观察绘画范文8篇(全文)

观察绘画范文（精选8篇）

观察绘画 第1篇

关键词：观察,绘画,创造

幼儿是通过绘画活动来认识美、鉴赏美和创造美的。绘画活动不是单纯地让幼儿模仿, 而是要让幼儿主动地创造。创造性思维是创造力的核心, 而绘画, 是培养幼儿的创造性思维的最佳手段。

在多年的美术教学中, 为激发幼儿的创造力, 在作品中表现其独特的个性, 重点要做好以下几点:

一、勤于观察生活, 是培养创造性绘画的前提

绘画是对现实的再创造, 要引导幼儿进行创造性地绘画, 首先要给孩子提供丰富的生活经验, 没有丰富的生活经验做创造的基础, 创造就成了无米之炊。著名画家齐白石刚画虾时很不满意, 通过仔细观察虾的习性, 后来画的虾就越来越传神了。丰富多彩的生活体验是幼儿创作的源泉, 新奇的想法来源于生活, 创造思维的萌发源于幼儿熟悉的事物。

在日常活动中, 我利用一切机会让幼儿学会观察周围的事物, 让幼儿勤于观察日常生活。如果幼儿面对的只有图片和范作, 他们的绘画也就容易程式化, 没有了创造性。如在画《天上的云彩》时, 我就先带着孩子们来到草地上, 让他们观察天上的白云。幼儿通过仔细观看, 发现天上的白云还真的和以前看到的不太一样了, 形状变得多种多样了, 还在慢慢的飘动, 有的小朋友还说早上及傍晚看云彩更漂亮。通过观察, 又有了这些新发现, 幼儿一下就有了创作的欲望。这样, 幼儿既学会了观察, 又对绘画产生了兴趣。

二、绘画的内容要有想象的空间

绘画内容的选择是极为重要的, 如果说老师给幼儿的创作内容, 所提的要求限制了幼儿可能的想象, 幼儿的创造力便无从发挥。所以, 内容的选择要给幼儿留下想象的空间是创造性绘画的前提。我遵循这一原则, 从幼儿的兴趣出发, 为幼儿选择了“未来的汽车”、“会变的图形”等幼儿感兴趣的绘画内容, 效果都不错。如在“小树叶的旅行”这个内容中, 一片小树叶随着风儿来到了天空、海洋、城市, 绘画的内容便是请小朋友们帮助小树叶实现它的愿望———小树叶变成什么便可以停留在它旅行过的地方。孩子们展开了想象的翅膀, 纷纷说变成楼房、小鸟……于是, 一幅幅新奇的作品诞生在孩子们的笔下。在“未来的汽车”创作中, 有的孩子给汽车装上了自动翅膀和螺旋桨, 汽车可以在天空和海洋中自由行驶;有的孩子还设计了“我的房子汽车”可以把家安在任何地方……这种留有创造空间的内容为孩子提供了想象依据, 不受物象的限制, 可以自由的发挥。

在美术活动中, 根据幼儿年龄特点, 我增加了一些色彩鲜明, 表现手法各异, 能够引起幼儿的共鸣的名作, 让幼儿进行欣赏, 如《天国神鸟》《向日葵》等。引导幼儿联系自己的所见、所感, 积极表达自己的感受。

作品的内容来源于自然, 贴近幼儿的真实生活, 老师要善于用孩子的眼光看到生活中的亮点, 与孩子发生共鸣, 进一步用富有童趣的语言激发幼儿绘画, 这样画出来的画就有创造性。如在参观动物园之后, 我组织幼儿绘画“可爱的动物”, 为幼儿准备了不同的画笔颜料和纸张, 让幼儿根据自己的兴趣自由选择为幼儿创设了一个自由创造的天地。一位幼儿画了一只长有很多腿的乌龟, 他说这样乌龟就可以跑得很快了;另一位幼儿画了几只头在水里的天鹅, 他说天鹅看见许多小朋友都在看她们, 不好意思了, 就把头伸进了水里;还有的小朋友把老虎画得很小很小, 原因是老虎长得小, 就不敢吃别的小动物了。多么有趣的想象呀!幼儿正是有了这样一个自由创造的天地, 他们才敢大胆地去想象, 去表达自己的情感。

在幼儿绘画过程中, 教师的语言是否具有启发性、探索性、也直接影响幼儿的创造活动。如在画汽车前, 幼儿对汽车有了一些了解, 于是, 我以“未来的汽车”为题引导幼儿想象未来的汽车, 这激起了幼儿的创作激情, 一辆辆神奇各异的汽车便跃然纸上。当然, 幼儿创造激情渐退时, 教师要做幼儿创造的鼓动者、引导者。

三、宽松的教学环境, 是创造性思维的沃土

幼儿年龄小, 对老师情感上特别依恋, 教师的情绪、语言、行为会直接影响幼儿的情绪心态和创造行为。在绘画过程中, 凡是幼儿能想、能说、能做的, 就要放手让幼儿去想、去说、去做, 要尽可能地为幼儿主动探索创造情境和机会。如在绘画前, 讲一些相关的故事, 就会引起幼儿的兴趣。绘画需要幼儿的想象和创造。如果能让孩子无拘无束地自由想象, 就不乏会有新奇、夸张的作品出现、甚至超出了你的想象, 这个时候一定要细心呵护这棵“个性的幼苗”, 鼓励他们敢想、敢画的求异精神, 这样孩子就会发现只要有趣, 画什么都行, 就算画得不好老师也不会怪我, 扫除了孩子创作时的心理障碍, 让他们勇敢地、大胆地、毫无顾虑地按自己的想法去画, 这样就能取得事半功倍的良好效果。每个幼儿都有创造的欲望, 传统的教育总是喜欢让孩子适应成人的世界, 要让幼儿照样画葫芦, 孩子的想象受到束缚, 久而久之, 他们就会失去创造的兴趣和信心。美术教育没有既定的模式, 每次在上课时都像是带幼儿做一次探险, 做一次想象中的旅游, 不拘形式, 不择手段, 让孩子展开想象的翅膀, 自由创作。让幼儿把美术活动看作是自己想做的事。

四、总结评价, 强化幼儿的创造兴趣

著名的“罗森塔尔效应”告诉我们:当教师对幼儿抱有殷切希望时, 幼儿会不知不觉的变好;当教师对幼儿失去信心时, 幼儿也往往会越变越坏。如果教师对幼儿的作品持否定态度, 幼儿会觉得自己不如别人, 反之, 会增强幼儿的绘画热情, 对创作活动产生更大的兴趣。

提倡幼儿有创造意识, 就要求老师敢于表扬标新立异的幼儿。尤其在评判作品时, 看谁的作品有独到之处, 按不同的标准去衡量, 只要他的作品比原来的作品有所进步, 就有机会体验成功当幼儿在胡乱涂抹一阵后, 即使这张画再难看, 但他心中的满足程度并不亚于完成一幅完美无缺的作品, 这时的幼儿希望与他人共享这份喜悦, 更希望得到成人的肯定和赞赏。教师要耐心认真地看待幼儿作品, 鼓励幼儿做自己作品的解说员, 为大家讲解自己的创作内容, 站在幼儿的角度去欣赏, 去理解, 多加肯定、鼓励幼儿的创作勇气, 不能以画得“像”来确定一张画的好坏, 应认识到, 更重要的是幼儿的创作兴趣和创作热情。教师要善于从每一幅作品中发现闪光点, 予以肯定, 加以启发引导, 保护诱发幼儿可贵的创造力。孩子年龄越小, 你就越不容易看懂他的绘画。你看是两个点, 可孩子会说画了两只蚂蚁;你看是一团线条, 孩子可能会说成一个有趣的故事。我们要正确看待幼儿的出格行为, 听他们说说这样画的想法。多让孩子介绍他的画, 让他表达自己真正想要表达的绘画内容, 更能促进幼儿理解绘画内容, 激发绘画兴趣, 创作出具有个性魅力的美术作品。

勤于观察生活, 幼儿就有了创造性绘画的种子;通过教师的引导与鼓励, 幼儿就有了创造性绘画的激情;日积月累, 幼儿的创造性绘画就会不断涌现;由此及彼, 幼儿的创造性就会根深叶茂。

参考文献

[1]幼儿教育.2011.

