专访陈丹青：为何艺术学院培养不出伟大的艺术家？

在意大利的教堂里，陈丹青一身黑衣，登上了梯子，仔细端详着教堂里的壁画。

几百年来，大家只能仰望教堂里宏大的壁画。绘画本身的魅力被空间的距离所稀释。只有画家本人、壁画修复师和特许的摄影师能够登上梯子，以平视的角度，贴近观赏这些大壁画。

“这是我这一辈子最奢侈的经验”。陈丹青在《局部》第三季里说。在近距离的凝视中，古老的壁画被唤醒，观众们似乎能听到画家的心跳。

陈丹青

作为一档艺术节目，《局部》与当下流行的那些成体系的、讲述艺术知识、起着艺术教育作用的艺术节目和知识付费内容不同，更像是一位画家个人的观看和叙述。《局部》第一季像是跟观众漫谈，陈丹青讲王希孟，也讲卡帕齐奥；第二季则去到了纽约的大都会博物馆，陈丹青带领观众欣赏陈丹青的“大学”。在《局部》的第三季，陈丹青去到了意大利，专门讲述意大利的湿壁画。

尽管讲述的内容贯穿中西古今，但这三季《局部》一直贯穿着陈丹青的“观看之道”——他拒绝艺术史家整体性的知识讲述，而是以画家的视角挖掘那些被艺术史埋没的天才——在第三季里，他不去凑大家耳熟能详的“文艺复兴三杰”的热闹，而是讲那些被艺术史所隐没的文艺复兴“次要”画家：乔托、马索利诺、科萨、弗朗切斯卡……陈丹青不讲述知识，他主张观看者要忘掉艺术史，要与艺术素面相对。他相信大家拥有直面艺术的感受能力，他只负责将大家领到这些作品面前，做一些撩拨人心、点到即止的讲述。

在信息爆炸时代里，众声喧哗的信息场域一直喧闹不停。知识变得唾手可得，我们的注意力却变得涣散。我们似乎已经丢失了那种宁静的接受艺术的能力。另一方面，工业革命、艺术学院的出现以及媒介的剧烈变迁，也深刻影响了艺术本身的发展进程。这个时代到底需要怎么样的艺术？这个时代又需要艺术家在社会上扮演一个怎么样的角色？好的艺术教育到底是怎么样的？为何艺术学院培养不出伟大的艺术家？陈丹青对学院的犀利批评也许会引起争议，但这未免不是看待艺术发展的另一种角度。带着这些问题，我们与陈丹青聊了聊看待艺术的“观看之道”，以及其对艺术教育的看法。

陈丹青将《局部》三季讲稿结集成书，从左到右分别为《局部：陌生的经验》、《局部：我的大学》、《局部：伟大的工匠》，陈丹青著，理想国|北京日报出版社2020年12月版。

采写 | 徐悦东

（实习生吴俊燊对此文亦有贡献）

“忘掉艺术史，才能与艺术素面相对”

新京报：在《局部》第三季，你去意大利讲文艺复兴湿壁画。为何《局部》第三季会讲文艺复兴？你在《局部》第三季里没有讲大家耳熟能详的“文艺复兴三杰”（达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔），这又是为什么呢？

陈丹青：文艺复兴基本是欧洲绘画的源头。在文艺复兴之前将近一千年的中世纪里，欧洲并没有出现特别重要的绘画。古希腊罗马时代的雕塑很精美，但也没有出现特别重要的绘画。欧洲的绘画传统差不多是文艺复兴时期开启的。

此外，一百多年前，西方美术知识传入中国。那时，大家介绍西方美术时，都从文艺复兴时期开始。因此，我们应该弄清楚，中国所接受的西方美术叙述的源头到底是怎么样的。

“文艺复兴三杰”（从左至右：达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔）。

我之所以没有讲“文艺复兴三杰”，是因为《局部》不是一档艺术史节目，我不必按照艺术史的排序和重点来讲。其次，“文艺复兴三杰”已经被大家过度谈论了，书写他们的著作数不胜数。大家过度谈论“文艺复兴三杰”，也遮蔽了文艺复兴时期其他二三十位重要画家。这些画家在欧洲都是很知名的，但在中国不太出名。

在拍《局部》第三季前，我走访了意大利的许多地方，考察了三个月。我发现，“文艺复兴三杰”是文艺复兴晚期或盛期的人物。在他们出现之前，意大利已经诞生了很多重要的壁画家。我希望我能讲一些被艺术史忽略的重要人物。

