梅艳芳：「百变」「妖女」的表演政治

 据说，梅艳芳临终前曾表示：我去后请别为我哀伤，也是替我作褒扬??

　　也许，作为一篇悼念文章，以理性的分析代替哀伤，以学术的探讨代替褒扬，是另一种尊重死者的道别方式。

　　将梅艳芳称作八十年代以来香港最成功的女星绝不为过。自从在一九八二年于香港最具规模的传媒机构「香港电视广播有限公司」举办的「第一届新秀歌唱比赛」夺魁以后，当时年仅十九岁的梅艳芳便正式开始其歌星生涯。这廿二年间她获颁逾八十个大小奖项，出道一年后便于东京音乐节夺得亚洲特别奖及TBS奖，令她在当时甚为瞩目。往后更多次囊括了香港、台湾、中国大陆，甚至是美加、日本和韩国等多地传媒所颁发的最佳女歌手奖、金曲奖、唱片销量大奖、最高荣誉大奖等。她除了在媒体市场中得到业界广泛的认同外，梅艳芳更在一九八九年获得了由香港艺术家联盟成颁发的艺术家年奖（歌唱家），高度表扬她在香港流行乐坛中的卓越成绩。梅艳芳在大众娱乐中不可多得的地位，更可见于她在电影界的成绩。自从在一九八三年开始在电影中客串演出后，多部由梅艳芳主演的电影不仅是票房的保证，更多次在国际性电影大奖中获得题名。而凭着电影作品《胭脂扣》、《缘分》和《半生缘》，更在华人电影圈中最重要的两项比赛「香港电影金像奖」及「台湾金马奖」中被选为最佳女主角和最佳女配角奖项。

　　论者多认为梅艳芳的成功全赖她雄厚的歌唱与表演实力，以及其独特多变的形象与风格1。梅艳芳歌唱与表演实力固然无庸置疑，然而，实力并不一定是歌星走红的保证，尤其是欠缺出众外表的歌星在香港娱乐圈的市场逻辑中，要走红便更见困难。梅艳芳与亲姐姐梅爱芳的比较正能映照出此点。她们一同出身于母亲创办的「锦霞歌舞团」，两姐妹自小便到公园、街头、游乐场、歌剧院等不同地方歌唱演出，培养出二人丰富的舞台经验和歌唱实力。虽然她们实力相当，亦同样没有一张漂亮的面孔，但二人星途回异，一个成了天皇巨星，另一个则一直只能当三四线歌手。此点足见实力不足以解释梅艳芳在娱乐市场成功的原因。同样，独特多变的形象与风格亦未必能构成走红的条件。形象突出多变但半红不黑的歌星不计其数，何以只有梅艳芳的形象能脱颖而出？

　　将实力和风格本质化为梅艳芳走红的原因，此种对历史的非唯物式的解读似乎未尽完善，既忽略了生产与消费间的辩证关系，亦绕过了其中涉及到在文化、政治和意识形态层面上的重要问题。大众娱乐作为当今资本主义社会中最重要的媒体市场之一，其运作与市场逻辑必然与上述层面息息相关。形象与风格固然为梅艳芳特出之处，然而单以「独特多变」来概括其成功原因以乎过于粗糙。事实上，风格往往反映出特定的社会价值、文化意涵等意识形态的塑造。2 如Dick Hebdige所言，风格作为一「表义实践」(signifying practice)，透过阅读其中的符码及其关系，我们可以了解其指涉的价值及政治效果。3

　　明星身份(stardom)的建构与风格及形象密不可分。与之相关的「视觉、语言文字及气氛等(visual, verbal, and aural sign)符号间的复杂结构」4建立了明星的总体形象，或曰其「明星文本」(star text)。再者，明星除了是商品制作者外，其自身亦作为一商品而存在。观众不单消费与明星相关的商品（如歌曲、卡拉OK、电影、电视、饰物、纪念品、演唱会等），亦消费明星本身，例如其形象与新闻等。明星文本作为商品，能在资本主消费系统中获得成功必先能符合其意识形态要求。于商品社会的脉络下分析明星文本，将有助我们了解于流行文化中日趋复杂的意识形态运作。