绘画《手型绘画》（大班） 第2篇

1、幼儿在手型绘画中，能够积极合作，体验合作的乐趣。

2、能根据手型的不同画出相应的事物。

活动准备：

1、白纸、彩笔。

2、带领幼儿玩手影游戏，让他们对手影造型产生浓厚兴趣。

活动过程：

1、导入：我们能用自己的小手变出不同的动物形象，也可以把自己的小手画下来，那么我们能不能用手型画出不同的图案呢？

2、教师出示范画，讲解基本方法：用手做出事物的简单雏形，用笔将轮廓图画出，然后根据轮廓进行联想，加工完成其具体形象。以手型的简单屈伸为主，手型特征与所表现的对象应尽量接近，表现的内容以简单的常见物体为主，如，让幼儿单手做出造型放在纸上，用握笔的手沿造型手的外型轮廓画线成轮廓图，然后在轮廓图上进行独立作画。

3、幼儿构思，根据设计的形象，展开想象，适当地增加、删改。

4、作画过程中，启发能力强的幼儿主动帮助和带领能力弱的幼儿一起画。

5、作品完成后，请幼儿相互猜猜、说说是用怎样的手型添画的，跟同伴学一学，做一做，掌握更多的手型造型。

观察绘画 第3篇

关键词：幼儿绘画；观察力；培养

绘画教育是幼儿艺术教育的重要内容，而如何发展幼儿的观察力是学前绘画教育的核心问题。因此，作为幼儿教育工作者，我们要在绘画活动中为幼儿提供丰富的观察对象，并给予幼儿充分的观察指导，从而促进幼儿绘画水平的提高。现笔者就针对如何在绘画活动中培养幼儿的观察力这一问题来谈一谈自己的看法，不当之处希望大家批评指正。

一、为幼儿提供丰富的观察对象

在绘画活动中，幼儿只有多看、多听、多模仿、多欣赏，才能在不断的实际观察中提升自身的观察力。而观察对象是绘画活动的基础，是提升幼儿观察力的前提。因此，教师必须为幼儿提供丰富的观察对象，从而使幼儿在与观察对象近距离的接触中，对其形成更为直观形象的认识。

首先，我们可以为幼儿提供实物、实景等观察对象。例如，我们在教小班幼儿练习画圆时，就可以选取糖葫芦这一观察对象，让幼儿通过观察实物来练习画圆。我们班的洋洋在幼儿园学习了画糖葫芦之后，回到家中看见爸爸画的上下一样大的糖葫芦，就对爸爸说说：“我们幼儿的糖葫芦和这个不一样，上边大下边小”。这充分说明了洋洋在对实物进行细致观察的过程中已经对糖葫芦有了更加深入的认识，其观察力也提升了。又如，我们在教中班幼儿画汽车时，就可以为每两个幼儿准备一辆玩具汽车，让其先观察，然后再作画。而我们在教大班幼儿画马路上的建筑时，就可以带领幼儿实地观察马路上的建筑以及周围环境的变化。这样不仅可以丰富幼儿的感性经验，而且可以激发幼儿的观察兴趣。

其次，我们可以为幼儿提供图片、范画、模型等观察对象，或者发动幼儿从书上、画报上寻找自己所要描绘的内容。这样的观察对象更简单易得，也更方便幼儿了解观察对象的特征，从而提高绘画教学的效率。

再次，我们要引导幼儿对教师为其提供的观察对象进行细致的观察，如它们的形状、大小、结构、色彩等，了解它的组合特征，从而使幼儿对物体获得初步的感性认知。然后让幼儿通过观察，对多种物体的形状、颜色、长短、粗细、厚薄、曲直、纹理等进行辨别和比较，找出其中的相同点和不同点，从而提升幼儿的思维能力。例如，我们在指导幼儿观察春天的柳树时，除了让幼儿观察柳树的树干、树枝、外形特征外，还要引导他们观察春天柳树刚刚发出的嫩绿的叶芽。到了夏天，我们就应该引导幼儿注意观察柳树的变化，找出它的枝条、树叶和春天时有哪些不同，从而使幼儿在观察过程中逐渐掌握事物的主要特征。

二、给予充分的观察指导

首先，在观察之前，教师可以通过简短的谈话或以猜谜等形式来激发幼儿观察的兴趣，明确观察的目的和任务，从而使幼儿在一开始就能将其观察的注意力集中到预定的对象上。在观察过程中，教师要通过提问、请幼儿描述、帮助幼儿控制自己的直觉方向等方式来帮助幼儿长时间地将自己的注意力稳定集中在指定的同一个观察对象上。例如，在观察大象时，幼儿的注意力并不集中，他们往往只是注意大象的鼻子、耳朵等有突出特征的部位。这时，教师可以通过一些有趣的游戏或者提问来吸引幼儿的注意力，为幼儿布置明确的观察任务，引导幼儿从整体到局部对大象进行细致、深入的观察，从而提高幼儿的观察兴趣和观察的效率。

其次，教师要教给幼儿具体的观察方法，即自左而右、自上而下，从整体到部分再到整体，从中心到四周，从主要到次要，由远到近，一一对应等。教师在指导幼儿掌握这些方法时要注意循序渐进，由易到难，由简到繁，并讲究教学方法的灵活性。同时，教师在日常教学中，也要根据教学要求和本班幼儿的接受能力，指导幼儿养成良好的观察习惯。只有这样才可以启发幼儿的想象，切实提升幼儿的观察力，帮助幼儿更加准确地掌握物体的基本特征。

再次，教师在组织幼儿观察和作画时，应只求其意，不求其准确，给幼儿充分的想象空间，不要把成人的思维方式强加给幼儿，从而使幼儿充分发挥他们的想象力，观其所爱，画其所想。教师在指导幼儿观察和作画时，要尊重幼儿的个体差异，做到因人施教。当幼儿在绘画中遇到技巧问题时，会拿着笔在纸上画来画去，用线条、图形等来代替他们所要画的内容。这时教师要给予他们及时的帮助，引导他们对相关的物体进行细致的观察，然后再鼓励他们重新作画，从而提高幼儿的绘画表达能力，帮助幼儿度过难关。对于那些不擅于绘画的幼儿，教师应多给他们表现的机会，以激发他们的绘画热情。而对于有绘画天赋的幼儿，我们则应勤加指导，从而使他们的绘画水平更上一层楼。

总之，为了在绘画活动中培养幼儿的观察力，我们要为幼儿提供丰富的观察对象，并经常带领幼儿到公园等户外环境中去玩耍，让其尽可能多地观察周围的人和物，从而激发幼儿的观察兴趣。同时，我们也要给予幼儿充分的观察指导。只有这样才能扩大幼儿的观察视野，强化幼儿观察的深度，并使幼儿逐渐掌握了正确的观察方法，从而切实提高幼儿的观察力。

参考文献：

1.张晶晶.浅谈幼儿美术教学中创造性思维能力的培养[J].新课程学习（上），2011（12）.

