弱者的满足，所以小史强制命令阿兰穿上女人的服装，而阿兰接受了这种羞辱性举动，如果以此比照编导对权力、主流的立场，那么可想而知，作为体制外的文化英雄和当时先锋知识分子的代表性人物，张元和王小波很想用自己本来的面目得到体制的承认。

审问者和被审问者相互进退，互相表达，始终处于微妙的胶着状态，随着剧情的发展，边缘在向中心逼近，当阿兰喊出：“死囚爱刽子手，女贼爱衙役，我们爱你们。难道还有什么别的选择吗？”时，压抑于内心的欲望与苦闷以及委屈一泄而出，而此时，张元、王小波被中心、体制所压制的不甘也全盘而出。影片最后，虽然小史有着貌似强悍的外表，从社会权力来看，具有执法的威严性；从性的立场来看，他占据着异性恋霸权话语，但是两方面的权力终于抵不过在对阿兰的审问中被撩拨起来的情欲，两个肉体情不自禁的纠织在一起（王小波剧本中是两个人做爱），这样的处理方式，显示了张元和王小波对于自我胜利可能性以及权力外强中干的想象，正如福柯所说：“运用一种进行序文、监督、窥视、期待、发掘、触摸、揭发的权力，就会获得快感；另一方面，快感兴奋起来以后，就会规避这一权力，逃避、愚弄或歪曲它：权力也让它追逐的快感侵犯自己” 。张元和王小波通过透视权力本质，将权力消解在情欲本质之中，并对权力的神圣性进行祛魅，来达到解构权力本身的目的。“作为特定时代先锋知识分子的身份焦虑和认同寓言投射，《东宫西宫》无疑是一次成功的电影尝试。” 有意思的是，《东宫西宫》拍摄完一年后，1998年2月底，经过一系列的对话和沟通，广播电影电视部发布解禁令，恢复张元参加国内影视片单位摄制影视作品的资格，也发还了起先被没收的张元的出国护照。张元就像片中的阿兰一样，似乎取得某种胜利。更有意思的是，从此张元真的就改变了身份，从地下而地上，从边缘而中心，回归体制了。

三：电影市场要不要“酷儿”？

无论是影片中人物独立、边缘的酷儿化展示，亦或是身处体制外的导演张元以及作家王小波成功的将先锋知识分子的身份焦虑和获得身份认同的寓言投射到影片中，《东宫西宫》展现的是一种自别于主流电影市场的姿态。

《东宫西宫》最大的贡献应当是使同性恋题材电影真正具备了同性恋者的自身话语，从而为此类型电影增加了一种立足于现实角度。所以，从这个角度来看，《东宫西宫》超越了此前的《霸王别姬》、《喜宴》，它不再把“同性恋题材包裹于其他主题的外衣之下，而是以十足的勇气直接聚焦于传统伦理道德与被视为异端的同性恋文化的对峙与冲突” ，用镜头语言真实记录生活在传统价值观念与异性恋模式威压下的同性恋人群的生存状态，从而表达出对狭隘的世俗观念与刻板的异性恋霸权的反抗与不满。它的出现，为主流社会在一定程度上了解甚至接受部分同性恋生活的真实状态提供了可能性。

但是，《东宫西宫》虽然在国际上频频获奖，却始终都没能在国内公映，此时内地陆续出现了“《男男女女》、《旧约》、《今年夏天》、《我们害怕》、《丑角登场》、《哎呀呀，去哺乳》等一系列打破异性恋性别认同的酷儿电影，这些疏离于体制和普通观众的内地酷儿电影基本处于一种喃喃自语、自生自灭的状态，其激进的性理念并没有对主流产生多大影响，处在一种无奈放任的失语中” 。电影中十足的酷儿性展示也拉开了与观众的距离，可以说华语同性恋电影已陷入曲高和寡的僵局之中。

面对着大众文化的发展，以及电影市场中票房的压力，同性恋电影出现了商业化的趋势。如关锦鹏的《蓝宇》，台湾的《十七岁的天空》、《盛夏光年》、《蓝色大门》等，这批电影中，同志情感和生活的描写被突出强化出来，而像《东宫西宫》中所呈现的性别认同的描写被淡化，同志性别倒错原因和影响都不再是叙事的重点。明星的加入、时尚流行元素的拼贴成为主要的商业包装策略。这其中起根本作用的是，此时的同性恋题材电影中的所谓同性恋的情感故事被异性恋爱情故事所置换。比如影片《蓝宇》中，陈捍东和蓝宇的故事完全可以置换成一个经典的异性恋爱情故事，而且这个故事建立在阶级差异之上，即富裕的上层阶级与贫苦的底层阶级之间，而且还内在地遵循了早期左翼电影所必然建立的穷富与道德之间的联系，当然这种道德判断的呈现并没有被完全扩大化，只是个人情感占据了更大的方面。这种同志电影中酷儿性的缺失貌似自然的在异性恋与同性恋之间建立起可供交流的平台，但它的可怕之处在于作为妥协性的策略，异性恋的处理方式在提供一个牵肠挂肚的爱情故事时，实则将同性恋置于更加边缘的境地。而且在《蓝宇》中，导演呈献给我们一个悲剧性的结局，蓝宇车祸身亡，这种结局在异性恋霸权看来是必然的，也就是说影片遵循了异性恋霸权和主流社会的话语压迫，而这也使得影片的酷儿姿态消失殆尽。

从上述分析来看，同志电影的发展确实处在一种尴尬的境地，必然存在一种悖论，即完全的酷儿姿态无法立足于当今的电影市场，但是趋同的商业化处理又无法真实的体现同性恋、双性恋、易装者等酷儿的边缘、受压制的生存状态，无法真实表达他/她们的话语。但是，无论怎样，电影市场需要多元化的类型，任何可以促进电影市场多元化的类型和题材处理方式都应当有理由存在。只有真实再现酷儿的现实处境，发出他/她们自身的声音，表达他/她们自身的立场，才能更有效地唤起更多人对这个问题的关注和讨论。而那种经过商业包装，沿用异性恋爱情片模式的同性恋题材电影也可以继续存在下去，它们的价值，在于为酷儿群体与普通大众间保留了一条温和的彼此进行对话的渠道。

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