　　本文尝试从梅艳芳的明星文本出发，分析此香港巨星既作为畅销商品，如何发挥其意识形态效果和政治功能，亦尝试藉此从文化研究的角度为梅艳芳于消费市场成功的原因提供一解释路径。

　　「百变」「妖女」的性别政治

　　梅艳芳的形象中最为人认识的部份应是其性别角色的塑造。众所周知，无论在歌曲、唱片封套、舞台演出、杂志、广告、电视、电影等各方面，梅艳芳均表现出其多变的性别造型，其中更不乏反串演出。然而，此种多变的性别形象，除了能带给消费者新鲜感外，又如何能在更深的层次捕取观众的欲望、以及其与社会文化和媒体市场逻辑间有何关系呢？Mary Ann Doane就女性观众的研究中对女性性别「装扮」(masquerade)的讨论，或可为我们提供一套具启发性的分析说明。

　　纵然「装扮」此概念发展自对四○年代荷里活电影的研究，但将它引用到梅艳芳百变形象的分析上却同样具启发性。就如流行音乐学者Andrew Goodwin所言，今日的大众娱乐工业往往有必要配合运用多种媒界，以为消费者带来更丰富的感官剌激，从而确保销量。而流行音乐与视觉媒体之间的共谋关系，已变得极密切，可说是成为融合在一起的跨媒体市场。5 因此，借用Doane发展自电影研究的概念，可助我们进一步分析梅艳芳的形象与消费者、大众娱乐工业、又甚或是整体社会文化之间的关系。

　　Mary Ann Doane指出，女性观众在观看时电影影像时，往往需要游走于两种不同的性别认同之间。因为如莫薇(Laura Mulvey)所言，主流电影往往以男性的视角将女性角色塑造为被动的对象，而男性则承担了观看者的角色。故此，当女性观众与女性角色认同时，她需要占取一个被动或被虐者的阴性化(feminine)位置，而当与（男性）英雄角色认同时，她则必须占据一个雄性化(masculine)的观影位置。而在主流父权社会中，女性亦往往被塑造成习惯于这种性别易装(transvestism)，时刻在不同场合扮演着两种不同的性别角色。这种性别易装，随了在女性观众身上发生外，更表现于电影角色身上。主流媒体中不乏女性反串或穿男装的情节穚段，这些情节更往往是勾起情欲的性感表现，反之，男性易服的情节却只会成为荒诞惹笑的穚段，这正表明了父权文化如何建构阴性化和雄性化的符码：「女性希望化身为男性是可以理解的，因为每个人都希望摆脱阴性化的位置」6，原因是阴性化指涉的是缺乏力量的负面所指。

　　然而，除了在易装成男性时女性作出了性别扮演外，女性在饰演阴性化的角色时，其实亦同样是一场表演，这正是Doane所提出的「装扮」 (masquerade)概念。她指出，女性的阴性化表现，与其说是她对性别本质的自然流露，倒不如说是一种性别的表演。如Joan Rievere所言，阴性化是一张面具(mask)，女性藉戴上此面具进入性别分工的舞台，扮演其角色。因此，所谓女性的性别本质其实并不存在，而是一场扮演阴性化角色的性别表演。在银幕上，这是一种双重的再现：一则是女性对阴性化角色的扮演，二则是电影对此扮演的再现。夸张的阴性化角色正好表现了这种双重再现，电影对蛇蝎美人(femme fatale)角色的塑造，将阴性化特质在其身上的过度呈现正是一例。可是，对阴性化夸张的演译亦会同时带来观众对女性影像的「陌生化」 (defamiliarization) 效果，亦即提醒了观众目下的影像只是对女性的扮演而非其真正本质，从而可在抽离的位置上重新思考这些女性「特质」的属性。7

