人人都爱瓦尔达

发布时间：2024-09-14 13:06

在今年夏天的巴黎奥运会开幕式中，法国电影“新浪潮”以出人意料的方式再次吸引了人们的注意，而塞纳河中升起的一座座雕像无一不彰显了女性力量。当“新浪潮”与“女性”两个词结合在一起时，则不可避免地引出了“阿涅斯·瓦尔达”这个名字。

今年是“新浪潮祖母”阿涅斯·瓦尔达逝世五周年，《阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录》一书于7月份由上海书店出版社·也人品牌出版。在新书分享活动上，译者曲晓蕊和作家于是一起，分享了各自对瓦尔达的认识，讨论了瓦尔达作品中丰富的主题，以及这位艺术家留下的关于创作、爱与包容的真谛。

嘉宾介绍

曲晓蕊

法国里昂第三大学哲学系伦理学与可持续发展项目教师，翻译，原生艺术研究者，《阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录》译者，另译有《戈达尔访谈录》《视角的分享》《图像的肉身》《时间的律动》《感性的抵抗》等多部作品。

于是

作家、翻译家，著有《有且仅有》《查无此人》等文学作品，另有译作三十余部，包括《脸庞，锋芒：与25位先锋女性对谈》《佐丽》，以及奥尔加·托卡尔丘克、玛格丽特·阿特伍德、斯蒂芬·金等国际著名作家的作品。

以下文字整理自活动录音。

人人都爱瓦尔达

来源|导筒directube

访谈与文字

打开瓦尔达世界的钥匙

从日常和真实出发的创作

于是：女权主义的话题频频在书里不同时期的访谈中出现。在20世纪六七十年代的采访中，采访者集中地将重点放在女权主义上，这无疑与女权主义运动的时代背景有关。在1974 年的访谈中，我们能非常清楚地看到瓦尔达已经为自己梳理出了一条脉络，并且找到了一个恰当的自我定位：她是一位不算很激进，但也不算保守的女权主义者。

她当时拍的《幸福》引起了争议，以至于记者们会问她是不是真正的女权主义者。因为在《幸福》的结尾，妻子溺水而亡，丈夫与情人结婚并幸福地生活在一起。当时有很多女性批判这一情节安排。从1974年的访谈开始，我们能看到瓦尔达非常清楚该怎样表述自己的女权主义立场。比如，她说她19岁时就是女权主义者了，哪怕那时还没有这个词。女权主义者好像都有这种回溯性的认证，在没有这个概念之前，她们已经有这样的想法了。瓦尔达说，她从 19 岁开始就主动参与女性权益、女性避孕的斗争，但她没有用女权主义的理论去拍电影。这句话非常重要。她还提到，哪怕这个社会是厌女的，我们也不要以此为创作的出发点。即便放到当下，这些话语也都是非常掷地有声的女权主义观点。她没有预设立场，没有把作品中的女性都塑造成反抗的形象。按照这样的逻辑，《幸福》中的女主角不该溺亡，而应该斗争。瓦尔达提到，比起用政治性的态度去阐释这个话题，她更倾向于用文化批判的方法。这些都能说明瓦尔达秉持的是一种非常理性的女权主义，立场坚定，但不盲目选边而站。

书中提到，瓦尔达在20世纪60年代去了美国，一位在加州教社会学的朋友带她读了很多女权主义的专著，所以她是从理论又回到现实的。那些书让她知道大家在用什么样的方法论。瓦尔达还提到，少数族裔和女性其实是一个整体，双方都在经历一个去殖民化的过程。她的这些言论便可以证明，女权主义者不是生来就是女权主义者，生来可能具备这方面的潜在意识，但称自己为“女权主义者”，便意味着背后存在某个理论基础。即便是像瓦尔达这样的资深艺术家，也经历了从现实走向理论，再回到现实的过程。我读到这些内容时，更能理解她和戈达尔等人在政治初衷和后续走向上的差异。

