爵士

发布时间：2024-12-18 14:00

【拼音】 jué shì

Ragtime Blues与已有形式融合

爵士

事情发生在1917年的一个夜晚，在纽约的一家名叫赖森威的夜总会里出现了一个由五个白人组成的乐队，他们自称为“正宗狄克西兰爵士乐队”，他们演奏着一种十分新奇的音乐，这种音乐似乎有一种特殊的魅力，使跳舞的人感到十分轻松，而且越跳越高兴。第二天一家杂志对这一事件进行了报道和评论，立即在社会上产生了很大反响。随后，这一乐队录制的唱片也被人们竞相购买，同时，爵士这一词也成为美国词汇中的常用词了。 [1]

它们还鲜有那种衍生出现代爵士乐的基本特征(即兴，音色、音高与时值上的微妙变化)。一些热衷于报道爵士音乐的专栏作者与观察者，通常本身并非是受过专门训练的音乐研究者。当我们想从他们的报道中了解些专业的知识时经常会陷入困窘之中，因为访谈中记录下的对话通常很少涉及实质性的问题(从早期爵士乐手演奏角度提问的)。采访者几乎不会问及这些早期音乐家有关音乐方面的关键性问题，而把采访角度倾向于个人经历与社会话题上。即使采访者问及探索音乐方面的问题，被采访者的如实回答也比不上一段真实的音乐资料来得准确与有价值。爵士乐的起源问题始终笼罩着一层迷雾，然而，接下来我们还是尝试着整合一下从各个角度对这个问题的研究成果。当你阅读时，始终要记着爵士乐并不是完全这样起源的，即使这些观点看上去多么得合理与符合逻辑。

爵士乐

爵士乐源自于二十世纪初期新奥尔良一带民间音乐、流行音乐、古典音乐的融合。它至少是由两股潮流演变发展而来，一是美国黑人在音乐上的创造性的贡献－Ragtime和Blues，这在后面我们会谈到；其二是一些已有的音乐形式(当时的流行音乐、进行曲、四对舞曲quadrilles等等)表演上往两个特殊方面的不断探索。一种是强调色彩化地变换音高，这种音高变换在正统的欧洲音乐中会被视为离调、走音，但在爵士乐中却很常见不被看作为是出错或非正规的演奏技巧；另一种是强调音色的粗犷与变化。这两种以外还有一种特殊的演奏方式被称为Ragging，Ragging是指为了选择音符切进或强调重音而抢拍、拖拍的手法，它把本不切分的音型进行切分处理来造成Ragging的效果。这使得音符与音符以一种含糊不清的方式来连接，而重音则起到一种推动音符和使之生动化的作用，最终导致我们视作为爵士乐的特殊节奏效果的形成，也是爵士摇摆感的构成基础之一。但是一般的学者在这一点上不全这么认为，他们中大多数把爵士乐的摇摆感看作是非洲或美国黑人的一大贡献。

爵士乐

音乐研究者认为这种音高与音色上的演进对爵士管乐演奏者来讲并不是直接来自于对非洲黑人演唱的模仿，相反它来自于对更为宽的区域范围、更具想象力的声音(黑人的田间号子、做工歌、街头小贩的叫卖声、布鲁斯等)的模仿。这些素材被Minstrel Show(十九世纪起源于美国的一种由白人扮演黑人进行表演、演唱黑人歌曲的演出)使用时始终具有幽默与叙事效果。举个例子，在Original Dixieland Jazz Band1917年的录音“Livery Stable Blues”中可以听到模仿美国传统谷仓舞的音乐。这种不断发掘乐器演奏的各种声响的倾向可能部分来自于非洲音乐的传统，但我们必须记得相似的这种传统还存在于同时代新奥尔良不同种族的人群中。举个例子，与爵士乐同时期在新奥尔良出现的美洲盎格鲁萨克森和爱尔兰苏格兰音乐也有那种随意变化音高的传统，也倾向于产生那种我们称之为的蓝调音。换句话说，这种演奏倾向也不是美国黑人音乐传统必然和独有的一种体现。无论我们试图区分何种音乐，都必须牢记由许多音乐融合形成的爵士乐除了通常为人们所津津乐道特点外，与其他音乐更有着很多的共同特征。举个例子，早期的爵士乐的节奏同样可以在古典音乐和衍生于欧洲的流行歌曲中听到，不仅仅存在于非洲和美国黑人民间音乐之中。

不过，爵士乐在音乐特征上与非洲音乐确有好多共同之处，从起源以来，不同风格流派的爵士乐时期，有着非洲血统的黑人音乐家在数量上要超过白人音乐家。如果要了解这种现象背后的必然性的话，我们有必要去关注一下历史和爵士乐发展成形的环境。早期的爵士乐并没有机会来与非洲音乐直接接触吸收那些非洲音乐的特征，它是通过二手间接的渠道来获取的(当时美洲新大陆的一些其他类型音乐通过与非洲音乐的接触吸纳了一些非洲音乐特征)。要理解为什么会如此，就要晓得一下非洲黑奴是何时被贩卖到美国来的，他们不允许携带乐器，原先同一村庄与家族的人都被打乱分开安置在一起，使得一群奴隶之间都没有共同的可以使用的语言。然而，他们对音乐的热爱与一些传统还是保存了下来，依靠着共同的传统与对音乐的热爱，这些奴隶与其后代们不断地篡改像教堂赞美诗、民谣、舞曲等欧洲音乐。这也就是通常黑人音乐家演奏一些欧洲音乐时总是听上去有些怪怪的原因。