　　「百变梅艳芳」8的明星形象正好概括了上述性别易装与装扮此两个特点。她的「百变」，除了在于她亦男亦女、亦刚亦柔的形象扮演外，亦在于她能以不同女性形象、甚或以极为夸张的女性造形出现而为消费者津津乐道。此等性别形象的塑造在八十年代的香港实在甚为罕见，亦惹来评击。如《坏女孩》一曲刚推出时便被香港的公营电台《香港电台》禁播，亦被禁止在中国大陆发行。如此一来，究竟梅艳芳的形象是因为挑战了二元对立式的性别角色而勾起消费者的购买欲，还是应市场逻辑而生的另一主导意识形态传播技俩呢？

　　首先从其性别易装说起。在梅艳芳的音乐作品中，不少拼弃了流行音乐工业惯用的「阴性」图标、却配上雄性化的形象以使她有别于一般的流行音乐女星。9 例如《似水流年》大碟，她在封面照中经典的墨镜、西装与当时因电影《英雄本色》而甚为流行的「Mark哥外套」的中性造型，就是以往在流行音乐工业中极少在女星身上出现的设计。而在《飞跃舞台》和《坏女孩》中夸张醒目的短发和牛仔便服，也大多只会在男歌星身上才能找到。就音乐而言，她从这时期开始亦加入了很多摇滚乐原素，将这充满阳物祟拜的流行音乐风格成为她作品的特色之一。10

　　作为一位媒体市场中的全能巨星，除了可以在梅艳芳的流行音乐作品中找到不少表现雄性特质的形象外，她电影作品中的例子亦能彰显此特点。最明显的例子是在《川岛芳子》中饰演川岛芳子此一喜作男性打扮的女军官角色（在电影中，她亦与由陈玉莲饰演的婉容皇后有过性关系），以及在《钟无艳》中反串饰演昏庸好色的男皇帝。而在《东方三侠》、《92神鵰侠侣》中身怀奇技的侠女形象，又或是英雄本色系列《夕阳之歌》中义薄云天的黑帮「大家姐」中亦表现了其阳刚的形象，改写了主流媒体一向认为女星只可是「等待被救赎的弱者」的陈腔滥调。而歌词内容上，则有〈发电一千ＶＯＬＴ〉、〈妖女〉、〈烈焰红唇〉、〈坏女孩〉、〈爱将〉等一系列，透过既浅白又轻挑的口语广东话，扭转了女性在情欲上只能被置于被动角色的困局的作品。

　　随着音乐录像在八十年代的盛行，此崭新的夸媒体商品更清楚地显示到梅艳芳如何从视觉和听觉媒体中尝试塑造一带有雄性化特质、占主导位置的性别形象。E Ann Kaplan曾说音乐录像是典型的后现代文本──在三数分钟的影像中，「表演片段」（performance clipppings）与叙事性的影像可随意／错置交替出／现，而消费者却不以为忤；就如走进精神分裂者的世界中。11〈妖女〉、〈爱将〉、〈将冰山劈开〉等多首作品的音乐录像就是由梅艳芳如何「征服」男性的故事片段，与她和草蜢、许志安等一同演唱的影像交替组成。在这些作品中，她不但以硬朗的唱腔演译歌曲，在故事片段中，梅艳芳亦饰演一名把男性玩弄于股掌的女主人角色。此外，由于她同样也带着表演者的身份，此女主人更突破了在叙事中需要无视镜头存在的局限性，在故事中随时直视镜头前的观众。如此一来，梅艳芳在音乐录像中饰演的角色就妨如将女性从昔日受压迫的从属位置中解放出来。而此媒界赋予了她随时游走于表演者与叙事之间的特性，更一步挑战了观众在消费媒体商品时一贯能完全操控（主动／男性）镜头中角色（被动／阴性）的位置。