曲晓蕊：在创作上，戈达尔强调电影的“作者性”，强调“间离”，他要把观众从惰性的观影中解放出来，把观众从一种无意识跟从图像的状况中解放出来，让观众产生一种主体的思考。但瓦尔达不太赞成“作者电影”的模式。对她来说，她与拍摄对象永远是在一起的。她不使用侵犯性的镜头，而采用沉浸的、共情的方式。《短岬村》中，她用一些具有象征性的环境镜头来表现一对处于危机中的夫妻。比如，用钢铁来代表女主角，因为她来自大城市，有非常强烈的主导意识；成长在小渔村的男主角，则与树木关联在一起。在戈达尔那里，这可能会成为一种图像隐喻，一种类比。但在瓦尔达看来，这些是人物存在的必要因素，也是塑造人物、让人物更加真实的重要条件。

她提到了大学时非常崇拜的教授加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)，表示自己受这位教授的重大影响。这种对人与物质之间关系的认识，其实有相应的哲学源头。西方文化中的二元性通常指主体与客体之间的分离和对立，但瓦尔达一直强调关联、共鸣和共生关系。可以将戈达尔1964 年拍摄的《已婚女人》作为对照。他提到，他当时是想像昆虫学家研究昆虫一般以科学的视角去塑造人物。科学的视角中其实包含了分解的意涵，这也是他思维逻辑的体现。而瓦尔达强调与环境共生，察觉人与事物之间的情感联系，这其实也是女权主义的核心。

访谈中，瓦尔达提到她跟戈达尔、阿伦·雷乃等人合作拍摄的一部纪录片《远离越南》。她认为这部纪录片过于枯燥和沉闷，她拍的部分最终也没有在成片中出现。20世纪60 年代，瓦尔达和戈达尔曾一起在南加州大学做过访谈。谈及《远离越南》及拍电影的困境时，戈达尔侃侃而谈，表现得很自信。他觉得如果电影没能放映，那是因为创作者没有尝试所有的可能。但瓦尔达当时只说了一句，“但这个过程其实是很漫长的”，没有再多说其他。瓦尔达虽然是“新浪潮”当中非常重要的一位女性导演，但在以男性创作者、男性影评人为主的言语空间中，她还是经常会被打断。我还看过一些其他采访，当时的采访者很主观，他们会毫不犹豫地打断她。尽管她是个法国人，在说并非她母语的英语时需要时间，且她想表达的内容可能与采访者所说的截然不同。比如，有一回采访者提到，《狮之爱》中的人物是非常诡异的一群人。她回应道，她并不觉得他们有多诡异，他们是非常真实的人。哪怕是在这样的对话中，她都无法把自己的想法完整表达出来。她需要抗争。但她并没有像男性导演可能会做的那样，以非常决绝的姿态起来抗争。她在书里的访谈中提到过，作为女性电影导演，在父权社会中会面临一些困境，但是不能把这些困境作为出发点或前提。瓦尔达和很多其他优秀的女性艺术家、导演或文学家，她们最重要的一个品质，就是永远不把困境作为一种先天的障碍。她们不去在乎这些，她们想的是，“我有怎样的想法，我想要实现什么样的想法”。

纪实与虚构交融的影像游戏

于是：作为作家，在创作时，我经常在探索虚构和纪实的边界时产生疑问：如果可以写成一个纪实的文本，那是否还要写一部虚构作品，抑或在决定写虚构作品前，是否要做大量纪实性的考察等。瓦尔达很早便在试图创造一种结合虚构与纪实的新方式。早在1954年创作第一部影片时，她便将渔民们在渔村的真实生活与虚构的夫妻生活穿插在一起。后期的《拾穗者与我》也是一部将纪实和虚构编织在一起的典型作品。因此，随着我们观看更多瓦尔达的作品，就会发觉在虚构与纪实的平衡上，她挑战了电影工业，尤其是好莱坞电影工业的既成法则，它们往往注重剧情，看重剧本。瓦尔达曾调侃道，好莱坞大片和地下电影间有条巨大的鸿沟，其中是难以跨越的深渊，地下的便极其地下，商业大片便极其商业化。而她想在其中开拓出一条她自己的道路。

设计师petiches为纪念阿涅斯·瓦尔达所绘制的卡通人物造型

于是：看《天涯沦落女》时，我会将它和达内兄弟的《罗塞塔》关联起来，因为它们都刻画了流浪的、为生存而挣扎的底层年轻女性。但是两部影片呈现出的影像感及作者立场完全不同。达内兄弟选用了一位素人演员扮演罗塞塔，用了很多近距离跟拍，所以他的镜头呈现出非常慌乱、不稳定的感觉。与之相反，瓦尔达不喜欢用变焦，也不喜欢不稳定的手持，她呈现出的感觉是稳定而从容的。可以说，导演的拍摄选择也能反映出某种立场。

