她戴上虚晃的面具，只为弄清自己的本质｜纪念艾米莉·狄金森
一位作家若选择了一种远离常规的生活轨道，他（她）在日后便会被反复神化。狄金森就是这样。她25岁后选择闭门不出，此后终身未婚；她写诗没有标题，不按韵脚，还充斥了小短线“-”。更具传奇色彩的是，一个身后留下近1800首诗歌的人，生前几乎无人知晓。
从各种意义上，狄金森的吸引力之一恰在于，她一边邀请你，一边又躲闪着不让你走近。百余年间，人们尝试从各种角度解读她的诗作，为其中近乎原始的、直觉式的语词使用而着迷，又频频在其中迷失。狄金森甚至鲜少将这些诗作与友人分享。保罗·策兰曾形容乔治·斯坦纳，“在某些层面上，（此诗）根本不指望我们理解，而我们的阐释（即我们的阅读本身）就是一种侵扰。”狄金森更是这样。
电视剧《狄金森》第一季（2019）剧照。
因而，为狄金森作传是件相当困难的事情。在很长一段时间里，人们甚至认为她的艺术是静止的，不需要对应人生阶段和时代语境，也能解读。但这些都只不过是出于生活资料的有限。当代学者阿尔弗雷德·哈贝格搜集整理目前已知的、关于狄金森的文献资料，以时间为序写作了传记《我的战争都埋在诗里》。哈贝格发现，狄金森的作品常常折射出其人生不同阶段的状态。
尽管诗人的生活并非理解其作品的唯一通道，但这至少是一次走到幕后的机会。对战争的模糊态度，与对他者牵挂并存；既陶醉于爱中“小女孩”的地位，又戏谑着女人的规范……这样的狄金森复杂、纠结却又清醒，她用独特的悲喜交加式的反讽，打下了一场无法逃避的、关乎生存的战斗。
原文作者｜[美]阿尔弗雷德·哈贝格
《我的战争都埋在诗里》，[美]阿尔弗雷德·哈贝格著，王柏华、曾轶峰、胡秋冉译，回声|中信出版社，2024年2月。
高峰期的自传式创作
长期以来学界达成共识：狄金森创作的高峰期是1860—1865 年。具体创作数量，据托马斯·约翰逊统计，1861年共创作86首，1862年366首，1863年141首，1864年174首。据富兰克林最近的统计：1861年88首，1862年227首，1863年295首，1864年98首。这个产量是相当惊人的，尽管富兰克林的数字更为可信一些，但也仅仅是一个估测。有些日子她甚至可以写出好几首。在1863年的《我送走两个落日》里，她愉快地夸耀自己的多产：
白天和我赛跑－
我完成了两颗－好几颗星－
而他－只做了一颗－
但是我们必须提醒自己这不是日记，关于她日常创作的原始背景，我们几乎一无所知。因为缺少60年代早期诗作的草稿、笔记、信实的回忆录等，我们无法确定这些诗作与她的生活有怎样的联系。只有少数几首诗能判定确切的日期，大部分诗歌的写作时间都只能靠推测；当然我们也能从嵌在信件中的诗歌了解到一些信息。然而那些最重要的、表达个人感受的诗作只保存在诗稿册中，并未提供任何文本背景。
只有少数几首第一人称的诗作——《我损失惨重已是两次》《心！我们来忘记他吧》——能透露一些诗人的故事。这类诗歌在1860年左右产量颇丰，第一人称体验有的放在现在，有的放在过去，大都暗示了对诗人的特殊命运的热切探求。《我是家里最渺小的一个》的叙述者反思了她的卑微和私密感：“我活着受不了－高声喧嚷－/吵闹令我何等羞惭－”。在《多年来我忍饥挨饿》中，她想象着在饥饿难耐之时走向一张摆满食物的餐桌，却感觉“不适－怪异”。
在另一首中她回顾之前的生活，一种常年的严重的贫困状态：《一只小蚊虫也会饿死－活得像我这般渺小》。尽管这些“我”的回忆充满了夸张和幻觉，它们却表达了真实的个人奋斗——“一生努力挣扎”。
在这些多彩的自传性诗歌中，狄金森戴上了一副虚晃的面具，目的是弄清自己的本质。
