梅葆玖谈父亲梅兰芳：对京剧的改革有成功也有失败【2】

原标题：梅葆玖谈父亲梅兰芳：对京剧的改革有成功也有失败

　　梅派就是讲究范本之美

　　梅兰芳艺术的美是一种规范式的美，一种范本美。梅兰芳艺术是有规则的自由动作，他的舞台动作都很美、很自然，但是他每一个动作也都是有规则的，不是胡来的，所以是泛的美，不是特征美。“我父亲曾经说过，他对舞台上的艺术一向都采取平衡发展的方式，不主张强调突出某一部分的特点，通俗地说，梅派最大的特点就是没有特点，抓住某一个特点很难抓，他讲究的是范本之美，无论一招一式、一字一腔、发声运气都强调非常规范，就是不要突出某一个特点方面，那当然就没有特点了，演员表演要根据剧情的发展和需要。所以，我父亲提倡一切都是平衡的，表面上没有什么风格，实际上已经成为风格化了，很多人觉得梅派没东西，水，实际上不是水，就是他把每个动作都做到了剧中人需要的地方，不需要的他不去强调。

　　梅派艺术是观众叫出来的，而不是我自己标称我是梅派艺术，在京剧的历史上属于无形的这一类型的，还有就是余派，还有杨小楼大武生，所谓三大贤梅、余、杨。我父亲非常讲戏德，他跟俞振飞老师演惊梦那场，在俞振飞做身段的时候我父亲就完全配合俞振飞老先生的身段，以他为主，你唱戏的时候我托你，我唱戏的时候你托我，有话则长无话则短，巧妙地做出一个均衡稳定有序统一的发展整体，这也是我们中国京剧古老的和谐美的艺术表演的优秀典范。

　　革新京剧也有失败

　　综观父亲的一生，梅葆玖称梅兰芳对京剧的发展和改革有成功也有失败，“首先他用了十年以上的工夫革新传统青衣的唱法，改变了过去那种非常高尖细的声音，但有时候不太听得出来唱词是什么，容易混淆。我父亲那个年代，高音是一个功力，但字音大伙儿听不太出来就不太好，所以把调门降了一点，他的早期唱片是很高的，到了中年后期他就把调门逐渐降了下来，这样更容易听懂。”

　　“其次，他用了近二十年的工夫继承了王瑶卿先生，同时又在表演上创立了青衣与花旦之间的花衫这一新行当，我的曾祖父梅巧玲先生，既演青衣也演花旦戏。我父亲继王瑶卿先生之后首创了大量新编剧目，并对原有传统剧目不断创新，如《宇宙锋》这出戏，使花衫这个行当得到了整个京剧界的承认和效仿，都用水袖来表演，这些都成为京剧历史上的一个创新、一个不可磨灭的功绩。同时在表演程式中大大增加了舞的分量，比如《嫦娥奔月》中的飘带、水袖，《黛玉葬花》中的花镰舞，《霸王别姬》中的剑舞，《西施》中的羽舞，他的这些舞蹈都在传统程式的基础上，吸收民间舞蹈和中国武术的艺术元素，他开启了适合于自己表演的水袖和套数。”

　　“还有就是梅兰芳脸部化妆，贴片子古装头以及伴奏中加上京二胡等改革，咱本来就是一把胡琴、一个鼓、一个三弦，很简单，后来我父亲觉得唱本身的旦角就是高音，再弄一把胡琴又是高音，后来在这个基础上形成了京二胡，然后配上京剧的胡琴，正好是高中音适当配点低音，让人听得舒服一点。所以他首先用的二胡就是在西施想念范郎那场，那个年代加上一把二胡感觉就不一样了。所以他在这方面就是全面革新，让观众听得又舒服又美，在传统的基础上革新。贴片子也一样，过去老先生都是大方脸，后来我父亲觉得一个小姑娘还贴一大方脸上台像老太太，就把片子拉下来跟鬓角一样，这一来就像年轻女子和宫廷里的贵妇人的美，我父亲喜欢画画，所以他的头饰、服装、飘带都是从画中悟到的美，然后用于舞蹈，天女散花也是如此，都是从国画中汲取的营养来做的。”