《局部》第三季剧照。

新京报：可以不可以这样理解，“文艺复兴三杰”是这些被忽略的文艺复兴画家的“集大成者”？

陈丹青：我有时不太同意“集大成者”这个说法。“文艺复兴三杰”只是处在文艺复兴的黄金时代。由于各种原因，他们成为了最被后世关注的人物。

我们不能说唐朝集了两汉魏晋南北朝的“大成”；我们也不能说元朝集了唐宋的“大成”。其实，每个阶段都有其最高点。当一个阶段过去之后，艺术的样态就会变成另一种样貌。唐画与宋画之间有传承的脉络，但未必是“集大成”的关系。没有人可以“集大成”。我不太相信艺术史所使用的一些词语。

新京报：你选择讲这些画家似乎跟你在《局部》里会讲一些“次要”的讯息相关。比如，你会选一些“次要画家”，或者著名画家的“次要作品”。而且，你不仅关注作品和创作者本身，你也会关注与作品相关的次要信息，比如，历史、时代、文明。你能给我们讲讲你的“次要主义”吗？这是否能体现出你对正统艺术史观的某种质疑？这可以理解为一种“自由地观看”的态度吗？

陈丹青：当我说某些作品“次要”的时候，并不是在说这些作品真的“次要”，而是说它们被历史叙述中的重要作品遮蔽了。达·芬奇之前的画家远比达·芬奇本身重要。我在《局部》里讲的这些画家，在达·芬奇还在世的时候就比达·芬奇重要。

弗朗切斯卡比达·芬奇老一辈，后人将他遗忘了将近四百年。到了二十世纪，弗朗切斯卡才被人们被“重新发现”。我们不能说弗朗切斯卡是“次要”的。

其实，“重要”和“次要”这两个词语都不对。我主张观看时，我们要忘掉艺术史。艺术史是一种归纳。面对艺术，我们不需要归纳，我们只需要直面艺术本身。而且，我们所接受的艺术史叙事中，通常都是一种带有权力的叙事。这种叙事会选择性忽略掉许多人。我们所接受的教育、被灌输的概念，都妨碍我们与艺术本身的素面相对。

当然，我们不是不需要了解艺术史。艺术史是一个“账本”，我们需要了解“账本”，但我们不能被“账本”带着走，更不要完全相信“账本”。

《局部》第三季剧照。

新京报：的确，对于许多普通观众来说，他们“看不懂”艺术作品的原因，可能是缺少艺术史的背景信息，也可能是被艺术史的叙述所束缚住了。

陈丹青：自从艺术史这个学科出现后，美术就跟“前艺术史时代”变得不一样了。“前艺术史时代”的美术作品，会出现在各种各样的具体场所——为了让信徒做礼拜，美术作品会出现在教堂里；为了展现有钱人的财富，美术作品会出现在贵族家里；为了歌功颂德，美术作品会出现在王宫里。艺术品并不会出现在博物馆里，也不会出现在艺术史里。

到了二十世纪，西方完成了艺术民主化的过程。博物馆里的艺术品允许大众参观，贵族的艺术收藏也对大众开放。从这时起，大众开启了一段漫长而尴尬的历程，这个历程直到现在都没有终结。一方面，大众知道这些艺术作品很美；另一方面，大众又怕自己看不懂。所有古代艺术在进入博物馆或艺术史后都被神圣化了。这其实是权力话语夸张出来的效果——这个艺术作品里面有很多学问。当大众看到太复杂高深的东西，自然就会退缩。这些权力话语都应该被去掉。

中国也是如此。以前，平民是看不到皇宫里的艺术品的。进入平民时代后，尤其在传播时代到来后，大众可以通过印刷品或音视频媒介，接触到许多以前看不到的艺术品。但是，大众很难消除在知识面前的自卑和恐惧。《局部》就试图缓解大众的这种紧张感。我假定，我们每个人都能看懂艺术。所谓“看懂”艺术，指我们面对艺术时能“看进去”、能爱上艺术或被艺术影响。

《局部：伟大的工匠》，陈丹青著，理想国|北京日报出版社 2020年12月版。

新京报：我发现你的“观看之道”里很强调媒介以及媒介在那个社会中的角色，比如你曾多次将湿壁画比作电影。大众似乎较少从这种角度出发去理解艺术。你为何会做这样的媒介之间的比较？你觉得理解媒介本身对理解艺术来说有什么样的作用？

陈丹青：理解媒介本身对理解艺术的功能有作用。我们现在喜欢笼统地说，艺术是美的。但是，在当时的老百姓看来，他们不会对作品持有我们今天才拥有的概念。他们会崇拜教堂里的画像、会为此迷狂。所以，绘画在那时比现在重要得多。绘画就像最高命令一样，告诉大家某位神的脸就是这样的，观看者也会相信。现在，一切都被祛魅了。