新奥尔良长期以来一直有着独一无二的文化传统。从十八世纪晚期到十九世纪早期，新奥尔良大部分都被法国人占领居住着，他们始终保持着对艺术的高度关注，比这个国家其他地域的居住者更热衷于从音乐和舞蹈中获取乐趣。因此，十九世纪时新奥尔良是全美国拥有各种音乐团体最多的城市。总而言之，新奥尔良地区有着“寻欢作乐”的传统。

爵士乐

新奥尔良是各种音乐活动的中心，充斥着各种不同风格的音乐。你可以听到歌剧，也能看到水手们欢快的号笛舞表演；欧洲的小步舞和四对舞与非洲的巫术仪式音乐居然在这城市中“和平共处”着；Patrick Gilmore和John Philip Sousa的铜管乐队音乐十分受大家欢迎，另外你还能听到劳工的做工曲和街头小贩们音乐般的叫卖声。另外一个使新奥尔良成为爵士乐发源的理想环境的重要因素是它吸引着大量刚被解放获得自由的南方黑奴，这个城市以其众多的工作机遇、丰富的社会活动和多样化的生活方式充满了巨大的诱惑力。随着1809年大量Haitian Creoles(克里奥耳)人涌入这个早已人满为患的城市，新奥尔良成为北美黑人文化的中心(同时各种各样的音乐也被融入其间)。

新奥尔良之所以成为经济的中心是由于它靠近密西西比河河口，密西西比航线是当时美洲和加勒比海之间的一条繁忙的水上贸易线路。作为一个迎接着世界各地的旅行者歇脚的海港，新奥尔良保持着它的狂欢的气氛，而且还有着当时美国最大最有名的红灯区。(音乐家们经常谈到的这个红灯区后来以“Storyville”而闻名，这个名字来自于当时的一位名叫Story的市政高官，是他1897年提出在这个城市的一角规划出一个区域以便合法地开展色情行业。由于Storyville在Jazz乐史上的影响，一些唱片公司、书籍出版商和夜总纷纷冠以这个名称。)正是这里提到的新奥尔良的歌舞、色情、贩私酒等行业为音乐家们提供了大量的就业机会。了解这些相关背景对理解爵士乐的起源是很有帮助的，接下来我们将提到教堂音乐，看它是如何将欧洲殖民者以及非洲奴隶的音乐传统融合起来的，

在17世纪中期之前新奥尔良地区白种人和黑种人之间的通婚促进了欧洲与非洲传统的融合。这些通婚后繁衍下来的子孙后代，由于先人部分是非洲血统，部分是法国血统，被称作为“Creoles of Color”，或者就简称为“Creoles(克里奥耳人)”。然而，在新奥尔良居住的两股同为非洲后裔的居民却有着显著的区分。Creoles不再被称作为是“Negro”，但这个称谓还用于那些没有和只有很少白人血统的黑人。Creoles大都是受过良好的教育的成功人士，诸如商人、医生、地主或手工艺人。他们说法语，很多人都有奴隶，而且也要求他的奴隶也讲法语。出生于Creoles家庭的小孩大都受过程度比较高的音乐训练，有些甚至远赴巴黎的音乐学校学习。许多Creoles都住在新奥尔良现今被叫作法国街区的城中心地带，黑人则在临近的有色人种杂居地区生活着，大多是远离闹市的一些地方，他们基本上做佣人或没技术的苦力工。Creoles完全是继承了欧洲音乐的传统，与此相反的是黑人们的音乐还是保留着非洲音乐的某些特征。尽管许多远离闹市区的音乐家也接受了一些音乐训练，但整体来讲他们的音乐要比Creoles的粗糙一些。在他们的音乐中已经出现了一些即兴的成分，然而这种特征还远未达到成熟的程度。总的来讲，许多欧洲音乐的传统被Creoles音乐保留吸收了下来，黑人音乐也维持着非洲祖先的一些传统音乐特征。

住在新奥尔良下城区的黑人演唱包括黑人宗教音乐(欧洲教堂音乐和非洲唱腔的一种中和)以及做工歌(用来舒缓体力劳动的艰辛)两种形式。另一种常见的黑人演唱是街头小贩的叫卖声，这种演唱在音色和音高上的诸多变化非常有感染力。上述的三种黑人音乐融会贯通逐渐形成一种没有伴奏的表演唱，后来发展成使用吉他和班卓琴来伴奏。起先无论演奏者使用何种方式来为演唱伴奏，他们使用的和声都是附带着旋律线的(与后来发展为爵士乐伴奏体系的传统欧洲音乐的旋律和声关系正好相反，欧洲音乐传统中和声对旋律音的选择是限制的)。在早期美国黑人的演唱中伴奏和声是很简单的，有时候整首歌的伴奏只用到两三个和弦。歌词与旋律也非常简单，而且在句与句、段落反复中间还有着很长的停顿。这种早先的音乐形式我们称作为Blues(可以找一下早期Blues大师Robert Johnson、Son House、Charley Parton等的作品)。