　　除雄性的易装外，对阴性造型的过度装扮更是经常出现于梅艳芳身上。在《姻脂扣》中，她以极为阴柔的腔调及动静演译一名风尘女子，在在是一种对阴性化的过度表现(excess of femininity)。此外，梅艳芳的另一经典作品〈烈焰红唇〉音乐录像中的形象，亦可算是夸张的装扮最完全的示范。一如好些梅艳芳的畅销作品，〈烈焰红唇〉同是描述女性情欲的流行曲。而光是她在音乐录像中的形象，就已刻意地担当着一个被性化的女性客体，显露着最陈腔滥调的「阴性特质」：梅艳芳穿著腰封内衣式的低胸上衣，在上面镶满了金属装饰，夸张地突出胸部与腰部的线条；而歌词的内容亦极简单直接，在副歌部份以第一身重复陈述着「红唇 烈焰极待抚慰」、「柔情欲望迷失得彻底」；随着音乐的节奏，梅艳芳更不停的甩开外套，将身体刻意地暴露在镜头前；又或是夸张地扭动着、边抚摸着身体。有趣的是，这段音乐录像的场境设计都极简约，只以黑色布幕作画面背境。如此一来，观众观看〈烈焰红唇〉这音乐录像时便更容易将注意力集中在刻意被物化的女性身体上。如Doane在研究中的电影例子，梅艳芳此等「装扮」将女性身体和情欲以泛滥的恣态呈现在观众眼前，使女性观众与这被欲望客体产生距离，因而有机会藉此明白那些所谓的「女性特质」，往往都是应文化对性别角色的定位而「扮演」出来的。

　　另一不得不提的，就是梅艳芳如何将「百变」的形象带到舞台现场演出上。或许，她在Ｏ二年「极梦幻演唱会」中一节音乐剧式的演出，会是梅艳芳随时随地游走于不同角色中的最佳示范：在演唱会的中段部份，舞台上升起了五个设有不同场境的小剧场。这边厢，梅艳芳一边唱着〈Oh No! Oh Yes!〉，一边上演了一幕断然拒绝与旧男友旧性复炽的「折子戏」；音乐一转，梅艳芳亦马上放下旧角色，成了风流倜傥的男子，与另一场境中穿著性感的辣妹大跳贴身舞，还在末段部份互相拥吻。然而观众的哗声未止，梅艳芳又以看破世情、悠然自得的恣态进入另一「疯人院」场景中。随着音乐的转换，梅艳芳既没有换上不同的服饰造型，也不用透过任何字幕、舞台特效等交待剧情；不管角色是男是女、是阴是阳、是主动或被动，观众还是紧随着她角色上截然的改变而丝毫不以为忤。

　　Camp12一词最能概括形容梅艳芳的百变风格。Susan Sontag指出，camp风格的其中一个特点，是以各种人工的技巧造出一种夸张的表现。此外，这种夸张的表现往往用于性别扮演上。无论是对男性或是女性的扮演皆如是，「『camp』正表现了雌雄同体风格的得胜。」13 我们可以发现不论是作男性化或女性化打扮的梅艳芳均表现出此种「camp」风格。例如，《钟无艳》中的她在脸上画上一撇与其脸庞格格不入的小胡子以表现出夸张的男性化造型，在〈妖女〉、〈淑女〉等造型中则分别以一身全黑及全白的造型，配以头纱、饰物、突出身体线条的服装剪裁、强烈颜色对比的化妆等，营造出一种整体的戏剧性女性造型。〈是这样的〉14的封面照，则表现了「camp」风格中雌雄同体的一面。梅艳芳穿上了一身男装礼服，手上担了一根烟，然而，男装礼服的细部，如衣领、袖口，以及她头上戴着的那顶绅士帽等，都比正常的比例大了一点。这对衣服细部的夸张处理与礼服的妥贴剪裁造成了一种明确的对比，再加上开胸的衬衣、担烟的姿态、 明显的口红，共同塑造了一种在性别上的暧昧感。