观察绘画 第4篇

一、绘画平面观察的研究意义

绘画作为一门实践性艺术, 在教学形式上坚持对景写生是其传统和根本的艺术创作形式, 写生过程中经历了对事物表面的观察、对事物形体结构的理解、对事物有意识的画面表现这样几个阶段。简单来说就是如何看、如何想和如何画。观察是写生过程的原始资料收集, 是人类对自然事物认识的基本手段。西方艺术界有句古老的谚语:“如果你能教会一个人如何看事物, 那么这个人就学会了如何绘画。”科蒙·尼可雷德斯在《自然的绘画方式》中也提出“学习绘画其实就是学习如何看事物———如何进行正确的观察”。通常人们面对某一事物是概念上的认知和功能上的追求, 而美术在写生过程中更多的是反映感知方面的真实体验, 这种体验是看事物和洞察事物的能力, 也就是通常讲的观察力, 这种能力是某种技巧或习惯, 是可以通过一系列的教学方法训练获得和提高的。目前人们已经充分地认识到了观察能力的重要意义, “一位画家会用眼睛, 而不是用手来绘画。他看到的任何东西, 如果观察得足够清楚了, 他就可以把它画下来。把这件物品画下来的过程也许需要大量的心思和劳动, 但是不会需要比他写自己的名字更加多的劳力和灵活性。清楚地看事物非常重要”。 (墨里斯·格罗舍《艺术家的眼光》1951)

西方传统的绘画注重写实, 也就是在平面的画布或纸上表现立体的物象, 初学者通过系统的几何形体训练后能理解事物更为立体和空间, 这就是我们深入观察的结果, 也是日常我们体会到学习美术的人看事物和一般人最大的不同。立体观察是我们目前的绘画写生教学时都强调的。但是作为视觉艺术的美术, 视域的开扩不只是看事物更立体, 也可以更平面。特别是绘画发展从古典发展到现代艺术阶段, 毕加索、马蒂斯等绘画大师受东方平面绘画的影响。作品的表达超越了质疑, 平面观察引起了人们的高度重视, 特别是在绘画色彩的写生教学训练中比较普遍, 一些以平面色块为表现特征的美术作品可以说是以色彩造型, 其理论依据就是对事物色彩单纯的平面观察。

二、平面观察的教学训练

在绘画教学写生时对形体的表现是绘画呈现的基本手段, 即在二维平面的画纸和画布上经营形、色、肌理等。利用人们对自然光和形体、光影和色彩的日常视觉经验判断产生三维立体的视觉幻像。其实绘画作品的物质特征还是平面的颜料。清楚地认识绘画这一本质特征是我们解决客观写生的首要前提, 从绘画的这一本质意义出发, 我们认识到绘画的全过程都是在一个平面上经营不同形状的黑白灰、点线面、光影色, 画的即是我们看到的。所以, 只有看得平面才能更好的去反映客观的物象平面, 平面观察是写生的贴切的关键和前提。作为平面观察训练的方法是艺术家们在画室里长期实践的技巧或某种习惯。教学过程中我主要强调以下几方面的训练:

1. 重复地画相同的线条或形状

达芬奇画鸡蛋就是用这样的方法, 绘画写生是艺术家对事物的客观表现, 这个表现过程带有实验和探索性的意义, 是艺术家对事物更进一步的理解和研究。比如通过不懈的反复画鸡蛋, 达芬奇能更清晰的认识到一个椭圆的鸡蛋不同角度呈现出的具体形态, 也能观察到不同鸡蛋的微妙区别。这种方法让艺术家摆脱了笼统的种类的认知事物的思维, 通过反复的写生过程不断地接近被写生物体的个体特征, 也就是那个事物在那样的环境、那样的时间、那样的光线下所呈现出来的状态。这跟印象派提倡的写生主张是契合的。同时, 这也是写生过程的一种实事求是态度的培养手段。是不满足于已有经验, 谦虚踏实的客观观察眼前事物物象特征的前提。

2. 保持长时间的独处

达芬奇在《画论》中提倡“画家应当独身静处, 思索所见的一切, 亲自斟酌, 从中提取精华……画家的画室生活:为使躯体健康不致妨碍精神的健全, 画家应该保持孤独。当你独处时, 你全部是你自己的, 有了一个伴, 只剩半个自己, 并且做伴的品行愈次, 所剩愈少。同伴愈多, 麻烦就愈大。”由此看来, 绘画写生是需要全神贯注的全身心的投入, 容不得半点的分心和马虎, 尽最大可能发挥艺术家的才情, 印证了绘画过程应该保持主动的研究探索精神。

3. 平面观察的具体训练手段

主要方法是上下颠倒作画或照镜子里的场景写生。熟悉的事物颠倒过来看是陌生的, 失去了平常惯性的视觉线索, 底部和顶部错乱了。这样做的目的是让我们脱离一般性的立体或空间意识, 暂时放弃体积的表达, 关注平面的形状描摹。这是平面观察训练的具体可行方法;照镜子里的物象写生和对照片写生算是另一种方法, 实质就是先把三维物象变成二维平面的图片后的描摹, 跟临摹现成的大师作品有些相似的意味, 像今天这样传媒发达、图片唾手可得的时代, 是人们最常用的一种方法;其实, 有着强烈现场感受的一部分艺术家还是坚持对实物写生, 特别是对色彩和造型有着细微感受, 在写生中追求某种即时的感染力时。他们在观察时通常应用“剪影式”的平面观察方法, 因为象中国传统的民间艺术窗花剪纸那样, 只呈现平面的影子而抽离了立体的体积细节。只关注阴的“负形”和阳的“正形”。这样一来, 艺术家观察物象就更单纯和准确。具体来说就是把事物不同部分看成不同黑白灰层次的平面形状, 整个画面就象不同色块拼贴而成, 其感知过程也是先整体后具体, 先整体后大色块, 再小色块, 跟整体意识是相统一的。所以, 这种观察方法在绘画素描、色彩和速写的写生教学课堂被经常应用。

平面观察是贯穿绘画写生的全过程的, 在构图阶段, 平面观察主要感知事物的边界 (轮廓线) ;在起形阶段, 平面观察感知事物各部分的比例和相互关系;在铺大调子阶段, 平面观察更多的关注事物的黑、灰、白层次;在深入刻画阶段, 平面观察专注于事物的光与影 (受光与背光) ;在写生即将完成的调整阶段, 平面观察注重于整体的黑、白、灰层次关系。

三、平面观察的实质和目的

绘画的过程是琐碎和复杂的, 就观察方法来说不外乎平面和立体观察。绘画写生时有艺术家投入描摹对象的过程, 也有审视自己画面和物象作比较的过程。前一过程主要关注于对物象的观察, 是艺术创作过程的常态, 也是艺术家眼光工作的投入时刻;后一个比较的过程是艺术家把自己作为观众“跳出”写生状态的对艺术家工作的自我调整。对艺术家来说看写生对象是虔诚的平面观察, 审视自己画面时是挑剔的立体观察。