在《马来人得到了珍珠》中，孤注一掷的、皮肤黝黑的马来人跳入海中获取珍珠，一个高贵的说话人从对手身上看到了自己的怯懦：“那黑人绝不知道/ 我－也－追求它”。这首诗的灵感来自《哈珀月刊》（Harper Monthly）上的一篇文章，还配有黑皮肤的潜水者插图，从诗作中我们看到，诗人不断思考什么是渴望和孤身一人的状态（“我抛下露珠”“生来就是单身汉”）。若把诗歌所讲述的故事与狄金森的现实生活对应起来，我们究竟能走多远？有人提出，马来人是奥斯汀，珍珠是苏，艾米莉就是想为了苏而纵身跳入大海的伯爵。
这种对号入座式的阅读法既过于拘泥于字面，同时又过于寓言化，生硬地剥夺了狄金森任意替换角色的自由。毕竟，她也是一位最终获胜的马来人。“仿佛”出现在很多诗中——《仿佛某朵北极的小花》《仿佛大海要分开》《仿佛一个哥布林妖精带着计量器》……这一类诗作显然不胜枚举。
灵魂陷于躯体，
而躯体陷于虚空
不过仍有一些涉及个人的东西；如果诗作中的寓言变了，它的情感内核却不会变，那些情感总是从巨大的中心火山喷涌而出，如火星上滚动的岩浆。《我栖居于可能性》似乎是在言说不受限制的幻想，想象力挣脱了生活的缰绳自由驰骋，结尾的诗句点出了真正的主题：“伸展我窄小的双手/聚拢天堂。”全诗始终围绕一个主题——渴望。最后转向天堂，是因为尘世的谈话中断了，只有在天堂才能完成。艾米莉20岁时就说过：“难道你不觉得……这些简短的、不完美的会面还有故事要说……地点是在天上。”
到了 1862 年，诗人把 20 岁时萌发的观点推向了极致：
天堂是心灵如此伸展以至心灵消散－
建筑师－也无法再次证实－它的－地点
它广阔－如我们的容量－
合理－如我们的观念－
对于怀着足够欲望的他它
就在这里，一点不远－
“如此伸展”带有“达到那种程度”的意思，尽管不排除距离的概念。如同《我栖居于可能性》，这首诗试图表达：由于天堂是心灵梦想的产物，只要你有足够的欲望，每个人都能得到它。以无限开始，狄金森又返回其源头——灵魂陷于躯体，而躯体陷于虚空之所。
《栖居于可能性》，[美] 艾米莉·狄金森著，王柏华等译，四川文艺出版社，2018年3月。
许多诗歌如《他忘了，而我记得》《我给她看她从未见过的高度》，处理的是我们在一封又一封信中看到的相同的问题：你为什么不写信？为什么某某人总是沉默？是不是只有我记得？我冒犯你了吗？你会原谅我吗？你不写信吗？维尼总结姐姐的生活的一个基本模式：不断失去朋友（“死神一次又一次掠夺她，每一次都心如刀绞”）。如果再配上“被忽视”，维尼的总结就更准确了。在一首可能是寄给鲍尔斯的诗中，狄金森似乎想控制自己热情的天性：
我该怎么做－它如此呜咽－ 这只小猎犬在我的内心
整天整夜吠叫着跳跃着－
在一首更加极端的诗作中，她是一只为爱情殉道的相思鸟，临死前为刺死她的男人唱出最后一支浸着鲜血的歌：
刺死她吧－在你怀里筑巢的鸟－
啊，你是否听到她最后的副歌－啵！
“赦免”－“更好的”－啵！
“卡洛留给他－当我离去”！
最后两行表现鸟儿破裂流血的心，每一声“啵”都是冒着泡沫的鲜血与歌声的混合。耶稣说“赦免他们，因为他们所作的，他们不晓得”，鸟儿用“最后的副歌”表示要为谋杀者选一个最合意的爱人。这首令人震撼的诗作完全超离了高雅的品位和应有的自尊。但是一个住在“可能性”的 人怎么会就此止步？
“极度痛苦”的主题出现在 1859 年的几首诗中，后来在 60 年代初期成为狄金森诗歌的重要主题之一。她的诗歌一共使用了 21 次“伤”（hurt）这个词（包括名词、动词），无一例外都出现在1860—1863年期间。折磨和受难的器具——“螺丝钻”、“金属牙齿”、“一个带针的重物”——现在几乎成了司空见惯的东西，再加上耶稣被出卖钉上十字架的典故，这些都与叙述者自己的受难有关。诗稿册中有一首大约写于1861年春天的诗，里面的叙述者大大书写了她在写作中感受到的、最直接的痛苦：
我会知道为什么－当时间终止－
我已不再费心思量－
基督将把每个苦痛逐一解释
在天上美好的课堂－
他会告诉我“彼得”的承诺－
而我－为他的悲哀惊异