　　无论是性别装扮的概念、或是对camp风格的讨论，都暗含了一种对本质化性别塑造的反抗可能。Doane指出性别装扮达到的「陌生化」效果，将女性形象以表演的方法呈现在观众面前，可剌激观众思考所谓的女性本质是否真正的存在。同样，如Andrew Ross所言，女性主义者亦经常讨论「camp」风格如何以性别演出的方法，凸显出性别角色的非自然性，以挑战本质论的性别论述。15我们可否就此总结，梅艳芳的明星形象对抗了主流意识形态的性别塑造呢？

　　然而，这样的总结颢然过份简单。Douglas Kellner 在研究媒体文化时指出，任何媒体产品都会隐含着支持或对抗主导意识形态的可能性，但要了解某一媒体产品到底作为主导意识形态机器运作，或是与之进行对抗，则需将之置于其所处的语境，来解读其中的意义及讯息，以估量它的效果。16

　　由此可见，若只着眼于梅艳芳个别的文本作研究分析，或许可以找到不少颠覆主流性别意识形态的潜力。然而，明星研究学者Richard Dyer却指出若停留在这种只着眼于个别文本和断裂地进行的分析，并未能完全地解读现今媒体市场中的明星。论者多忽略了构成了大众对明星的认知，其实绝不是断裂存在着个别作品中，而是作为一个整体，显见于所有与此明星直接或间接地相关的媒体市场裹，诸如演唱会、宣传硬照、商品广告、音乐录像、杂志访问、家庭背境、歌迷的社会阶层、作品的制作人、所属的唱片公司、八卦新闻、衣着品味、嗜好??等。事实上，明星本身已是一个由其它由各种不同文本共同建构的一个「明星文本」。我们需要把明星视作符征（sign），研究此媒体市场的符征，如何作为商品顺应主流意识形态的操作机制，以勾起消费者的购买欲。由Dyer 此一分明星文本的概念作切入点，就不难发现好些甚具批判性的大众娱乐商品，在整体脉络下最终还是被收纳到主流资本主义意识形态中，未能发挥其颠覆性。

　　Dyer曾指出明星因为在其作品中担演着不同的角色，所以要从中了解她／他们的内心世界似有一定的矛盾性。然而，大众却认为可透过有关明星们的文章和访问中找到通往她／他们内心的渠道17。作为全首屈一指的华人女星，透过杂志报章的访问，又或是自传式电视特辑，消费者彷佛看到「镜头背后」、现实生活中梅艳芳。这些文本既书写了在观众心目中梅艳芳的「内心世界」，亦成为了她明星文本中不可或缺的部份。因此大众即使并没有与梅艳芳真正的相知相交，对彷似可了解她的性格为人。其中她对爱情的渴求与憧景，可以说是最被广泛报导的一环。而她更在多个访问中坦言可以相夫教子是她的最大心愿。从她初出道至近期，有关梅艳芳如何渴望做一名传统女性的报导或访问，比比皆是。例如，在音乐杂志《100分》（第48期８８年５月２１日）的一篇专题报导中就写道「梅艳芳的最大愿望，并非事业更上高峰，而是早日嫁得出！」；另一杂志《玉郎电视 》第５５７期（８８年５月２２日）中亦有报导她如何为自己的终身大事作好铺排，因为「为女子者，又有什么比拥有一个真心喜欢自己的丈夫和温暖美满的家庭更感幸福充实呢？」；在她凭着《胭脂扣》夺得多个影后殊荣后的一篇访问中又提到，虽然当上了歌后、影后，但她却为还未做过「爱情皇后」而觉得很遗憾；而在近期《明报周刊》（ １６９２期０１年４月１４日）一篇长篇幅的访问中也如此一段转述：「我不会说我没有事业心，但这只是梅艳芳的一半。另一半的我，其实也想拥有一个家，也很传统。刚入行，我订下了廿八岁结婚、三十岁生孩子的计划，可是人算不如天算......」就是在葬礼上她好友所致的悼词中，亦有提及她这个心愿。她虽然是一名天皇巨星，但私底下其实只是一名「柔弱小女人」18。