爵士乐会出现于世纪之交的原因

至少有三个方面的因素可以用来解释爵士乐起源时间的问题。第一个因素是二十世纪初期新奥尔良音乐活动异常活跃。这是个多产的时期，因为对音乐家或乐队来讲有很多的工作机会，同时也有很多机会使得大量的表演和曲目相互融合。第二个因素是多年来路易斯安那州的社会和法制环境的不断变化导致Creoles的社会地位逐渐向黑人靠拢。在十九世纪与二十世纪之间这段时期，纯种的血统和混血之间的区分不存在了。只要有任何意义上的黑人血缘关系的公民就都被纳入同一类别的人种。Creoles被迫放弃十八世纪期间所拥有的社会地位，改而接受黑人同样的生活处境。尽管Creoles对此所不满，但爵士乐却成了最大的受益者，因为这种社会地位的调整使得欧洲音乐传统(Creoles人所代表的)和非洲音乐传统(黑人所代表的)更为便利地融合。

第三个因素是Ragtime音乐的流行。这种音乐风格对当时新奥尔良流行音乐的节奏特征起了重要的影响。Ragtime是一个多世纪以来欧洲和非洲音乐传统融合趋势集大成的一种音乐形式。尽管音乐学家在这一点上有分歧，因为通常都认为黑人演唱技巧影响了爵士乐队中乐器的演奏(使得音色更伤感)，Ragtime影响了爵士乐的节奏风格(带来了切分节拍)。

在思考为什么爵士乐会出现于世纪之交的问题时，我们的头脑中必须有几个大体的概念。尽管“种族身份的无意识自我认知”是可以通过基因遗传的，但是我们不能说不同民族的人对音乐的喜好也是会遗传的。人的偏好是后天习得的，并不是遗传来的。所以一厢情愿的认为黑人演奏的音乐听上去都是非洲味的，这种观点显然是不理智的。即使许多黑人奴隶对那些通过模仿和言传身教一代代传承下来的非洲音乐技巧很有偏好，对那些在他们到达美洲大陆前就以存在的欧洲音乐，他们也是乐于接受的。实际上，在十九世纪中期，好多很有造诣的欧洲音乐风格的演奏家都有着黑人家庭背景。并且在新奥尔良一些黑人和Creoles的音乐家同样会演奏马祖卡、华尔兹、波尔卡、四对舞曲。事实上这些新奥尔良有着非洲血统的音乐家与这些演奏的音乐毫无瓜葛。正由于新奥尔良为音乐家提供了大量的就业机会以及丰富的文化融合，使得所有的音乐家都有机会听到各自不同的音乐，这些大量现成的音乐素材的存在与追求演奏风格多样性的冲动最终在某天锻造出了一种全新的音乐形式－JAZZ。

爵士乐总是被视为小众音乐。纵使是在三零年摇摆乐（Swing）开始的年代，就算是极有创意的一些爵士乐手以及他们的作品，也只有少数的人知道而已。但对于爵士乐抱持积极的关心却意味着这是一门大众化的工作。因为在这年代中一些最受欢迎的音乐都不可避免地受到了爵士乐的影响：连续剧里的音乐、收音机里的Top40、大酒店里的大厅、电梯....而我们所熟知的音乐形式从摇滚、放克（funk）、hip-hop....这些音乐都来自于爵士乐。

要提出的是一种特殊的方法，目的在于讨论不同的爵士乐的范畴以及内容。当研读了早期的爵士乐形式的著作，从早期的Ragtime、New Orleans、一直到Cool Jazz、Asid Jazz我们会发现虽然他们都被冠以爵士乐的名称，但是他们的节奏、韵律、表演形式都有着明显的不同。这一点只要稍微听一听各个流派一些代表性的作品就可以很快的发现出来。有哪一种音乐形式可以像爵士乐一样，在短短五十年的发展中就可以出现这么多互相关连但又大异其趣的流派？对于爵士乐的潮流以及主流趋势抱持警觉的态度是很重要的。尤其当爵士乐的乐评或乐手在从事关于爵士乐形式的讨论时几乎不曾使用"主流" 这样的字眼--有一个有趣的例子，第一个被冠为"主流"的爵士乐是摇摆爵士（Swing Jazz），然后就是当代的爵士乐、以及跟随而来所谓"第三波" （thrid stream）。但是又有另一股强大的主流跟随着纽奥尔良（New Orleans）以降发展，那就是bebop的出现，以及其后出现的free fazz，这股风潮甚至在爵士乐史上产生一股不可避免的发展。可是也许这股从纽奥尔良兴起的风潮可以括起一阵旋风。但是我们还是不能说一种爵士乐的形式取代了另外一种。只能说每一种形式都继承了若干以往的形式。

许多伟大的爵士乐手他们的音乐以及演奏形式都跟他们在某段时间中、在某地的生活型态有密切的关系。像是Dixieland的音乐就反映了第一次世界大战间，也就是二零年代，芝加哥都市中的那种属于二零年代的、无休止的轰闹生活。摇摆乐则是具体呈现了战间期崇尚“大”的生活型态。也许像Marshall Stearns所说的，摇摆乐反映的是美国人——甚至是那时全世界对于“大”的爱好（love of bigness）。而Bebop则捕捉到了四零年代的那种无休止的紧张。