绘画是一门造型艺术, 对事物形象的准确把握是贯穿整个艺术创作过程的, 画的准确首先要看的准确, 我们在绘画时画的是平面的形状, 注定了我们必须要平面的去看我们写生的对象。二维的画面最终呈现三维的视幻觉效果, 其前提是我们通过平面观察捕捉到了自然物象的光影、色彩和肌理的特征, 并把它们若干的局部对比和整体和谐关系有意识的组织起来。要想准确的实施这种组织活动, 艺术家只能保持看和画的高度一致, 即画的是平面的形状必须是平面地去观察, 平面观察在绘画写生过程中发挥着非凡的作用。

杂论人文绘画和陶瓷绘画的关系 第5篇

什么是人文画,什么是工匠画,在历史上是经纬分明的。人文画就是画中人文的特质非常强烈,就是一些大文人,在作诗写赋的时候,一高兴,随意配上图了。他们不是专业画家,所以也不需要画得很像。但他们是大文人,有着很强的思想和文字造诣,所以他们的画主要是不是能够传达他们的思想。文人画讲究笔墨情趣,并且关注人本。我们中国为什么会有人文画这个画种,它和西方绘画有很大的区别。这是中国画特有的一种艺术形式。早在中国的上古时期,我们的红山文化中和岩画上,那时期我们的祖先,所画的形象就是人文画的雏形,当然那时期我们祖先的智力还没有达到相应的水平,就像今天10来岁的孩子所画的东西一样,但进入秦朝,我们祖先的绘画水平已经非常高了,从我们出土的秦俑中就可以看出,那惟妙惟肖,那逼真生动的造型不亚于同时期希腊的雕塑。可是这样逼真的雕塑在以后的时期几乎没有发展了,什么原因还是一个谜。从汉代墓画中,人文绘画的影子开始出现,到了唐代已经定型。唐诗是中国传统文化的伟大瑰宝,诗人王维就是一位能诗又能善画的伟大文人,“大漠孤烟直,长河落日圆”就是一个非常美的画卷。王维所画的画面是典型的古时人文画。到了宋代,人文画得到了空前的发展。这个时期,中国的文化基本被定型了。苏东波就说过,“论画贵型似,见与儿童邻”,就是似像不像是上品。也就是这样一批文人墨客把中国的文人画推向了高峰。那时画画不过是诗人的插图而已。再加上中国两千多年封建王朝的统治,以读书为上等,以读书来做官,以读书来治国,那画就不是很重要了。画画不过是工匠做的事。琴棋书画,画也被文人排末位了,就是一个玩味,一个雅兴。清朝的曾国藩他就不同意他的家人学画画,说那是雕虫小技,要学诗,那是一个文人最重要的本领。可就是这样的人文画,在近代,曾受到徐悲鸿大师的炮轰。说中国古人不懂造型,不懂透视,不懂比例。却同级两千多年,以致衰败了中国的艺术,中国艺术中没有了科学的成分,成为文人墨客的一个附庸。吴冠中也曾说过,没有内容的笔墨等于零。他指的是一些文人画家一味的玩墨,玩味。尤其是近代,以徐悲鸿为代表的,受过西方美术教育的美术大家,对中国人文画是经常诟病的。他从某种角度来说也说得对。当一种文化成为独一的时候,这个文化的环境就出了问题。百花就不能齐放。中国文化一直以来就是这个问题。而且文人画家又瞧不起工匠似的画家,我们现在的文人也绕不开这个死角。到了清朝,我们这样的文化艺术已经衰落了。然而就在这个时候,中国国力在衰败的时候,景德镇陶瓷却出现大量的文人画,珠山八友就是这个时期最典型的例子。如果我们到古瓷一条街去看看,大量出土的瓷片和碗底,几乎都是人文画,三下五笔就是一个图形或一个人物。它不但是三下五笔的问题,而是具备了文人画所有的特质,意趣,笔墨和简练的造型。现在的定论是人文瓷画的艺术高于官窑的艺术形式。我也非常认同这一点。这也说明,国力和艺术不是在同一个时期同步发展。当国力旺盛的时候,反而是媚俗文化当道,或官文化当道。这和我们今天又极大地相似。也就是说,在过了衰败的时候,艺术家有更多的时间在思考,官文化也没有那么强盛了,垄断地位受到了消弱,百花才得以开放。

当代景德镇的陶瓷文化可谓百花齐放,尽管官文化一直用他们的权利来搅乱和垄断艺术市场,但民间的收藏潜力巨大,各路艺术家在尽量施展自己的才华,各种风格的艺术家粉墨登场,包括外地的国画家,油画家,雕塑家和民俗雕塑家都来到我们这个东方小镇。造就了这近十年来我们景德镇艺术上的繁荣。尤其是外来的艺术家,如云一先生,他是画人文画的安徽国画家,他画的老头就是很简练的笔法,内容完全是一个复古的画意;还有何立农先生,他把青花人物渗进油画元素,突破了景德镇以往青花人物传统;陶金先生更是把高温颜色釉当油画来画,尽管他是模仿艾青的油画,但陶瓷语言还是绚丽夺目。再加上陶瓷学院每年的大量有毕业生留在景德镇,有现代的,有抽象的,有夸张和变形的,融进了前卫元素。景德镇本土的画家更是对陶瓷语言驾轻就熟。在这繁荣的艺术市场中,我们看到了人文画艺术在景德镇兴起,不再是传统上的人文画,那种不讲究空间,比例透视和结构的现象,统统都带上很鲜明的景德镇风格。可是从繁荣的一面我们又看到另一个负面,那就是媚俗。在历史的任何时期,都有令人反感的媚俗东西,不是媚俗官方就是媚俗市场。也就是为了市场搞艺术。那已经不是艺术了。真正的艺术一定要超越市场的时代,那才有生命力,那才是真正的人文艺术。在媚俗的过程中,很多传统意义上的官窑文化又给抛弃了。比如图案。除了在仿古瓷上可以见到以外,大多艺术瓷上几乎消失了。现在的年轻人都不太愿意学这个工艺,的确也是很苦的,又学不出名人和名气,一辈子是为他人做嫁衣裳,所以现在的图案画工比起以前来说很土也很差了,代替的是所谓的综合装饰。当然综合装饰是我们景德镇陶瓷艺术家发明的一种新的陶瓷语言,很符合现代人的审美意趣,为现代人文画添了不少的陶瓷艺术元素。这个艺术特点是任何平面画都做不到的。这个特点可根据艺术家不同的个人修养进行不同的设计,以达到不同的艺术效果。这就是景德镇的新文人画。