因此，古代的大众不一定会认为，艺术作品是美的。美是近代才发展起来的概念。在中世纪或古希腊罗马时代，人们在公共场合所看到的艺术品，一直起着一种教育和被崇拜的作用。美是一个晚近且备受争议的概念，现代的大众容易在这些争议面前忘记如何去直面艺术。

“艺术史家们没有画过画，不懂绘画的痛痒”

新京报：你做《局部》的时候，有参考哪些艺术节目吗？你有什么喜欢的艺术节目？

陈丹青：我做《局部》时没有参考其他的艺术节目。我在上世纪八十年代到纽约后，发现有西方学者在电视节目上，向大众讲述西方艺术史。现在BBC和美国的公共电视台还在做类似节目。我也看过中央电视台的一些纪录片，比如《卢浮宫之旅》和《故宫》。我没想到，我有一天也会做这样的节目。

我当时非常崇拜这些艺术节目。但是，我看多这些节目后，就觉得不满足，因为所有讲课者都是艺术史家或理论家——他们没有画过画，不知道绘画的痛痒，没有说出艺术最打动我的地方。在大部分时间里，这些艺术节目都在讲知识——这件作品是哪个年代创作的，当时为什么会出现这件作品，创作者经历过什么样的生活等。这些节目不会去讲这件作品为什么好、好在哪里，因为他们不一定说得出来。所以，我蛮早就不是很相信这些权威讲述。等我自己讲艺术作品的时候，我试着将我画画的经验，融入到我所理解的艺术作品当中去。

实践的经验非常重要。我能看出艺术史家们看不见的东西——虽然我没有那些伟大画家们画得那么好，但我跟他们一样，都是一个要将白布涂满的人。我很清楚，一名画家在画画的过程中会遭遇什么问题、会获得什么快感、会面临什么挑战。

纪录片《卢浮宫之旅》截图。

新京报：你曾说你做《局部》不是讲知识、讲道理，不是教育节目。如今这个时代，知识付费盛行，你是怎么看待像知识付费这样的模式，在艺术普及的领域里的表现的？此外，短视频这种媒介形式的普及，对大众的艺术普及有什么样的影响？

陈丹青：我一点都不想获取知识，我想获取感受。感受里面可能包含知识，但知识里面不一定包含感受。我很反对知识付费的说法，这是一种非常功利化的语言。

短视频未必会对艺术普及产生很大的影响。从学问的方面来看，我不认为短视频流行之后，我们会比只通过书本和刊物来获取知识更好。虽然我们能非常及时地在任何地点获取任何知识点，但我们注意力集中的时间只会变得越来越少。对于获取知识来说，这是灾难性的。在短视频中，我们能获取趣味，但是不一定能获取知识。知识需要连续性和纵深度，只靠短视频，知识是累积不起来的。

新京报：这也是你第三季每一集的时长比前两季稍微长一点的原因吗？

陈丹青：那倒不是。这是因为《局部》第三季的内容分量重了。我很难在十分钟内把一个教堂的湿壁画讲明白。二十分钟已经很短了。我讲画是有策略的：我不会给观众详细地分析这张画，而是把知识变成故事——故事里肯定蕴含着趣味。我假定，一幅画呈现在观众面前，我只需要做一些围绕性的讲述，观众就能自己欣赏一幅画。这种方法是奏效的。大众只需要一个将他们带到作品面前的中间人，我可能就是那个中间人。

《局部》第三季剧照。

“绘画自由之后，社会就不需要那么多艺术家了”

新京报：你在《局部》第三季里讲到艺术和工匠的关系。文艺复兴大师仍属于工匠传统，但社会发展到后来，工匠传统没落了。现在，其实很多人也从事着类似工匠般职业，做着工匠般的活，大家可能会夸他们很有工匠精神，但是大众不会将他们所做的称为艺术。你是怎么看待这种工匠传统？又是如何看待工匠精神的？工匠能为现代的艺术创作提供什么样的养分？艺术家和工匠有什么样的关系？

陈丹青：工匠传统只存在于手工业时代。在工业时代到来之后，手工业没落了。有一篇获得诺贝尔文学奖的小说，写了1920年左右的一个英国人，回忆小时候父亲经常带他到鞋匠那儿做鞋。后来，制鞋业出现了，他亲眼看着给他做鞋的两个鞋匠被时代淘汰。他能买到很多皮鞋，但是他小时候那种有温度的、有几百年传统的、按照他的脚来定制的皮鞋再也不会出现了。

