匠作、创作、受宠与受缚 ——【书评】《从中世纪到贝多芬：作曲家社会身份的形成与承认》

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刊载于4月6日《音乐周报》 作曲家的身份是什么？这是一个既为人所议论，也被作曲者自己所关心的话题。一直以来，它的定义如在云里雾中，普通人概念里，那群“艺术家”时而是不食烟火的创作者，时而竟又成了仆人或革命家，好像有时，还是饱一顿饥一顿的苦命人？ 本书讨论的正是这一话题。作者夏滟洲专于音乐史学和社会学，2007年毕业于上海音乐学院，单看书后长达十几页的文献引用清单，就知道他锻造这份“小题大作”的用心良苦。 书中前半部分提到，中世纪歌曲多以口头方式传承，诗人、作曲家和演唱者常是同一人，他们往来服务于贵族，部分有荣誉称号， 部分得委任职务，依赖诸侯的资助和恩宠。 西方最早的“composer”，就字眼意思更多的是将素材“拼接到一起的人”，具备强烈的匠作特征，而个性甚弱，反倒是游吟诗人更配得上“创新之人“的称号。 随着记谱法的普及、教会体制对音乐的提倡，“假借记谱艺术的多声部音乐“决定了严格意义上作曲家的出现，从马肖开始，我们陆续有了杜费、奥克冈和若斯坎。在不同地区，作曲家获赞助的形式也不同。书中所列的巴赫工资详单，以及对现状大发牢骚的记录，反映出赞助制度下音乐家的地位竟是如此的低微，哪怕是堂堂的巴赫，也不得不在教堂、宫廷、教堂-城镇三者间周游。泰勒曼的处境则较好， 每年薪酬1600马克，不过义务是：每周写出两首康塔塔，每年一部受难曲。 歌剧行业不久兴起，一个建立在盈利基础之上的市场很快成型，必然带动了作曲家经济独立化的趋势，17世纪音乐的商品雏形甚至让演出变得比作曲更重要。 17世纪的音乐会活动多以家庭、教堂和大学社团为中心，此后则以贵族、半私人或公众的音乐会为主。而到了18世纪末，一系列革命对国王贵族的旧秩序提出挑战，音乐从宫廷贵族的玩物向市民阶级自然情感的表达过渡。于作曲家而言，贵族的保护虽未立即中断，委约创作的比例还在，但选择无疑更多了——或靠作曲-教师兼职挣取报酬；或兼作演奏家-指挥家，在管弦乐队谋求生活；或去试着做企业家，如经营歌剧院等等。 贝多芬的年代，正值欧洲革新精神萌发时，新兴市民文化对人性标榜颂扬，此其一；其二在于成熟的器乐音乐会是音乐进一步自立的标志，因为它们比声乐的曲目更众，还需系统的节目单和适量新作品供给。书中认为，贝多芬正是凭借这两点弘扬了他“纯音乐”的理念，正应他自称的“音响艺术家”（Tonkünstler）或“音响诗人”（Tondichter）——不是“作曲家”哦！ 其时他真可谓霸气侧漏：“每个乐谱都有六七家出版商要出版，只要我愿意，多少出版商都能找到，他们已经不跟我讨价还价，我说多少，便付我多少......”，此时的他，既可以凭一己之意志写高雅的东西，又可以趋时写一些应景之作，不亦乐乎。利希诺夫斯基亲王和鲁道夫大公的资助关系之外，维也纳音乐之友协会等具有现代体制特征的保护人，也算是有标杆意义了。此时的贝多芬，可以说在一种“公开的吸引力和保护下”表达了他真正的艺术诉求，诸此种种运气，不仅让早逝的莫扎特望尘莫及，同一社会环境下的羡慕者也多得是。 贝多芬之后呢？“音乐商品”的意义无疑进一步凸显。书中有言，音乐之商品化何尝没有负效应？当市场力量控制音乐生活，作曲家抽身去尝试一些有风险的事情，做得好还行，做得不好，就让位于了明星制度和金钱游戏了，而民众间，过去纯朴真诚的欣赏环境已被打破。他们于是迈入两难境地：要么屈就公众，要么自顾自创新。想要平衡吗？得有很强的适应力才行，能在大潮中“幸存”下来的真才杰毕竟仅是少数。 当年指挥家魏恩加德纳一句慨叹，算是替经济大潮之外的那些踽踽独行者说了话：“想想布鲁克纳吧，就这样毫不动摇地沿着他的路朝既定目标走去，深信不会受重视，除了失败外，一无所得。较之每天获得成功与得到广告宣传的时髦作曲家，他正无比精细地处理着琐碎小事。我们应向这样的人鞠躬致敬。”

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