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观察绘画 第6篇

一、弗洛伊德用新的视角观察、认识世界

当我们拜读、品味艺术大师的作品时, 对他们超凡的技艺和奇异的艺术思想, 每每感到震撼与敬畏。当我们站在弗洛伊德的人体画前, 他的具象写实能力同样会给我们留下了难以磨灭的印象。弗洛伊德的《女人体》是他的一幅有代表性的作品之一, 它传达出来的情感, 帮助我们深刻的理解和认知卢西恩·弗洛伊德的技艺与思想。《女人体》刻画的是一位异常肥胖之女人, 懒散而无聊地半躺在沙发上的景象。身上的重叠部分的肌肉之间由于肥胖而长了很多的痱子。弗洛伊德充分再现了肥胖造型上的特征, 同时又把目光集中在痱子上, 这些由于肥胖而产生的痱子, 是在工业化的时期, 人们已经没有衣食的担忧, 但是工业化在给人们带来丰富的物质生活与享受的同时, 也产生了很多负面的影响。弗洛伊德用了较大的精力把痱子表现的充分有力, 这些使人产生很不舒服感觉的痱子, 反映出他的人生态度。这种视角与古典油画《耶稣受难》 (哥吕内瓦尔德) 的观察和表现具有相似之处。哥吕内瓦尔德在《耶稣受难》中不吝惜笔墨, 充分、淋漓尽致地再现了耶稣十字架之刑后, 身体的腐烂而产生的霉斑。耶稣为了基督徒的美好生活, 而被犹大举报。霉斑映衬了耶稣教徒对耶稣的怀念和哀思, 也表现出耶稣教徒的苦难和无助。这两幅作品都是不遗余力地表现不被关注而极具表现力的细节 ----“痱子”和“霉斑”。同时也能看出, 两位画家的人生态度截然不同, 前者传递出, 暗淡的世界观, 后者体现了传承。“西方现代主义美术史观是建立在整个艺术史是一部关于视觉方式的历史, 关于人类观看世界所采用的不同方法的历史”这一观念上的, 这必然造成西方现代主义绘画极大多数情况下, 出自惟“新”是变。

弗洛伊德《女人体》在画面构成上特立独行。《女人体》不平衡的画面构成, 打破了传统平衡唯美的构图模式。弗洛伊德作品的画面构成元素, 大量、大胆地运用斜线、折线, 突破久稳定的心理感受。倾斜线更多地代表动荡不安、大厦将倾般崩塌的惊险感, , 其典型作品如《夜晚的画室》、《红沙发上的裸女》等。而折线是生硬的线型, 具有硬挺、呆板、尖刻、凛厉等情绪体验与感官联想。

在《女人体》作品中, 弗洛伊德对画面空间的构成上特立独行, 他常常封闭画面的空间, 与深色背景的古典油画创造空间幻觉的手法不同, 在弗洛伊德的《女人体》中, 倾斜的沙发和仰卧的女人好像一堵残破的、生硬的景墙, 它规限了后面的空间, “墙”前物体像涌潮的巨浪, 叠叠向外涌出, 产生强烈的近逼感, 使简练而且概括的背景烘托出主体物的存在。他对现代绘画的空间和“硬边”化处理, 给人前所未有的视觉享受。弗洛伊德在这方面的佳作还有《红沙发上的裸女》、《画室两个男子》《幕布旁》等作品。还有, 他描画的构图非常饱满, 个别绘画冲出了边界, 扑面而来的形象大大地拉近了主客体之间的距离, 使欣赏者身临其境般, 产生强烈的视觉冲击力, 这也是其画面构成的特征之一。

在油画色彩处理上, 弗洛伊德的绘画犹如英国人的“绅士”, 高贵、明丽、典雅。他在拜访模特时, 不关注华丽色彩, 总是把色调控制在储、黄、灰等几种系列色域之中, 让人们首先感触到平常而奇特之画面构成与人物内心折射的精神力量。

有的人指责弗洛伊德, 说他根本不能把人画的很美, 但笔者完全不这样认为, 人们对弗洛伊德的高标准要求, 肯定了他的具象画家的地位。不会用表现主义的审美标准评判他的。通常画面采用的形式取决于内容, 形式美体现了画家的情趣和创作心态。说明弗洛伊德的情趣状态与柔美造作不协调。无独有偶, 凡高也是这样, 远离柔美, 但能让残破的天空激发人的豪情, 能让陋室蓬荜生辉。弗洛伊德绘画主要是“以传统的古典图式, 寻求对生命意义和道德伦理的反映。”所以看他的作品, 没有时间概念, 没有语言界限。可见, 弗洛伊德通过逼真、真诚、严谨且又极具张力的绘画语言, 表现了“真”, 传达了“美”。“真”的事物才能给人以“美”的享受。

弗洛伊德可以把模特表现得异常怪异, 如同魔幻的意境, 好比生活在人间的神仙, 或是居于天境的凡人。《医院的病房》就表达了这种状况。此画是依据其好友华德逊的梦境所描画的病榻上的少年, 弗洛伊德将其创作出来, 真实地反映了他当时的创作思想和精神状态, 这幅画, 一定程度上是画家的自画像。画中人物的面部、被单等等, 都充斥着富有韵律节奏的充满表现力和张力的线条, 激发观者的神经。弗洛伊德用这种语言极大地再现了物象的本质, 也是个性化的真实。通过这种语言, 把物的表情和用品, 环境与主体充分融合, 把真实与梦幻、客观和臆造完美的结合。有时“艺术作为痛苦逃避的一种办法可以用来为生活制造出一种幸福的幻觉。”这就 是一种自觉的凝练, 可以把主体的欲望需求和不可触及的遥远目标以及蹉跎变为一种梦魇, 一种虚幻的满足感。

《工作中的画家——反射》是男人体像, 这幅画中人物的痛苦与恐惧被准确地描绘出来, 虽然这幅自画像较为艰涩, 但却给观众以巨大的视觉冲击, 这一冲击式各色风格的笔触展现出来的, 人物的内心世界和肥硕畸形的身体外表同样给人震撼。这种方式的自画像同样也充满讽刺意味, 画中人物的脚上没有鞋带的旧皮鞋, 显示了画家颓而不废, 寂寞而不无聊, 还有画家辛勤耕耘的姿态奋力完成历史巨作般, 挥舞画刀、调色板, 如同古希腊英勇的角斗士, 一种马上投入 (或者正在进行的) 战斗的姿势, 预示着他的一种革新精神。当然, 《工作中的画家——反射》的创作也受到他的性格和时代的约束。20世纪时代的特征既表现为打破偶像崇拜, 同时也表现为逃避崇高, 弗洛伊德显然亦未能免俗。他的艺术当然也难免囿于自身的狭隘与痼弊, 创作起于个体自传, 没有崇高的理想和豁达的胸襟, 与米开朗基罗、达芬奇等相比, 弗洛伊德是无法企及的。

虽然《工作中的画家——反射》这幅作品有一个副标题“反射”, 但是面对面的两个身体并不意味着是两个人, 而是画家自己通过镜子进行的自我观察。画中并没有画出镜框, 可是镜子的特征异常明显, 画家通过观察的方法和表现技巧, 利用绘画心里与观众心里的特征反其道, 将自身摆脱出来, 完成了从创作到观众的转换, 适应观众的观察角度。展现了一种物理现象一种独特的空间反射。通过对这种反射的细致分析, 我们推断:弗洛伊德肯定不是是一习惯用左手的画家, 他是利用油画材料和技巧制造了视觉差 ( 使左右被颠倒了 ) 。从《工作中的画家——反射》中我们可以看出弗洛伊德的一种思想, 那就是他所处的20世纪的艺术是和古典绘画的思维方式是不同的。从中我们不难发现, 他给现代美术提出了一种新的认识世界的思维方式。

也许出于同样的原因, 弗洛伊德总是将注意力投向一些特殊的人群, 这样的人群多是畸形或是异形, , 例如超级胖妇、长相奇异的男人等、道具也是形貌特异。但在这样的人群中, 都有着过目难忘的元素和淡然处之之情。正是透过这些人类的惊人例子、这些不同身体所呈现的奇迹和奇观、再次使这些独特的体型所蕴涵着的生活中的创造性、成为了取之不尽的精神财富。就此而言, 外形的怪异不再是笑柄, 不再是难堪, 而是融合, 全面地融合。观者赞赏弗洛伊德的非凡的艺术表现和医史造诣。这些显著不同的油画作品, 让我们感受了固执与坚守, 自豪与荣耀。