会忘掉这一滴苦痛，它此刻正
将我灼伤－正将我灼伤！
彼得之前承诺在主经受考验时陪在他身边，后来却不承认他认识主。叙述者希望有一天她到达天堂，基督会向她诉说自己被遗弃的痛苦，于是 她也就终于放下了她本人的痛苦。狄金森最盼望的是中止自己的痛苦，如此看来，在这首诗里她并不像是个受虐狂。
电视剧《狄金森》第一季（2019）剧照。
1862 年，当伤痛消退，狄金森回顾：
……那祈祷
昨日－我对它了如指掌－
那滚烫的一个－“你离弃了我”－
流利地背出来－在这里－
“拉马撒巴各大尼”——“为什么离弃我”——这是耶稣在十字架上发出的最后的话。这首诗寄给了弗朗西丝和路易莎（显然是在拉维尼娅去世后和洛林去世前），它以正统派的方式证明痛苦对灵魂是有益的。这个观点出现在1858年沃兹沃思寄给狄金森的布道词中：“品性是在成长和磨砺中养成的。需要经受无数的痛苦，而不仅是快乐。”
尽管如此（狄金森似乎把这个观点牢记在心），她笔下最深刻动人的磨难并没有试图证明这个观点，比如《我喜欢剧痛的表情》《我感受一场葬礼，在我的大脑里》《剧痛过后，一种徒具形式的感觉》。我们还注意到这三首诗歌在1862年左右录入第 16、17 辑诗稿册，据目前所知它们没让任何人看过。
如何理解狄金森的爱情诗？
创作于 1861-1862年期间的若干描写痛苦的诗作构成了一个系列，它们用第一人称的口吻表达对一位无名男子的依恋，变换着称他为“主人”（Master）“先生”（Signor，意大利语）“先生”（Sir）“苛责者”（Caviler）“他”（he，主格）“他”（him，宾格）“你”（you）。
这一组爱情诗歌之所以引人注目，原因之一是叙述者的声音满是落空的渴望和热烈的幻想。有时候叙述者沉湎于过去。有时候她希望能和他重新在一起，或是永恒。不变的是他们之间不可跨越的距离，如在《啊，月亮，还有星辰！》中，她最后承认“他－与我的距离－远过苍穹－”。尽管如此，她仍一遍遍重申自己的信念，如在另一首写到月亮的诗作中，她把不在身边的恋人比作月亮，而她是追随月亮的潮汐。
这一系列情爱诗与狄金森本人的生活遭际究竟有什么关系，仍是个未解之谜。
一些读者不顾性属名词和人称代词的存在，提出诗中的情人实际上是个女人。有些读者则一味坚持诗人声明的原则，即诗中的“我”是一个“假设的人”，于是，基本上把这些婚姻诗当作虚构来读。还有一些人避开这个问题，把它们当作遗世而独立的“文本”。以上种种解决方案都源于各自固守的立场，势必会抹去其中半隐半现的、难以捕捉的自传性内容。
另一种可能性是狄金森丧失了理智，分不清现实和幻想。她自己有几段话谈到她“精神错乱”，其中最早的一段写于1852年，她对苏这样说：“当我思念那些我爱的人，我的理性荡然无存，有时候我真担心我得去医院治一治这种无望的精神错乱。”
有一些学者忽略了其中的玩笑和夸张，把她的话当真了，其中最有代表性的是约翰·科迪，他认为狄金森在奥斯汀和苏结婚后陷入精神崩溃的境地：“艾米莉的自我像是一颗布满裂缝和碎片的猫眼石，非常脆弱，再也无法黏合成整体，时而表现出这个或那个断裂面。”
我们要警惕这个（不可否认十分生动的）画面和相应的诊断，因为这里出现了一个矛盾现象，难以解释：一是破碎分裂的自我，一是诗人作品所体现出的足智多谋的整合性。另外，狄金森的许多能读能写、直言坦率的同时代人，没有留下任何关于她疯癫的记录。
如何理解狄金森的爱情诗？似乎只有一种合理的方式：她跟现实中的某个男人有某种痛苦的关系，这是她对这种关系作出的反应。当然，就算是我们把诗人生活的点点滴滴串在一起找到那个男人，我们也必须牢记她是一个偏爱虚构、幻想和神秘的诗人。她也许有，也许没有一只特别的“盒子－ / 他的信在里面生长”，但她可能的确拥有一位通信人。
电视剧《狄金森》第二季（2021）剧照。