Cool Jazz则听起就像是想要反映活在原子弹阴影下的人们的那种绝望与顺从。到了Hard Jazz，则成了对现实充满了抗议的音乐形式。但是等再进入了Funk 以及混合了灵魂乐（Soul Music）的爵士乐阶段，音乐的形式又表现为顺从的形式（但是就我的印象，灵魂乐的前身是黑人的福音诗歌--也就是Gospel。这种音乐其实根本是为了反映在十九世纪乃至二十世纪黑人人权惨遭践踏的悲惨生活。所以音乐中不断出现的Jesus、Lord、 Heaven根本是黑人隐喻对于自由生活的向往。基本上是一种充满无奈的、控诉的音乐形式。怎么会是顺从的音乐呢：大概是我的翻译有问题....）许多爵士乐手都以怀疑论(skepticism)的态度致力于重新建构以前的爵士乐的音乐形式。因为对他们而言，如果因循以前的音乐形式是一件违反爵士乐音乐本质的事情。而爵士乐的基础就是立基于活生生的(alive) 人事物。以下的例子可以为这段爵士乐的风格当作见证：当Count Basie's (一个黑人的爵士团)在50年代大红大紫后，有人找来了Basie以前的主唱 Lester Young，请他和他以前的老伙伴一起翻唱Basie在30年代的老歌。但是被他一口拒绝：「我做不到。我已经没办法再用以前的那种样子唱了，我的表演方式已经跟那时不一样了。而我们一直在改变。」而这种特色一直在当代的爵士乐中被保留。

*一点小小的感想

谈了这么多，其实我心中的爵士乐一直是一种可以和当代社会中的时代精神相契合的音乐形式。二、三零年代那种崇尚大的、巨观的大乐团式的爵士乐演奏，还有到了五零年代Jam式的自由即性(那真是我见过最民主自由的音乐演奏形式：鼓手、sax手、大提琴手、钢琴手……都可以有一段solo，不像摇滚乐纯粹是为了塑造主唱和吉他手的英雄形象) 与当时社会中的蓬勃兴起的民权运动。每个阶段的爵士乐都可以看出当时社会的缩影。当然了，这只是我粗浅的观察与心得。

以上是1992年一本"The Jazz Book--From Ragtime to Fusion and Beyond"的节译。

爵士年代之一 ——吉普赛吉他手强哥˙瑞恩豪（Django Rei nhardt）

一九四六年，二次大战方歇。欧洲知名的吉普赛吉他手强哥˙瑞恩豪（Django Rei nhardt）开展新的人生规划。一月初他录了"法国回音"（Echoes of France），以摇摆乐的节拍解构法国国歌，这项歪读国歌的创举，比美国摇滚乐手Jimi Hendrix早了二十三年。强哥当时虽然身体微恙，春天时喉咙动了个小手术，但完全无损于他旺盛的创作力。他不但开始学习作画，更积极筹组美国的巡回表演。

少年时在跳蚤市场买了一张美国小号手路易˙阿姆斯特朗的"达拉斯蓝调"七十八转唱片，从此开启强哥的爵士乐世界。这位终其一生住在吉普赛篷车的传奇乐手，即使在巴黎热爵士乐的全盛时期日进斗金，也永远是一双破鞋，衬衫袖口净是补洞的痕迹。他有着吉普赛人的浓眉大眼，前额微秃，头发梳得极为油亮，斜叼香烟，快速而灵活地弹奏着轻快的音符。

二次战后百废待举，音乐界亦然。勤于创作的爵士乐手或许已经隐然察觉到，此时应当收割摇摆乐全盛时期的瑰宝，将之酝酿，转化，使未来的新音乐能被推向高峰。然而，新音乐是什么？该往哪里走？谁是旗手？答案在大西洋的哪一岸？

没有人知道确切的答案，但是强哥在来年展开美国之旅。他抵达纽约，在曼哈顿岛的上城知名的酒馆Cafe Society客串演出。他同时也在卡内基厅公演，但不知为何，这份珍贵的录音却没能流传下来，诚为乐坛憾事。

事实上，强哥的美国之旅并没有激起太多涟漪，乐评界的反应相当冷淡。有一说法是强哥使用了他不熟悉的插电吉他，在演奏上显得左支右绌，另一种说法是他在演出时竟然迟到，让殷殷期待的乐迷印象大坏。我的解释是，这些说法只能算片面之词。除了个人因素与演出场地限制外，真正的理由是强哥与所有摇摆乐时代知名的乐手一样，对于咆勃以降的现代爵士乐有着亦迎还拒的踌躇。倘若强哥可以摆脱摇摆吉他之王的身段，勇敢地拥抱新音乐，或许会让当时的乐评人不以为然，甚至蒙上不伦不类的恶评阴影，但更有可能的是，以强哥当时对咆勃乐的强烈好奇与创作企图（例如他晚期所谱的曲子"Mike"），他绝对有能力成功地蜕变成现代爵士乐的吉他旗手。

这位集欧洲庶民音乐大成的演奏天才，最后还是选择在摇摆年代的尾声中成就一生的贡献。他成功地模仿并继承了路易˙阿姆斯特朗的才华，将平庸无奇的锡盘巷番石榴曲转化成生鲜活泼的爵士乐标准曲，他充满趣味，灵活，偶尔华丽的吉他演奏，历经Ultraphone, Decca的初试啼声与爆发力，到Gramophone与HMV的成熟期，完整地记录了个人与其它乐手的非凡成就。这位精力充沛，自由不羁的吉他手，于一九五三年在枫丹白露去世，划下生命的句点。

爵士年代之二——法国热乐五重奏

要让两位杰出的独奏乐手同时并存于五重奏且大放异彩并非易事。然而在爵士乐史上，类似的明星五重奏确实在不同的时间点开拓全新的风格，从Armstrong/Hines, P arker/Gillespie, Davis/Coltrane, Henderson/Shaw到欧洲的Reinhardt/Grappelli的组合，在在说明个中好手对飙的惊人爆发力，与激发创作力无限潜能。