　　“我父亲成功的同时，也有过不当的尝试，比如他的时装戏，当时他20多岁，演邓霞姑、一缕麻、童女斩蛇。那时候都没有水袖，后来演这个戏唱慢板时手没法儿放，身段也用不上，后来他就没有再过多演当时的时装戏，后来就不演了。他一生的实践都是经过成功与失败的反复。”

　　中国戏曲学院教授傅瑾谈梅兰芳和新文化运动的关系

　　中国戏曲学院教授傅瑾认为，梅兰芳以及梅兰芳表演体系是在一个特殊的环境里被提出来的，那时，梅兰芳表演艺术体系在中国的提出带有特殊的政治内涵，即我们中国文化要反抗西方的文化霸权压迫，要伸张我们自己的民族权力，尤其是要抵抗苏俄的社会主义、现实主义创作方法的压迫，是在这个特殊环境里，东西方从梅兰芳身上找到了同样的意义和价值。

　　梅兰芳与梅党

　　在访问日本时，梅兰芳送给日本朋友有他自己题字的照片集。我们还看到梅兰芳访美的团队照片，我想把这两者做一个比较，梅兰芳几次访问过日本，其中在解放前上世纪20年代访问日本时，他可以自己跟日本学者交流，解决了国际交流的问题，日本有很多梅兰芳的戏迷，所以日本的学者会给他写文章介绍。然而他到美国时不一样，这是梅兰芳访美的团队，这个照片有五个人，张鹏春、齐如山、黄子美、梅兰芳、杨秀，杨秀就是给他在演出之前介绍剧情的姑娘，据说因为给梅兰芳做过介绍，后来她也成为一个著名演员，大家也经常找她拍电影、拍戏。我这次特别感兴趣的是黄子美，在所有关于梅兰芳的访问演出中都偶尔会提到黄子美，说黄子美是这个剧团的会计，大家从这个照片就可以知道她不是一个简单的会计，我花了很长时间去找黄子美是什么人，是干嘛的，这是我今天要讲的一个主要线索，慢慢我找到了黄子美的一些材料。

　　通过我们对黄子美的了解，也许就揭开了一个秘密，这个秘密就是梅兰芳身边的团队、访美的成功到底包含了一些什么样的因素。我先说梅兰芳和梅党，这对他很重要，梅党有几方面人，一个是商人，如冯耿光，一直到上世纪40年代他们的关系最好，他是对梅兰芳影响最大的外行，还有一批文人。我查到胡适曾经写过一段话，这篇文章被译成英文以后是用英文发表的，没有看见这个中文版，胡适竟然说梅兰芳一些朋友近年来竭力在创作不少以他为主角的皮黄剧目……这些剧作家大都是些旧文人，从没受过西方戏剧的影响。梅兰芳以及他的艺术始终是梅兰芳在国内成为首屈一指的表演艺术家的最关键因素。

　　梅兰芳与胡适

　　梅兰芳之所以能产生国际影响，不仅仅是因为有梅党。包括梅兰芳自己在内的旧文人在西方世界几乎不能产生什么影响，因此梅兰芳在西方世界要产生影响就需要另外一批人，这批人就是梅兰芳与新文化的关系，以前说的都是梅兰芳与梅党关系，我近一段时间就研究，胡适跟梅兰芳的关系很深，尽管胡适写过文章批评梅兰芳，而且我的一些朋友告诉我，其实胡适终其一生对梅兰芳都持保留态度，梅兰芳访美的前前后后都有胡适在参与，从一开始就有他参与，一直到最后他送梅兰芳访美，回来他主持迎接他的欢迎会。