狄金森的爱情诗与第二和第三封给“主人”的信稿之间存在着明显的联系，但谜团重重。
根据纸张和笔迹，富兰克林认定信稿的写作时间是1861年。那张用铅笔写的道歉信表达了极度的苦恼，信的开头是“啊！我冒犯了它－难道它不想让我说出真相雏菊－雏菊－冒犯它”。另一张则用墨水笔写成，看上去不那么像草稿，要不是因为狄金森在信的开头就有 一些涂改，这封信应该是可以直接寄出的，所以只好重新誊写一份，留下了这张草稿。显然，一位不知名的通信人的来信让诗人感到措手不及，于是，在这封信稿的开头，她做出了回应：
主人：
如果您看见一颗子弹击中了小鸟－而他告诉您他没中枪－您也许会为他的善意而流泪，但您不能不怀疑他的话－
一道深长的伤口，又一滴鲜血浸染了您的雏菊的胸脯－然后 您才相信吗？
诗歌里没有直接提到以下内容：受伤流血的小鸟、主人不接受她现在的样子让她万分痛苦、坚守真相和忠贞不渝，但诗歌和书信还是在诸多方面相互呼应。她的渴望那么坦率，表达得那么充分完整：“我想多见您－先生－这是我在这尘世最大的心愿－这个心愿－略微调整－将会是我－对苍天的唯一心望。”
她想要的并不是婚姻（显然得不到），而是某种私密的、非肉体的结合，不需要任何人知道，她会永远是人人都想要的那种最好的女孩。
互为悖论的是，狄金森提出的是一个孩子气的请求，却采用了一种十分热烈、充分的表达，几乎带有一种主人的气度。虽然她陶醉于卑微的“‘小女孩’地位”，她却嘲笑女人的规范，直白充分地把她的渴望表达出来。在这里，她是追求者、引诱者，她设定了谈话路线，让对方打消勉强的心理。她甚至假设二人颠倒性别的情景——“可若是我的脸上有胡须－像您一样－而您－有雏菊的花瓣－而您如此在意我－您会怎样？” 她设想出这情色的一幕——扎人的胡茬和光滑的花瓣——却恰恰采用了反转的形式，于是，假设之事就成了实际所是的载体。尽管采用了一种置换，这个信稿在直接表达欲望和痛苦的方面已达到了某种极致。
尽管诗人称自己是“雏菊”，象征她的平凡和渺小；她很清楚自己也是一座火山。她的通信人抱怨她没把一切都告诉他，她回答说：“维苏威不说话－埃特纳－也不说－千年以前－其中之一－只发出一个音节，庞贝城听到了，就永远藏起－”虽然知道很多东西无法说出来，但她还是像维苏威火山一样，勇敢地发出了一个“音节”。
创作不是为了得到认可，
而是表达一次生存的战斗
认为美国内战对诗人没有影响的人，大概没读过她和诺克罗斯姐妹的通信。
1862 年 3 月斯特恩斯校长的爱子弗雷泽阵亡，她给表妹们写信，真切地报告了本地居民的哀悼。几星期后她在给乔尔叔叔的安慰信中写道，“很多勇敢的人－死了，今年－他们并不孤单－不像过去－战争爆发之前”。到了1862年底，狄金森思考了更多关于战争的问题，她告诉表妹们可怕的战争如何渗透到她的生活：
自从战争爆发以来，悲伤不只是属于少数几个人，而是笼罩了我们所有人的心；如果他人的痛苦能帮助化解自己的痛苦，这样的药品现在太多了……我读了罗伯特·勃朗宁的另一首诗，非常震惊－直到我想起，我，一个人，以我小小的方式，“从停尸房的台阶”歌唱。生命每一天都觉得更有力了，只要我们有足够的勇气，这力量就更加巨大。
这段重要的文字揭示了诗人痛苦的创作体验、战争的伤痛和英雄主义画面之间的多重复杂关系。丧亲之痛对她来说一直是一种起决定作用的经历，如最近拉维尼娅姨妈和拉米拉的离世。战争放大且概括了她对凡人的生老病死、终极价值等更普遍问题的思考。现在，随着她一点点接近她和路易莎在 1859 年 10 月所期待的伟大，她发现她刚刚获得的力量与整个国家面临的考验有某种关联。似乎她本人最基本的信守已被认同。
电视剧《狄金森》第三季（2021）剧照。
尽管狄金森离群索居，她在很大程度上仍是那个时代的一分子。把她与美国内战分离是没有看清她 60 年代初期的诗歌——倘若没有那场令人惊愕的灾难就发生在不远处，沉入个人的地狱，一场伟大而经典的历险， 将是不可能发生的。