吉他手强哥与小提琴手史帝方˙葛拉培理（Stephane Grappelli）所领导的法国热乐五重奏（Quintet of the Hot Club of France），融合了热爵士与流行音乐，是当时巴黎摇摆乐的地标，广受花都乐迷的喜爱。即使是多年以后，法国热乐五重奏留下来的七十八转唱片录音仍然是欧、美、日古董唱片的抢手货。

从三六年成军到四八年解散，法国热乐五重奏历经二次大战洗礼，也曾屡屡被占领的德军要求到柏林演出，但幸运的是，由于强哥的吉他演奏精湛，艺术成就惊人，身为吉普赛人的他在希特勒的种族屠杀中不但幸免于难，也成功地婉拒了去"敌方" 领土表演，更在战事吃紧的巴黎，厉行食物配给政策的萧条景况中，保持夜夜笙歌的战前俱乐部盛况。

法国热乐五重奏的编制是这样的：两把负责节奏的吉他（其中一位的乐手是强哥的弟弟约瑟夫），一把低音贝斯，旋律吉他手是强哥，而小提琴手为葛拉培理。如同所有的欧洲爵士乐手，法国热乐五重奏所面临的首要挑战是如何开拓与美国爵士乐不同的风格。

强哥成长于巴黎下里巴人集结的重镇，也就是号称"The Zone"的巴斯底红灯区。这个闹区令人想起美国纽奥良禁娼之前的轶闻里（storyville）盛况，色情业的鼎盛提供乐手无数的就业机会，也培植了许多有能耐的乐手。"The Zone"到处都可以听到拿破仑时代流传下来的华尔兹，马祖卡等舞曲，班乔琴，手风琴与小提琴是主要的演奏乐器，混和着上流社会的古典乐与民俗舞曲的"Musette，"在强哥成长的二十世纪初，正以雷霆万钧之势横扫巴黎。

半生居住于篷车的强哥，童年时就是班乔琴与小提琴演奏的高手，很年轻的时候就在各大酒馆演出谋生。十八岁时，篷车发生大火，强哥左半边的身体严重灼伤，左手差点残废，只留下三根完好的手指可按琴弦，强哥因此放弃小提琴，专心于吉他弹奏。

法国热乐五重奏的另一明星乐手是前几年甫以高龄去世的小提琴手葛拉培理，他的音乐启蒙来自于担任哲学教授的父亲，葛拉培理不但擅长拉琴，对于钢琴弹奏也相当精通，这个在巴黎土生土长的法义混血，少年时就在默片戏院演奏音乐。相对于强哥向往自由，乐观，大胆与冒进的个性，葛拉培理谨慎到近乎吝啬，他从不冒险，有强烈的精神洁癖。他的生活强调的是精致，绝对的美感与井然有序，事实上，从法国热乐五重奏的录音就可以听出两人的演奏风格虽然相得益彰，但对于音乐的体悟与乐句的陈述（phrasing）方式是万万不同的。

强哥与葛拉培理互相搭配的法国热乐五重奏，不但创造了鼎盛的巴黎俱乐部风光，更成功地转化Mustte，让这种强烈混血性格的音乐蜕变为爵士摇摆乐，确立法国爵士乐风格，短短五年间（一九三四-一九三九），在欧洲法西斯主义阴影笼罩与美国经济由盛转衰的危机中，欧洲爵士乐站起来了。

爵士年代之三——失落的一代

“所有投入我脑海中的故事里都有一种灾难的触感”——美国作家费兹杰罗。

关于爵士乐的光荣事迹都在二零年代萌芽，在三零年代开花结果。作曲家乔治˙盖西文（George Gershwin）与保罗˙怀德门（Paul Whiteman）在一九二四年合作"蓝色狂想曲"，这是古典乐作曲家首次将爵士乐交响乐化。经历了与多位知名乐手如 Kid Ory，King Oliver和Fletcher Henderson的合作关系，小号手路易˙阿姆斯特朗于一九二五年从纽约返回芝加哥，成立自己的五重奏，这个乐团尔后加入低音号与鼓，成为著名的热乐七重奏（The Hot Seven）。

有阔嘴浑号的阿姆斯特朗，放弃了传统的军乐器短式小号（cornet），改采声音更为清亮的小喇叭（trumpet）。阿姆斯特朗的独特喜感和娱乐气氛十足的表演，从来没有遮掩他惊人的即兴独奏才华。拜他之赐，原本被视为不登大雅之堂的爵士乐，可以从妓院的余兴转化为美国特有的艺术成就。三零年代初，阿姆斯特朗旅居欧洲十几个月，为欧洲乐坛投下一颗炸弹，引起不小的震撼。

30年代的巴黎群集了美国爵士乐圈的佼佼者。萨克斯风手班尼˙卡特（Benny Carter）在欧洲待了3年，科曼˙霍金斯（Coleman Hawkins）待了4年，如果不是法西斯主义崛起，黑人乐手警觉到政治情势丕变，种族关系日趋紧张而纷纷返乡，巴黎的乐坛盛况只会更加惊人。

20与30年代也是美国作家旅居欧洲的重要年代，部分知名的美国作家在巴黎完成个人重要的作品。曾经担任多伦多星报记者写作风格极为简朴且彻底抑制情感的海明威，在巴黎待了5年。他对战争有着双面刃般的矛盾，一方面充分体认到战争的戕害，另一方面又迷恋争战所带来的血腥与杀戮。海明威鼓吹饮酒做爱斗牛，全然的虚无与游荡，他被封为失落的一代（The lost generation）的代表。而巴黎这个繁华，开放且鼓励多元文化融合的都市，为这些去国者（expatriates）提供创作的温床。