　　所以，至少在那十几年里胡适跟梅兰芳之间的关系一直比较密切，我不知道胡适是不是喜欢梅兰芳的戏，如果说到胡适后来提到传统戏剧的那些褒贬参半的态度，我想胡适个人对梅兰芳的艺术并不见得多喜欢，更谈不上痴迷，但是作为一个新文化运动的领袖，他对于中国传统新艺术，尤其对梅兰芳这样的人有足够的敬意，这是毫无疑问的，不然不会参加那么多次跟梅兰芳有关的活动。

　　关于胡适和梅兰芳的关系，给大家提供几个我自己找到的材料，也许大部分人没有见过，我找到了梅兰芳给胡适的四封信，1925年关于演《太真外传》的两封信，这是从胡适书信集里找出来的，想说明在上世纪20年代中期的时候梅兰芳和胡适的关系是密切的。接着是另两封信，关于梅兰芳访美的。

　　梅兰芳与新月社

　　胡适跟梅兰芳的关系牵扯出了新月社，胡适是新月社的一个主要精神领袖，我很巧合地在新月社找到了黄子美，有说他是一个银行家，我不知道，黄子美是新月社的两个出资人之一，另外一个是徐申如，徐申如是徐志摩他爹，新月社是特别重要的团体，之所以能够成立，是因为他们两个人的资助，说明黄子美不是一个会计去给梅兰芳管账，他应该是整个梅兰芳访美在经济上的操盘手，因此才会出现他的很多照片。至于新月社跟梅兰芳的关系，黄子美既资助新月社，又陪梅兰芳访美，因此这两者之间一定有关系，徐志摩跟梅兰芳有没有关系，我查到徐志摩有一篇文章里说有一个外国的剧团到中国来演话剧，梅兰芳去看之前还特意借衣服去的，徐志摩跟梅兰芳是熟悉的，我不知道徐志摩自己看不看，但我知道徐志摩当时正在追陆小曼，而陆小曼是梅兰芳的戏迷。

　　因此，这是新月社跟梅兰芳的关系之一，此外，张彭春和余上沅是梅兰芳访苏的两位重要人物，因此这些人都在新月社的包围下，新月社大概是我们了解梅兰芳跟新文化之间一个特别重要的口子，从这个地方可以看出原来梅兰芳跟新文化之间有那么密切的关系和那么多的关联。

　　梅兰芳与新文化运动

　　新文化运动是梅兰芳通往世界的一条重要桥梁。泰戈尔到中国来就是新月社邀请的，他和梅兰芳之所以成为朋友，就是因为新月社，萧伯纳后来也到中国见梅兰芳，萧伯纳跟梅兰芳有关系同样因为新文化，张鹏春跟余上沅对梅兰芳的了解跟对后来爱森斯坦和那些苏联戏剧家关联梅兰芳有密切关系，更不用说美国的杜威，如果不是新月社、胡适这些人，他根本不会知道梅兰芳是什么人，事实的情况是梅兰芳访美的时候杜威在知识界起到非常大的作用。

　　新文化实质上是西方文化影响的产物，这批文人对西方社会有一定了解，他们都接受了西方影响，所以才发动新文化运动，因此这些人对西方戏剧的了解远远超越原来的旧文人，旧文人对西方戏剧是不了解的，包括我们现在关着门做中国戏剧传统研究的人对西方戏剧其实是不了解的。

　　再有，胡适、徐志摩到张鹏春的留学背景以及在这个过程中建立起来的人脉，是梅兰芳接通西方主流文化的通行证。从梅兰芳访美到产生的影响就知道，人文知识分子在西方社会产生的影响力可能不是政府之间的交往所能够达到的。梅兰芳在西方传播的成功是因为他跟新文化的接触和关系，因此才产生这样的影响。历史仍然在延续，梅兰芳的成功如何复制，这是我们提出的需要向大家请教的问题。

　　人物简介

　　傅瑾，中国戏曲学院教授，男，文学博士，教授。现任中国戏曲学院学术委员会主任、戏曲研究所所长、《戏曲艺术》杂志主编，北京文艺评论家协会副主席等职。

　　本版采写 晨报记者 和璐璐

(来源:北京晨报)

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