当北方逐渐汇集到亚伯拉罕·林肯的麾下，南方则试图脱离联邦，（艾米莉·狄金森的父亲）爱德华·狄金森却继续混迹于宪法联盟党。这个小党由田纳西州的约翰·贝尔和马萨诸塞州的爱德华·埃弗里特领导，试图单纯地通过重申联邦和宪法来平息南北分裂。1859 年 12 月“贝尔 - 埃弗里特党”（人们给它的诨名）召开了一个“联盟会议”；身为众多副主席当中的一位，爱德华·狄金森 提交了一封信，谴责南北双方的公开言论，说它们语气太粗暴，建议双方妥协让步、和谐相处。
1860年，马萨诸塞州的联邦党员推选爱德华为代理州长候选人，尽管爱德华当即拒绝（1854 年把他打败的亨利·莫里斯也在候选人名单中），10天后贝尔-埃弗里特党的报纸还是把他的名字放在了社论专栏的顶端。艾米莉给身在波士顿的弗朗西丝写信，让她“把我的敬意带给‘贝尔和埃弗里特党’，如果她去学校刚好路过他们的组织？我听说他们想让我成为代理州长的女儿。如果他们是猫，我一定会揪揪它的尾巴，但他们只是一群爱国者，我只好放弃这个乐子”。这一番既含轻蔑又不无尊敬的怪话与她父亲模糊混乱的立场如出一辙。
艾米莉跟她父亲一样，对于这场战争的态度是模糊和矛盾的。苏和维尼情绪激昂，盼着冬天“奔赴战场”，艾米莉却只想着给冬日里的天竺葵浇水。爱国的女人们积极准备绷带，而她拒绝帮忙。正如她在1861年写道，她不会“织毯子，或靴子”，因而“今年没有冬天－因为那些士兵”。士兵要面临的身体和精神上的危险离艾米莉太遥远，一个北方人在去打仗的路上停在她的门口请求一个花束，她用古怪而尖利的口吻写道，“我想他认为我们有水族馆”。
然而，狄金森和父兄一样深深地牵挂着战场上的胜利、失败、死亡， 她常常表达与众不同的想法。在弗雷泽·斯特恩斯死前几个月，她希望“红扑扑的脸庞不要回家时冰冻如霜”。当一位教授的遗孀失去了第二个儿子，狄金森传达出这个女人身心崩溃的体验，她描绘道：那个年轻人的鬼魂“骑着今夜的狂风-回到乡村墓地，他做梦也没想过自己会睡在那里：啊！无梦的睡眠！”1862年秋天鲍尔斯从欧洲旅行归来，狄金森告诉他“你不在美国时我们经常对彼此说－在一场战役中失败－是多么容易－现在你回来了”。由此我们可以推测，1862 年 8 月联邦军队在布尔溪的失利，她也和大家感同身受。
有少数几首诗歌明确提到了战争，如《当我还小，一个女人死了》和《感觉活着是一种耻辱》两首，有感于战争的伤亡。在《他战斗起来好像一无所失》里，一个觉得生命“已无多大用处”的士兵在战场上毫发无损，而他的战友却纷纷倒下。美国内战为狄金森提供了一个赤裸裸的象征的剧场，一个充满了终极的恐惧与狂喜的世界，在那里世俗生活已被遗忘，既失去一切也一无所失。战争为她提供了一个强大的工具用以探究她自己的极限。
电视剧《狄金森》第三季（2021）剧照。
不知有心还是无意，在上面提到的这两首诗中间，夹着下面这首关于名声的诗作：
为我的声誉，辩解，
他人的所有喝彩
多此一举－奉承
纯属多余－
我的声誉阙如－哪怕
我的名字高高在上－
那不过是一种无誉之誉－
徒劳的冠冕－
她的自我肯定（“我的名誉”）不靠他人的赞扬来证明，缺少名声也无法靠他人的赞扬来补偿。这些诗行镶嵌在那两首光荣作战的诗作中间，显然没有给别人看过，它掷地有声地表明狄金森的作品是在发表一个声明：她孜孜以求地创作不是为了得到认可，而是为了表达一场无法逃避的、艰苦的、关乎生存的战斗，因此，悲喜交加的反讽是最恰当的态度。知道其他人也在战斗，对她来说意义重大。
本文内容经出版方授权节选自《我的战争都埋在诗里》。
原文作者/[美]阿尔弗雷德·哈贝格
摘编/申璐
编辑/西西
导语部分校对/王心
责任编辑：
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