在巴黎避居3年的费兹杰罗，曾亲眼目睹美国资本主义高度扩张年代，写下"大亨小传"。早在20年代初期，他就曾经写下短篇小说“爵士年代传奇”（Tales of the Jazz Age）。这些走在时代脚步前面的美国作家，一方面观察美国秉持清教徒的禁欲与牛仔的拓荒精神高度发展经济，创造繁荣进步的美好憧憬，另一方面看到上流阶级极端奢华所带来的物质腐化——人们为钱出卖自己的灵魂，繁华的20年代，竟是建筑在无数小民的苦痛上。

看透20年代的美国歌舞升平，这些艺文创作者隐然意识到假象即将崩解，在美国文化无法满足自我追寻的前提下，他们势必遁走他乡，为自己的困境寻找答案，并试图肯定存在的价值。选择出走似乎已经变成不得不然的结果。身为移民社会的一份子，这些失落的去国者选择欧洲作为文化认同再定位的场域。

然而也许从来就没有艺术家的乐园，也没有救赎者，繁华的花都角落到处都是营生的妓女，乞丐与穷苦的劳动阶级。作家亨利˙米勒很快地就看到这一点。作为失落一代成员的米勒，选择了以满纸粗话与意象残暴的性爱描写来表达他对于人类文明的愤懑。

在两次大战之间的夹缝中求生存，在经济崩溃法西斯主义蔓延中寻找生命的意义与文化认同。这些艺术创作者出走巴黎的理由或许不尽相同，但他们都试图战胜自己，为生命的困境寻找出路。这就是爵士年代（Jazz Age）。

爵士年代之四——马赛克录音

吉普赛吉他手强哥亲眼见证了爵士乐最鼎盛的年代，这要归功于当时的录音技术与唱片工业日臻成熟。再怎么有种族偏见的唱片公司老板，都不得不承认摇摆乐及其带动的跳舞与娱乐文化正席卷欧美，而更重要的是，音乐作为流行文化重要的一环及其商品潜能，逐渐为精明的商人所理解。

不可否认的是，美国社会在二十世纪初急遽的工业化，确实提供了有色人种更高的阶级流动机会。受教育的黑人增多，经济实力增强，当然也扩大了所谓的种族唱片（race records）市场。出身中产阶级的艾灵顿公爵（Duke Ellington）就是一个很好的例子。他的父母都受过中学教育，一心一意想把自己的儿子教养成上流阶级的绅士。艾灵顿公爵不但在举手投足之间表露出相当的阶级品味，在音乐创作与编曲方面更是佼佼者，爵士乐不但是当时最时髦的音乐，更是艺术的表征，它提升了黑人乐手在娱乐产业中的地位。

美国爵士乐在巴黎所造成的风暴，在三零年代初达到顶点。蓝调钢琴家，同时也是知名的创作鬼才肥仔˙华勒（Fats Waller），艾灵顿公爵，与路易˙阿姆斯特朗在这段期间纷纷旅法演出。拜狂热的乐迷之赐，法国作家巴纳喜（Hugues Panassi'e）主编并发行了全球第一份有影响力的爵士乐刊物"热爵士"（Le Jazz Hot），随后更与好友狄隆内（Charles Delaunay）合办摇摆乐（Swing）唱片公司，忠实纪录了当时美、法最好的爵士乐手录音室作品。

强哥与葛拉培理合组的五重奏不但是巴黎热爵士的地标，它更带动了当时的俱乐部爵士乐演出。聆听这些六十几年前，七十八转唱片的老录音，仍然可以深刻感受到短短三分钟的曲子迸出火花，热力四射。如同近乎全盲的钢琴手雅特˙ 泰旦（Art Tatum）一样，强哥超凡入盛的吉他演奏很难被归类。

以马赛克唱片（Mosaic Records）收录的法国热乐五重奏在摇摆乐与英国HMV公司的完整录音为例，小提琴手史达夫˙史密斯（Stuff Smith）原作的“I'se a Muggin”，歌手佛莱蒂˙泰勒（Freddy Taylor）模仿阿姆斯特朗的唱腔，配上强哥轻快节奏的吉他与葛拉培理流畅的提琴，让这首曲子出奇地逗趣可爱。"Georgia on my mind"是二十世纪美国最伟大的流行歌曲，强哥在三六年热乐五重奏颠峰期录下他自己的版本，这首具乡村乐风格，略微感伤的番石榴歌，由强哥流畅的单音拨奏开始，过门之后再由葛拉培理充满创意的提琴接续，短短三分钟的音乐，却蕴含无限深意。

除了以五重奏的编制录音外，强哥也录制了数首个人即兴独奏，这些作品超越了摇摆乐，以自由形式表现之。"Django's Tiger"有大量的吉他独奏，令人想到果冻卷莫顿（Jelly Roll Morton）的“Tiger's Rag”。"Fleur D'ennui"有西班牙波丽露的节奏风格，充满实验的诡异趣味。更不用提那些试图融合古典乐的作品了。马赛克唱片搜集的热乐五重奏录音，从二次战前到战后，前后十二年间，详细纪录强哥的演奏与创作历程，而惊人的是，出身贫穷的他，根本不识谱。