瓦尔达在访谈中谈到她如何用电影的方式来表现对人物的理解。谈到《天涯沦落女》时，她特别讲到，在逼真地呈现纪实效果方面，音效师给予了她很多帮助。比如，不同鞋子踩在不同的地面上会发出何种声音，拉链摩擦会发出什么样的声音……这些技术层面上的努力让虚构情节具备了纪实的质感。这本访谈录最让我印象深刻的，是它让我意识到瓦尔达其实不是用意识而是用技术来拍摄的人。

瓦尔达的作品中有两部短片给我留下了很深刻的印象。在几个长篇的剧本没有拿到投资的间隙，为了练手和保持创作力，她拍了一部短片，名为《尤利西斯》。1954 年，她曾在一片海滩上拍过一张照片，照片中是一片海滩，海滩上有一个裸男、一个小男孩，还有一头死去的羊。她再次看到这张照片时，好奇其中的人现在怎么样了。她便找到当时的小男孩，男孩全然不记得这件事，当时他还很小，是母亲抱着他去的海滩。她又去采访了小男孩的母亲。母亲看到这张照片后，回忆起小男孩当时生病的事情，也向瓦尔达解释了为什么要给小男孩取尤利西斯这个名字。照片中的裸男后来则成为一家杂志社的主编。仅从一张照片，就能感受到二三十年时光的流逝，以及不同的家庭和个人的生命历程。这部作品非常之短，看起来却津津有味，堪称纪录性短片的范本，且可以被很多当代年轻的创作者借鉴。

瓦尔达去古巴时拍了很多照片，留下了4000张左右。后来，她把数千张照片以每秒数张的速度重新剪接，拼贴成了一部短片。将静态照片组合成动态影像，这种做法也很有艺术性和创造性，并且最终的成品实现了记录的效果，记录了古巴当时的生产状态及生活娱乐状态。这些照片，配上音乐及她的解说，形成了一部很成熟的短片。它背后的出发点是一位电影制作人单纯地想呈现一段回忆。这些手法是我们所有人都可以借鉴的，尤其在数码摄像机普及的当下，这种创作与我们的距离并不遥远。

我在看这两部短片时，还想到了“新浪潮”的另一位人物，玛格丽特·杜拉斯。杜拉斯那时也创作了非常多音画分离的作品。她采用的是小说家式的做法，瓦尔达采用的则是纪录片导演式的、贴近生活的、随笔式的手法。瓦尔达很擅长把个人空间与公共空间，个人与艺术、社会、经济等联系在一起。多年后，当我们尝试接触杜拉斯的电影文本时，可能会觉得很难进入，她的影像似乎没那么考究，这与瓦尔达形成了对比。瓦尔达的影像让她的电影文本更具有生命力，所以即便隔了几十年去看，依然能够比较容易地进入其作品。

有些创作者在创作时可能比较自由，不去在意观众的看法。但瓦尔达在一篇访谈中，明确表达了她对观众的期待，她知道观众数量意味着什么。当时她的一部作品问世后，在法国拥有了一百多万的观众，对瓦尔达来讲，这是个非常大的成就。她提到，如果拍一部很艰涩的电影，那它的受众就会很小，接触到她在影片中传达的理念的人也会很少；但如果拍一部有100万受众的电影，能够接收到她想法的人会随之变多。她明确意识到电影是一种大众媒介，是大众娱乐方式，所以要尽量平衡电影的思想性和娱乐性。