弗洛伊德是一位完全受画室束缚的画家, 他只描绘他眼前看到的事物, 他的作品中不具有某些画家 (比如: 培根、毕加索等等) 迸发的想象力。弗洛伊德画在写生创作中所表现的人物姿态也颇具特色, 模特要么举臂斜躺, 要么显示大幅扭转的身体, 他甚至还专门“安排”了一些特殊类型的人物组合, 这些人或胖、或丑、多位“畸形”, 从而使人物形象呈现更加鲜明的个性, 极具表现力和创造力。如在《抬腿的裸体》、《画室》、《坐着的女孩》等作品中, 画中的人物多呈现出了生活中的姿势, 要么裸体坐在沙发上, 一条腿搁在沙发的扶手边;要么在一堆乱布中斜躺着, 把一只腿放在铺有垫子的钢丝床上;要么做出姿态如“之”字形的样子, 使得“躯体如同世界本貌那般坦然”。虽然弗洛伊德画中的裸体动态与传统古典绘画中的不同, 但展示给人们的却是一种真实的生存态度, 实实在在存在着, 同时也反射着一种对现实世界的情绪。在现代, 人们饱受着来自社会多个方面的竞争压力, 精神与心理状态往往极易扭曲。当人们渴望避开重负时, 人体即无拘无束地完整袒露, 如此的表现使色情得以淡化, 突显出了人在对性理解之后的崇敬。因此, 可以说弗洛伊德画中的裸体才能算是真正的“裸体”, 不加任何修饰与掩盖, 似乎真正回到了生物层面的人。这也显露出他的喜好是:宁可表现“不可爱”的东西也不愿表现“不真实”的东西, 画家对画面构成的选择呈现出独特视角, 由此也反映出了他与众不同的审美视觉。

如果对弗洛伊德的具象绘画, 以客观真实的方法进行审视, 我们能从中理解他的具象绘画并非一般意义的具象绘画, 他的题材非常宽, 且语义日趋深奥和复杂。故而, 要深刻理解和判读弗洛伊德绘画语言的精髓, 就要从两个方面去探究, 首先是“写”其次是“实”, 研究后会发现, 他重“实”轻“写”, 竭尽所能再现和表现“实”。这也是他给写实绘画赋予的新的含义。可以说这就是弗洛伊德式的具象绘画, 弗洛伊德式的具象绘画再次表达了艺术和生活的关系问题, 带领观众从各个视角理解、分析这个的现实世界。事实上, 在这个变革出奇创新的时代, 具象油画也在其他的艺术家不断尝试, 中国和西方很多艺术家共同给我们送来了丰富的视觉经验。

二、在边线处理方面的技巧

对人像或景物的外形弗洛伊德多采取“硬边”处理的方式, 如此明了的轮廓肯定会给画面的构成带来清晰的效果, 这就是现代绘画的品质之一。

弗洛伊德的绘画自始至终都保持着强烈的线描性特征, 他对边线的处理在具象画家中相当特殊。他早期的作品边线清晰尖利、呈现强烈的平面感, 如《女孩与狗》, 画家在头发的处理中彰显了他的绘画风格, 从来没有拖泥带水特质。倘若把弗洛伊德的油画《女孩与狗》和丢勒1498年的油画作品《自画像》相比较, 我们很快就可以发现, 二者处理头发、布纹的方法十分相象。在头发的处理上, 二位画家都是在深色的头发底色上采用成组的浅色线以提亮头发颜色, 并且头发的外部边缘经常描画几条头发, 让它们向后穿插, 可以实现头发的耻辱画布的里面, 增强空间感。头发是有光影变化的, 受到的光不同, 影子是有一定的变化的额, 色彩也变得丰富多彩了。抓的白描也时常使用这一技巧。相似的艺术家, 如德国的画家荷尔拜因。对于荷尔拜因来说, “唯一的美是绝对清楚的美, 正是在这一要求的坚持中, 他看见了在艺术和自然之间的差别”。这个观点对弗洛伊德也非常合适。

绘画中的形体和光线的关系是非常明确的, , 而弗洛伊德塑造形体时, 很少用到表现力强烈的的侧光, 他常用顶光和平光塑造模特, 尤其是平光塑造人物的油画作品在数量上已经占到了全部作品的一大半。安格尔用平光画了很多精妙绝伦的油画作品, 弗洛伊德在其中汲取了大量的营养, , 可是弗洛伊德没有照搬安格尔的技法, 是创造性的发挥了这种技法, 表达了他的认知世界和特有的表现手法。弗洛伊德习惯于在夜间画画, 夜晚使用灯光工作, 在样的状态下, 被描绘的物体上是没有什么微妙的过渡光影, 不可能产生安格尔油画中的薄雾蒙蒙、诗情画意的意境, 而展现的是轮廓线的犀利与冲突。在这种光线和轮廓线的控制下, 还有用心设计的透视和精准的细节, 可以领悟弗洛伊德作品的狂烈的压迫感和视觉冲击。在他一生的创作生涯中, 自始至终遵循着这一犀利明晰艺术风格。在他艺术人生晚期的油画作品中, 更加狂热于人物细节的描绘, 是其他画家无法相比的。众多的毛发、皮肤的毛孔、指甲、发青的血管、伤疤的写实, 都给观者一种视觉的冲击。笔者认为正是弗洛伊德的这种特定光线下边线的处理, 使其作品能够和传统拉开距离, 产生新的视觉感受。

弗洛伊德使用尖刻的轮廓线强化了画面前后的虚实关系, 在某种意义上, 他发展了塞尚的空间理论, 不像某些古典油画只是关注空间感, 却迷失了轮廓线线、暗部丰富的细节。在《圣维克多山的风景》 (塞尚) 中, 遥远的天空和连绵的山脉违反近实远虚的透视法则, 天空与山脉之间的空间变成了一个薄薄的面。弗洛伊德具有相似的空间观, 他在画《双人体》的油画时, 把双人体在轮廓线平均对待, 不考虑虚实与主次。甚至, 后人体的轮廓线异常厚实, 如1973年的《室内空间》、1992年的《两妇女》与1993年的《双重肖像》等。“画面的空间距离是靠结构的明确穿插、叠加, 前后形体的相互遮挡和物体透视变形的前大后小来体现, 让人感觉到空间存在的力量。”笔者认为, 弗洛伊德的强化边线, 是对抗强调虚实感的空间观, 表现出的是全新的画面空间。

用线在表达形体的厚度上, 弗洛伊德注重笔触的技巧, 层层包裹, 扭转腾挪, 此画法不会削弱边线, 同时产生体积感。熟练掌握笔性程度方面, 弗洛伊德和伦勃朗有惊人的共同点。伦勃朗注重对象的厚重感、体积感, 常采用戏剧化的侧光, 有利于表现立体感。暗部的线条被处理的含蓄朦胧, 加强了亮面体积。弗洛伊德惯常摆放平光, 这样的状况, 物体的轮廓明晰可见, 虽然在营造对象的体积时不如侧光易操作, 为了营造对象的体积和空间, 就要求画家在轮廓线上花费大力气, 付出是有回报的, 这样做的效果是非常明显的。弗洛伊德对人体解刨结构的领悟, 运用解剖和结构再现真实客观对象, 具有超凡的掌控能力和精准的塑造力。虽说有时用清晰的线再现对象的厚重感有难度, 但弗洛伊德可以用多重的线条和精湛的技艺让形体完整无缺。

弗洛伊德对绘画探索, 魔术般地掌控油画颜料, 表现他的感知与激情, 塑造出饱满精彩鲜活奔放的人体模特 , 真实地传递他的人生观、世界观。他用全新的视角认识和观察我们的世界, 诠释肉体、生命与空间的关系, 弗洛伊德找到了生活中至真的美。画风洗尽铅华, 归于平淡, 这也预示着他的艺术进入了一个新的境界。

摘要：卢西恩·弗洛伊德被誉为英国“新写实绘画”领域的代表。他用全新的视角观察、认识世界, 用特有的艺术语言“硬边”, 描绘令人尴尬的人体画面, 表现“畸形”而“病态”的主题, 以超乎寻常的写实技巧告诉我们, 肉体、生命与空间的的关系。

关键词：卢西恩·弗洛伊德,艺术,边线,光影

参考文献

[1][英]赫伯特一里德.现代绘画简史[M].上海人民美术出版社.