法国热乐五重奏完整地继承了美国摇摆乐的精华，而这个全弦乐的乐团并没有完全拷贝美国音乐，强哥与葛拉培理的双人搭档，证明欧洲乐手不但可以中规中矩的演奏爵士乐，更能够从在地的音乐环境中取材，编排，创造全新的爵士乐风格。倘若问我，欧洲爵士乐如何奠立地位？那答案无疑可在法国热乐五重奏中找到。

二次大战末期，欧洲战事吃紧，被送到集中营的犹太人与吉普赛人越来越多。即使在许多德军占领的地区，由于纳粹宣传部长葛培尔的条件式放任，爵士乐仍照常演奏，少数乐手得以餬口度日。但眼看自己的同胞一车车被载往集中营，强哥再有傲人的演奏天分，也无法坐视自己命丧瓦斯室中的可能。

他决定从巴黎逃往瑞士，就在法瑞边界上，他被一名喜爱爵士乐的德国军官拦下来。多亏这位军官的警觉，没有将强哥逃亡一事往上报，保住了他一条小命。然而，同为纳粹灭绝对象的犹太裔德国思想家班雅明就没有这么幸运，他在法西边界上被拦截，在遣送的焦虑与绝望中饮毒自戕。种族偏见与族群仇恨可发展至此，实为二十世纪人类的奇耻大辱。

从晚春到初夏，梅雨季节迟迟未到，夏天的灼热已悄然来临。大雨是在端午节之后才降临的，恼人的暴雨持续几天，然后是更炎热的夏日气温，与雷电交加的热带锋面互为交错。季节如此反复，与我的心情竟若合符节。

爵士乐的发展注定要与二十世纪历史共荣枯。美国二次大战时的唱片禁令，不知扼杀了多少艺术创作与珍贵的乐手录音。英国在战前迫于本土乐手工会的压力，禁止所有境外乐手的录音，同样也使伦敦错失了成为欧洲爵士乐重镇的良机。如果他们知道德国飞行员进行伦敦大轰炸前，会将飞机上的收音机调到BBC听爵士乐，不知作何感想？如果没有愚蠢的种族歧视，负责文化事务的官员会怎么看待爵士乐呢？如果没有惨烈的战争与种族灭绝，巴黎的爵士乐会如何发展下去？

夏日午后，偶尔会认真聆听法国热乐五重奏的作品，西南风从嘉南平原吹来，不远处火车隆隆驶过，也许是清亮的白日午后，也许是大雨下完的阴暗天空，也许是傍晚灿烂的橘红彩霞，也许是华灯出上的街头夜景，地平在线浮动着神秘光影--就在这些时刻，我彷佛可以看到，永远一袭破旧毛呢西装的强哥，毫不在乎地叼着香烟，左手因灼伤而残废的末两指卷曲着，前三指则快速着按着和弦，魔法般的弹奏，迷惑着被太阳晒晕头的我。也许，所有恼人的世俗杂务，终将在琴声中渐渐融化，升华为整个夏天的活力汤，至少我是这样深深期许着。

爵士乐音乐的特点：

(1)从大音阶来讲，它的第三级(Mi)音和第七级(Si)音经常是降低一些(平时讲是降半音，实际上不到半音)。有时第五级(Sol)音也降半音。这些降音还常辅以滑音和颤音，因而更加强了歌曲忧郁、悲伤的色彩；由于有以上这些特点，按这种方法形成的音阶，人们称之为"布鲁斯音阶"。

(2)旋律中多用切分节奏和三连音，形成轻重音颠倒；

(3)节奏多为双拍，通常为4/4拍，也有部分是2/4拍；

(4)从歌词、曲调结构上讲，布鲁斯多采用对称的、带音韵的两行词。第一句重复一遍。每段曲调12小节，每句4小节，从而形成：‖∶ A ∶‖+B三句的固式曲式结构

(5)和弦常用主和弦(Ⅰ)、属和弦(Ⅴ)和下属和弦(Ⅳ)，因此，和声听起来很和谐，而且朴素。

其他特点因素：

爵士乐的演唱利用无意义的“衬词”在即兴的规则下形成了风格独特爵士唱法。

爵士乐的切分节奏复杂多样，特别是跨小节的连续切分经常将原有的节奏整小节移位，造成一种飘忽不定的游移感。

原来的4/4拍节奏经改变后变成了3/16拍。

爵士乐的旋律经常采用布鲁斯音阶（ 1 2 b3 3 4 5 6 b7 7 ）来形成它的特点，有时还在布鲁斯音阶的基础上增加#4和其他一些变化音，使其变得更加丰富多彩。

爵士乐的和声比流行音乐和声要复杂得多，它以七和弦为基础，并且大量的运用扩展音（如：9音、11音、13音）和替代和弦，有时还经常出现连续的下行纯五度副属和弦进行，使其呈现出丰富多彩的和声效果。

即兴是爵士乐手（或歌手）必练的演奏（或演唱）技巧之一。

爵士乐的一些变化分支：

早期的爵士乐（1900—1917）曲目有32小节、4乐句的AABA流行歌曲式的曲调；有4乐节、两个调的拉格泰姆曲调；还有12小结的器乐布鲁斯曲调。拉格泰姆乐曲的和声节奏倾向于比另两种更快的速度。布鲁斯乐曲的和声节奏最慢，但它的独奏旋律线的变音转调较多，起音不一，音高变化也不少。早期歌曲曲目中也有很多以“布鲁斯”作名称，而实际上是流行歌曲或别的什么同源形式。