贯穿始终的爱与包容

曲晓蕊：瓦尔达对于日常生活的展示，往往伴随着她睿智的点评。这些点评虽然简短，但能给人带来深刻的启示。比如，在《女雕像物语》中，她提出疑问：为什么在这座城市中，我们看到的男性雕像以肩负着世界重担的形象出现，而女雕像则要以优雅、轻盈的面貌示人？瓦尔达在很多时候会向我们揭示一些她深入的思考，但她不会让这些思考显得过于厚重，她不把自己的观点强加到观众身上。她更多的是引导大家去思考，引导大家用她的观察方式来获得自己的体验。她对周边世界细致入微的观察及所具备的敏锐度，或许与她的摄影师身份有关，也可能跟她身为一位女性有关。比如，她曾提到，在拍摄《穆府歌剧》时，因为她自己当时是一位孕妇，所以她看到每一个人时都会想，他们曾经也是一个孩子，是承载着母亲极大期望出生的孩子。每一个母亲对孩子都有这样的期望和想象——他/她能够健康成长，有一个美好的人生，但是他们长大后可能在复杂的社会和艰难的境况中生存，这就形成了一种对照。瓦尔达会把非常个人的情感渗透在她影片的画面中，但她不会过多沉浸在批判或是悲观的视角中。所有的东西都需要观众个人去探寻，去思考。这也是我非常喜欢她的一点。

关于瓦尔达的包容性，我更多是从爱和尊重的角度来理解的。一方面，当时的社会性别矛盾孕育出了女权主义，一些尖锐的理论及激进的社会活动在背后为它提供支持。另一方面，瓦尔达的个性以及她对美、生命和爱的理解，让她采用自己的方式看待这一切。在“正统”的女权主义者看来，瓦尔达可能不够“女权主义”。但瓦尔达作为女性，一直在关注女性命运，一直从女性的视角去展示世界，展示人与人之间的关联，那她就是一位女权主义者，只不过在某个阶段她可能还没有那么自觉。成为一位女权主义者，并不是要将自身与他人分离开，而是以一种与当前社会规范不同的方式，去呈现和关爱这个世界。所以瓦尔达说她“致力于在不可能的地方发现美”。当我们对什么是美、什么是正确、什么是道德有了一定的认识之后，这些认识反而会成为一种障碍，让我们看不到那些真实的事物，看不到真实的美，所有真实的感受都需要由内心来体会。从这个角度来说，瓦尔达的宽容并不意味着她容忍一切，她并不容忍那些在她看来错误的观点或立场，但她不会用主导的、强势的方式去看待她的作品和生活中的所有人。

于是：首先，瓦尔达的包容不等同于容忍。关于激进与否的问题，可以说，如果没有出现更为激进的女权主义，那瓦尔达就不会被称为一个温和的女权主义者，它们是相对存在的。瓦尔达知道激进的女权主义者一直对她有所非议。瓦尔达也知道，正因为世界上存在且需要更为激进的立场，她才能从容地表达她的包容，才可以在电影中用自己的方式去展现所看到的世界。这其实也是在完成她作为女权主义者的使命。

瓦尔达非常明了什么是不可容忍的，比如，她不容忍暴力。她在书里提到，自己不会正面表现强奸一类的暴行，因为这样做会变相地引起某种快感。她知道影像的力量所在，所以不轻易去做这样的事情，而这恰恰是她激进的地方。她的镜头看起来从容，但有着激荡的内核。比如，《幸福》的批评者认为，《幸福》是对男性与其情妇幸福生活的颂扬。但瓦尔达清晰地做出了回应，她要表现的不是幸福的表象，而是幸福的残酷，可能被取代的危机对于男性和女性是共同存在的。《功夫大师》是大家很少谈及的一部瓦尔达作品，在这部影片中，瓦尔达表现出的女性对爱的态度非常前卫。可能不如嬉皮士那么疯狂，但同样在很大程度上挑战了社会规范。《一个唱，一个不唱》上映后，有观点认为，电影中的两个女性是因为生活条件太好才有可能获得自由，应该更多去关心那些难以饱腹的女人。瓦尔达对此也做出了清晰的回应：不是只有苦难叙事才是真正的关怀，电影世界应该有不同的表现方式和主题。

过去很长一段时间里，国内很少看到瓦尔达相关的专著，这本访谈录也是最近才被人们注意到并翻译引进。我不禁会想，瓦尔达是否曾被遗忘了，现在谈论她是不是太晚了。但又觉得，瓦尔达整个创作生涯中都在不懈地实现自己的想法，将脑海中的想法拍摄出来，所以现在她才会被这么多人铭记。对于艺术家而言，作品就是最好的存在方式。