[2]孔新苗.西方后现代绘画[M].山东美术出版社, 1997.

[3][苏]列夫丘克.吴泽林译精神分析学说和艺术创作[M].北京师范大学出版社, 1986.

[4]严明.卢西恩·弗洛伊德的艺术[J].长沙大学哲社版, 1997.

[5]陈丹青.回顾展的回顾[M].美术研究, 1998 (4) .

[6][瑞士]沃尔夫林.艺术风格学[M].辽宁人民出版社.

观察绘画 第7篇

绘画是幼儿非常感兴趣的活动, 是幼儿表达思想与情感、与人进行沟通的手段, 绘画的过程离不开观察。现代信息技术具有传统教学方式所不具备的特殊优势, 它具有生动、直观、形象、新颖的特点, 为幼儿所喜爱。因此, 在中班绘画活动中, 利用现化信息技术手段培养幼儿的观察力, 是适合幼儿年龄特点的有效途径。

一、运用现代信息技术激发幼儿的观察兴趣, 培养幼儿随时随地观察的良好习惯

“兴趣是最好的老师”。要激发幼儿的观察兴趣, 教师首先要弄清楚什么是幼儿感兴趣的东西。一般说来, 幼儿喜欢活动的东西胜于静止的东西, 喜欢有声音的东西胜于无声音的东西, 喜欢具有鲜明色彩的东西胜于只有灰暗色调的东西, 喜欢相对新异的事物胜于陈旧的事物。因此, 在选择观察对象时, 应注意选择那些既能吸引儿童又能体现事物本质的东西。心理学家皮亚杰认为“儿童看到、听到的新事物越多, 就越想多看多听”, 现代信息技术具有声像结合、图文并茂, 使事物化小为大、化静为动、化远为近的特点, 能充分调动幼儿视、听、说等多种感官, 为幼儿充分观察提供很好的条件。

现代信息技术具有随时记录有用信息的作用。例如:开展绘画活动“有趣的表情”时, 笔者将幼儿日常生活中的各种表情用数码相机拍下来, 再展示在大屏幕上请幼儿观察, 孩子们看到自己的样子竟然在电脑里出现, 觉得很好奇, 非常兴奋。此后, 孩子们特别喜欢观察同伴搞笑、夸张、新奇的表情, 然后迫不及待地让教师拍下来放大观察。久而久之, 幼儿就会对观察产生兴趣, 养成随时随地观察的好习惯。

二、运用现代信息技术引导幼儿学习有效的观察方法, 帮助幼儿在兴趣中学会观察

“授之以鱼, 不如授之以渔。”在幼儿对观察有了兴趣时, 教师必须趁热打铁, 在观察前向他们提出观察的目的和任务。所谓明确目的和任务就是指幼儿知道观察什么, 为什么观察及观察时注意些什么, 使幼儿的观察更具有选择性和针对性。观察方法直接影响观察效果, 幼儿掌握有效的观察方法, 其观察能力会有极大的提高, 对绘画活动有很大的帮助。

(1) 镜头移动法

引导幼儿感受顺序观察法:现代信息技术能够上下、左右随意地移动镜头, 屏幕上的画面也可以根据活动的需要移动, 展示画面的顺序就是幼儿要观察的顺序, 逐步引导幼儿感受顺序观察法。例如:绘画活动“可爱的小猫”, 为了引导幼儿有顺序地观察猫的头部、身体、四肢到尾部, 首先在大屏幕上播放一张完整的小猫照片, 待幼儿初步观察小猫外形之后, 将整个镜头移动到小猫的头部, 请幼儿观察后, 镜头再慢慢地移动到小猫的身体部位、四肢、尾部, 最后镜头再次展示完整的小猫照片。

(2) 放大特写法

引导幼儿感受典型特征观察法:先观察最明显的特征, 再过渡到一般特征。这样既能很快激起幼儿的观察兴趣和积极性, 又能提高美术活动的质量。例如:绘画活动“小金鱼”, 提前抓拍或是从网上下载利于幼儿观察又有明显特征的金鱼照片, 出示照片时先切换到金鱼最具典型特征的部位—鼓鼓的眼睛, 将照片放大到全屏, 请幼儿猜一猜这是什么动物, 然后再显示完整的金鱼图片, 这样一来, 幼儿深刻地感知到金鱼鼓鼓的眼睛, 并能够加以创作地表现出来。

(3) 镜头拉伸法

引导幼儿感受分解观察法:即将观察的物体分为几个部分仔细观察, 再综合全貌, 这样能培养幼儿对复杂事物的综合观察。镜头拉伸法就是将屏幕中的画面由远拉近, 慢慢拉近的画面有“动”的过程, 突出所要观察的部分, 再由部分画面逐渐拉远到整个画面, 大屏幕再次“动”了起来, 使观察者既观察到了整体画面, 又有意识、有重点地观察到了部分画面。这个技术的运用能够很好地引导幼儿感受分解观察法。例如:绘画活动“有趣的表情”中, 运用镜头拉伸法将幼儿的一个表情由整体拉伸到部分, 帮助幼儿对脸部特征进行细致观察。比如观察笑的表情, 教师可以将整体的脸部画面慢慢拉伸到嘴部, 同时提问:你观察到了什么?孩子发现嘴是张开的, 向上的。教师继续引导幼儿观察画面并追问:嘴张开后能看到里面的什么?幼儿观察到有牙齿, 这时画面再次拉伸, 显示完整的脸部, 幼儿依然可以注意到眉毛、眼睛、嘴等部位得特征。

三、运用现代信息技术手段引导幼儿学会观察描述, 扩大幼儿的观察范围

现代化信息技术将远离幼儿生活环境中的事物及一些不易被观察、被发现的事物, 用现代信息技术克服时空限制真实再现, 扩大幼儿的观察范围, 让幼儿进一步观察描述。在观察时利用多媒体技术, 将幼儿所观察的事物定格, 幼儿把观察到的事物描述下来, 再进行重放, 这样的观察不仅有视觉参与, 而且有语言的参与, 对加强幼儿的观察和记忆能力大有裨益。

本班共有幼儿30名, 研究前对他们进行了前测 (见表1和表2) 。

研究后对幼儿进行后测 (见表3和表4) 。

通过前测和后测的对比发现:幼儿的观察和绘画能力都有了很大的提高, 前测时大部分幼儿对美术活动缺乏信心和兴趣, 对所描画的事物缺少观察与经验;而后测时, 大部分幼儿能够在观察前明确自己的观察任务, 有意识地观察事物, 在观察过程中有一定的方法, 能够细致地观察, 能够将所观察到的内容表现出来, 绘画时能够抓住物体的主要特征, 始终围绕一个主题进行绘画, 部分幼儿能够注重细节的刻画。