早期爵士乐队的设置平均为8位乐师。在新奥尔良风格爵士乐队的固定形式上增加了两件乐器。有时添一支短号和一件节奏乐器，有时加一把小提琴为领奏。在演奏过程中，乐队的每个成员，不仅仅是独奏者，都要做即兴演奏。彼此之间自发的互相谦让与合作，只受和弦进行结构的限制，这种新的声音在20世纪初期任何听众以下就能辨认的出，它就是“爵士乐”。

自由爵士产生于60年代，这种全新的音乐刚一出现，就深受广大爵士音乐家和爵士乐迷的喜爱。

自由爵士不同于以往爵士乐，在和声、旋律方面没有太多的限制，演奏者在演奏过程中可以自由、大胆、随心所欲的发挥。自由爵士具有全新的节奏概念，节拍、对称性被统统打乱，同时，它也强调音乐本身的强度与张力，加入大量的不谐和音，把非洲、印度、日本、及阿拉伯等不同的音乐融合到了一起，采用了印度的西塔尔琴、塔布拉双鼓、扩音拇指钢琴、警笛和大量的电子设备及打击乐器，因此，有些自由爵士乐队看上去就象一支非爵士的先锋派乐队。

二十年代末，美国出现大萧条，爵士乐也随之流行于一些秘密酒店、酒吧、妓院等场所，致使出现了一些更适合跳舞的爵士乐队——摇摆乐大乐队。最早出现的摇摆乐队是Fletcher Henderson（费莱切·汉德森）的大乐队，但使摇摆乐真正确立乐坛的要算是1935年Benny Goodman（本尼·古德曼）大乐队的成功，直到1946年大乐队时代结束为止，摇摆乐一直是流行乐坛上一支重要的力量。摇摆乐不同于早期的爵士乐，在演奏过程中不太注重合奏，反而更加强调独奏。个人的即兴主要以旋律为基础，与以前的演奏相比，这更具有冒险性。

这时期许多爵士艺术家经常与一些欧洲经典乐艺术家一起交流、探讨、相互借鉴，所以在摇摆乐中你也可以听到贝多芬、勃拉姆斯的回响。

摇摆乐继承了早期爵士乐的一些传统，同时也开辟了个人表演的新领域，许多大乐队的乐手后来都成为爵士巨星。

1950年，Miles Davis九人小组推出的专辑《The Birth of The Cool》，标志着Cool爵士的产生。

Cool爵士选用的音调是轻柔的、淡雅的，音质柔和干爽。独奏中，带给你一种柔和舒缓、克制的感觉。其重奏部分微妙深奥，有时让你联想起欧洲经典室内乐。Cool爵士虽然也揉进了Bop的音调、旋律与和声的优势，但是比Bop的即兴演奏更舒缓平滑，音色更加和谐，与Bop相比，Cool爵士乐经常突出体现一种松弛感，而没有Bop那么强的内在张力。

Cool爵士鼓手也更加安静，不干扰其他音色，总而言之，Cool爵士风格是节制的，“点到为止”，这正是为什么其乐迷称之为“Cool”的原因。

Fusion

二十世纪七十年代，Fusion音乐渐渐发展起来，它的最初定义实际上是一种融合了爵士乐即兴和摇滚乐节奏的音乐。然而随着流行音乐、节奏布鲁斯以及各种音乐形式在世界乐坛逐渐繁荣，Fusion音乐又将这些音乐风格加以借鉴，我们所熟悉的Fusion音乐，其实已经成为一种冠有爵士乐名称的混合型音乐。

Regtime

Regtime（拉格泰姆）爵士乐融合了欧洲古典音乐和欧洲军乐的特点而产生的。他打乱了古典音乐中严格的节拍规律，有演奏者掌握节奏的迟缓。乐曲的进行通常是起奏延缓，随即强调音节，这种风格在当时的钢琴演奏中极为常见。Regtime爵士乐在二十世纪出的十五年中非常盛行，虽然这种风格对爵士乐的形式具有非常重大的影响但是因为它缺乏Blues的感觉和没有即兴感觉，所以并不能称之为真正的爵士乐。

“Bebop”一词源出自爵士音乐家在练声或哼唱器乐旋律时发出的毫无词义的音节（或无意义的狂喊乱叫）。比波普的乐句经常在末尾以一个很有特色的“长一短”音型突然结束，而这个节奏又常被哼唱成“里波普”或“比波普”。这个词初次出现在印刷品上是作为吉列斯匹6人乐队于1945年在纽约录制的唱片曲名–《咸花生Bebop》。

Bebop发展于摇摆时代次中音萨克斯手Lester Young和Don Byas钢琴手Art Tatum和Nat Cole, 小号手Roy Eldgridge, 巴锡伯爵的节奏乐器组，还有Charlie parker, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, miles Davis和Bud Powell。

Bebop音乐通常由3至6人组成的小型爵士乐队演奏。他们不用乐谱，这一点正是他们用来对抗摇摆乐使用改编乐谱的准则。演奏的程序是先把旋律完整地演奏一次（如果是12小节的布鲁斯则演奏两次），接下来是在节奏组（一般是钢琴、低音提琴和鼓）伴奏下的几段即兴独奏叠句，再重复第一叠句的旋律结束全曲。节奏组自始至终重复着全曲的和声音型（包括变化音型），以保持乐曲的结构。

Kid Ory

Joe Williams

Huddie "Leadbelly" Leadbetter

网址：爵士 https://mxgxt.com/news/view/291496

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