绘画的变化跟工业革命可能没有那么直接的联系，但是工业革命促使了印象派的出现。印象派的出现标志着雇主与画家之间的订件关系消亡了——以前，艺术家被有钱人、帝王或贵族所雇佣的。这种雇佣关系消失后，艺术家们画了画，等着别人来买，而工匠开始走向低端。

在文艺复兴时期、甚至到十八九世纪，工匠还在为高端作业做订件。到了二十世纪，工匠只能做一些低端作业。现在意大利的许多工匠在仿制一些古希腊、古罗马和文艺复兴的雕塑。他们的作品质量非常差，因为他们的客户也变“低”了。

今天，我们提倡工匠精神，这反而证明工匠已经没落的事实。在工匠时代，世界上不存在着“工匠精神”这个词——因为工匠们都会遵守相应的工作伦理，让其作品维持在某个水准之上。

《局部》第三季剧照

新京报：你曾多次说过，最伟大的艺术都出自师徒制，自从出现艺术学院之后，绘画的本能和元气渐渐磨灭。这是为什么呢？学院制度的问题在哪？

陈丹青：早期学院就是作坊。作坊非常注重实践，所以才发展出师徒制。学徒们的学习面很窄。文艺复兴的许多工匠早期都是学金匠出身的。金匠只负责打金器，具体牵涉到如何运用材料、如何设计造型等非常具体的手工活。学徒们在学习做这些手工活的时候，他们能学到全方位的技能。

学院的出现是场灾难。18世纪左右，在学院派出现后，此前积累了四五个世纪的艺术传统，开始被人们归纳成法则——造型法则、色彩法则、构图法则等。学院派认为，他们只要在学院里把这些法则教给年轻人，就能培养艺术家。但历史已经证明，这样是培养不出艺术家来的。自艺术学院诞生以来，世界上就再也没有米开朗琪罗和达·芬奇了。

当一类艺术被归纳为法则时，这意味着这类艺术差不多走到尽头。20世纪的学院没有培养出一个印象派画家那样的画家来，也没有培养出毕加索。但艺术学院反而从此变得膨胀，因为它释放出一个伪信息——只要到艺术学院来，任何人就能成为一个艺术家。艺术不是法则，对于艺术来说，最重要的是感觉和操作。这些东西只有师徒制才能传授，学院是做不到的。

新京报：可以这样理解吗？通过归纳法则的办法，学院能批量生产一批平庸的艺术家？

陈丹青：平庸的艺术家越来越多。为何会有现代主义？为何会有后现代主义？为何会有当代艺术？这些伟大的艺术家们要不就不是学院培养出来的，要不就是背叛学院的人。今天，我们也很难找到一个仅靠学历堆积起来，在全世界都有重要影响力的艺术家。

《局部》第三季剧照。

新京报：对于很多人的艺术生涯来说，进入学院本身也相当于一块进入该圈子的敲门砖。如果很多有天分的学生要是考不进学院的话，他们的艺术生涯会更为坎坷吧？

陈丹青：一旦学院在社会上定型了之后，它会变成一个权力机构。权力机构建立在一些它认为不可动摇的规则上。比如说，他们需要招大专生或本科生或博士生，没有这个学历的学生就要出局。

艺术根本就不需要学历。我在《局部》第三季里讲的好几个画家中，有些画家十二岁就进了画家同业公会。在他们十七八岁的时候，他们就单独负责绘制整一个教堂的壁画了。在学院里，这是不可想象的。但问题是，以前这种雇主和艺术家之间的关系消失了，艺术家都变成了自由艺术家。其实，社会并不需要那么多艺术家。

现代艺术最奇怪的一个悖论在于，当绘画自由以后，需要艺术家的时代过去了。第一代现代主义艺术家是最幸运的——我指从后现代派到毕加索那代人——那时候艺术正处在刚解放的时期。此后，西方艺术界就面临着一个问题——许多艺术学院毕业生找不到工作。为了谋生，十之七八的毕业生最后都放弃了艺术。

在文艺复兴时期，直到十七、十八世纪，一名艺术家之所以能成为艺术家，是因为他们的手艺到了一个可被雇佣水准。他们能完成一定水准以上的作品，才有机会成为艺术家。

新京报：但艺术学院也是艺术民主化的标志之一。

陈丹青：对，艺术处在一个民主化的过程，民主化是一个反精英的过程。但我们不得不说，最好的艺术还是精英做出来的。在文艺复兴时代，哪怕艺术家是工匠，他们也是精英。

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