四、结束语

在中班绘画活动中, 利用信息技术手段更有利于培养幼儿的观察力。现代信息技术所具有的声像结合, 图文并茂, 使事物化小为大, 化静为动, 化远为近的特点, 充分调动了幼儿视、听、说等多种感官, 帮助幼儿进行观察。有趣、逼真的形式, 较为宽松、直观的引导方式, 一改传统绘画教学中整齐划一的发展速度, 有效地培养了幼儿的观察力。不仅如此, 现代信息技术还能够激发孩子们对周围事物产生浓厚的兴趣, 喜欢将自己所观察到的事物以绘画的形式表现出来, 更喜欢也更善于观察事物。而且信息技术的运用扩大了幼儿的知识面, 使他们增强了自信心, 同时也获得了愉悦。

参考文献

[1]全国幼师工作协作会.幼儿艺术教育活动指导[M].北京:北京师范大学出版社.

原始绘画与儿童绘画的表现差异 第8篇

关键词：原始绘画；儿童绘画；差异

随着社会的发展，艺术也变化着。但这种变化并不意味着艺术自身的不断完善。原始绘画已经具备了高度的艺术品质，它们是原始的而非落后的。当我们面对阿尔塔米拉洞穴壁画、青铜器上神秘饕餮纹等原始先民浩如烟海的绘画作品时，无不为之感叹。但原始先民不会像儿童一样无拘无束地表达自己，无功利的表达对他们而言没有任何意义，这与儿童绘画有着本质的区别。

一、原始绘画与儿童绘画的绘画动机

我们翻阅资料发现，在欧洲很多石窟岩画都画在隐秘的洞穴中，它们并不是为了供人们欣赏也不是为了炫耀自己的绘画技法。艺术史学家认为原始绘画有着强烈的功利和实用价值，被赋予了巫术性质。原始先民用绘画的形式保证狩猎成功，把动物的形象刻入石壁，在被画的动物身上都画有用棍棒刺中和打击的痕迹，那么那些大型的、凶猛残忍的、不易征服的动物也就能在下次的狩猎中被成功猎杀，预示着下次狩猎的收获和原始部落劳动的丰收以及生命的延续。

儿童绘画是儿童自身生理需要产生的一种心理需求，是在语言表达能力、文字表达能力欠缺的情况下，借助绘画这样的表现形式传达自己的情感、发泄内心的情绪，绘画的过程是他们用“另一种语言”表达自己的思维过程，他们眼中的世界丰富多彩、充满想象力。例如，他们会用绘画的形式记录一天的生活、描绘自己幻想中的世界，“愉快的一天”、“春游”等都是他们乐于表现的主题；不同性别的孩子们喜欢描绘不同的事物：女孩喜欢画长发飘飘的“美少女”，男孩则津津乐道自己作品中手拿兵器的“奥特曼”。他们的绘画相比原始先民的作品没有任何功利价值，指在表达自己的所看、所知、所想，并以此来表明自己高兴、难过或感到有意思的情感体验。

二、原始绘画与儿童绘画的题材

题材是作者生活经验、情感积累、审美追求、人生观、世界观、价值观的体现，题材的选择对于一副作品的成败有着至关重要的作用。原始绘画的题材相对匮乏，表现技巧单一，大致可以分为两类：一是对食物的需求，在阿尔塔米拉洞窟壁画中我们常见被猎杀的动物或是驯养的家畜，他们认为可以通过绘画施以巫术确保狩猎成功，因此大型草食动物例如马、牛就成了原始艺术的一大主题；二是生殖需求，原始先民用孕妇、性器官等表示他们对生命繁衍的渴望和崇拜，对美好生活的向往，以拉文特岩画为代表，岩画中经常出现舞蹈场面，其中最著名的是《跳舞的妇女》一群着衣的女人围着一个裸体男人跳舞，岩画表现了原始社会的生殖崇拜，那男性的形象非常小，比起围绕着他的那些女人们要小的多，这幅作品看起来，更像表现某种仪式。这种淳朴、拙劣的美是植根于大自然之中，具有蓬勃的生命力。

儿童绘画在创作题材上，常常表现成年人不为关注的另一种生活状态和世界。他们发挥想象的空间，表现任何他们生活中出现的物体和想象空间的物体：他们画自己、朋友在外太空与外星人开化妆舞会，自己是超人与怪物进行大战，他们甚至可以把全世界都搬到他们的画布中。构图时，喜欢将不同空间的物象呈平面一次排开，例如海底的鱼与天上的太阳在同一平面中并排排列；或者由于“自我中心”思维形式的影响，将主体物以“我”的形式置于画面中心，根据自己的需要将画面填满各种元素；或者将物体的正面、侧面混杂一起，物象各自散落，互不遮挡。总之，画面没有前后、远近之分。他们用手中的画笔抒发对生活的憧憬，发挥想象去表现从没有去过的空间世界，在这样的画面上我们看到了孩子天真、可爱的心灵，看到了生命的延续。他们的绘画是现实和理想的结合，荒唐离奇，充满想象，神秘美妙。

三、原始绘画与儿童绘画对颜色的偏好

红、黄、白、黑是原始绘画中的颜色，原始先民热爱红色，除了当时条件的局限颜色稀少外，更是因为红色代表着“战斗”、“荣誉”。据记述，“红色是一切野蛮人喜欢的颜色”。在原始社会，男人为了取得社会地位，统治家族部落吞并其他部落需要证明自己有强悍的战斗能力，没有战斗能力的人将会被部落淘汰。原始人类在狩猎成功以后，总是把自己打死的动物鲜血来涂抹武器或自己的身体。当出发打仗或跳舞时也总把自己涂成红色。红色和鲜血成为原始人类的一种社会荣誉。

同样，儿童对红色也有着特殊的喜爱，格罗塞认为儿童对色彩鲜艳的红色有一种天生的偏爱心理。“我们只要留心观察我们的小孩，就可以发现人类对于这种颜色的爱好至今还没有改变，在每个水彩画的颜色匣中，装朱砂红的管子总是最先用空的。”但儿童对于艳丽好看的色彩的喜爱和认识是单纯和稚嫩的。他们不懂色彩中明度、亮度、纯度的概念，也不明白色彩的特殊意义。在他们眼中色彩是用来表现情绪的，心情愉悦用色亮丽，心情低落则喜欢用深色。他们夸张表现物体的颜色，大胆的用对比色，纯色，无拘无束变换色彩位置。

四、结语

原始绘画与儿童绘画有许多的相似之处，我们欣赏原始绘画天真纯朴的同时也会感叹儿童绘画的无拘无束、大胆纯真。但原始绘画有其文化背景和观念支持，儿童绘画则是儿童无意识的自然情感地流露和表达，它们的绘画有着本质的不同，因此在绘画形式上也呈现出不同的特点。原始绘画和儿童绘画都是人类艺术宝库中的瑰宝，它们有着自身的艺术价值，为现代艺术家的绘画方向提供了一个独特的艺术榜样。

【参考文献】

[1]牛克诚《原始艺术》[M]，中国人民大学出版社，2005.08

[2]冯丽娜《谈原始艺术对绘画艺术教学的启示》[D]，首都师范大学2009

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