　　如此一来，以明星文本的整体概念来重新阅读梅艳芳时，就不难发觉这个贯穿在她明星文本中的脚注，可助我们了解上述种种看似具批判性和颠覆主流性别角色的作品的更深层含意－－就是不管现今女性如何独立自主，如何在事业上呼风唤雨，甚至有如梅艳芳一样成为华人中手屈一指的巨星，其实都未能满足女性的缺失。唯有安守女性的本份，回到相夫教子的传统冈位上，才可弥补本身的不完全感。大众在消费梅艳芳此商品时，虽然看到的是一种具颠覆意味的性别表演，但是这种表演只能为观众带来官能上的刺激，让观众在消费梅艳芳时，一尝越界的滋味。在发泄了积压下来的压迫和束缚后，这种表演的颠覆性还是会被整体的明星文本所收编，最后只能回归至主流意识形态的性别定位中，安份守己地成为使主流意识形态可以继续通行无阻的一伙滑轮。

　　就如在她最后的舞台演出中，梅亦特意在完场时安排自己穿上婚纱，并向观众表示，虽然她在感情的路上未能得到最完满的结局，但她希望在场的观众为她作见证，因为她已选择嫁给了音乐。然后就慢慢的走上一道梯楷，作为整个演唱会的闭幕式。此安排强烈地感染了在场的观众，都无不感到十分叹虚。虽然是梅是流行文化工业中的女皇，但说到底还是希望出嫁。而在她死后好友为了一圆她的遗愿，更设计了一袭中西合璧的婚纱作为寿衣，好让梅艳芳能在另一世界中得到她最渴求的「幸福」。

　　上述的分析让我们了解到梅艳芳作为一文化商品，如何以看似反抗传统性别论述的方式为观众带来感观上的剌激，却以其它的手段巧妙地将此反抗的可能性纳入主导意识形态论述中。其实梅艳芳的明星文本与主流意识形态之间，除了在性别建构上，还有其它层面的共生关系。以下我们将继续沿明星文本此分析路径，看看在性别角色以外，梅艳芳如何被纳入其它层面的主导意识论述，成为一成功流行文化商品。

　　「香港女儿」的身份建构

　　ＤＹＥＲ在对荷里活明星的研究中提出天使的脸孔、魔鬼的身段又或是过人的才能已未能确保一个人可以成为万世巨星。相反，就正是因着明星本身天赋条件太过优厚，令消费者难以找到认同的落脚点而成为了其银色事业的绊脚石。因为今天大众所需要购买的并不是以英雄或如神明姿态出现的明星，而是让大众可以从她／他们身上印证到只要凭着毅力和奋斗，有朝一日也定能踏上青云路的「神话」。明星在现代社会有着指导大众，让他们了解怎样的方向才算是「典型」的生活模式，换句话说，即是如何过一种中产阶级的生活模式。19

　　主流媒体往往将梅艳芳塑造成现代人生活的楷模：她从４岁开始就已在当年的荔园登台献唱，以帮补家计。而她在访问中亦常有提到因为她出身清贫，每一件事都唯有靠全力以赴，一分一毫的将成功争回来20。虽然她念的书不多。但凭着一份「坚毅」的精神，不断改进舞台表演技巧，最终赢取了当年的新秀歌唱大赛，成为职业歌手。她的事业并非从此一帆风顺，在初时形象未为消费者受落、也受很多的流言蜚语攻击21。但她仍不灰心，努力求变，终于流行音乐市场中奠定了她不可多得的地位。除了在音乐工作上不断求变外，她也不忘努力磨练演技，从最初只能担当一些没有深度的角色，到之后得到金像奖、金马奖评审委员会的认同，夺得影后的殊荣，成为实至名归的「全能艺人」。而梅艳芳受大众嘉许的，并不止于大众娱乐工业层面上的建树，在从事各样社会公益事务上，亦同样的不遗余力。就如在０３年SARS期间为受疫症影向的家庭筹款，发动演艺界筹办１：９９音乐会、也担上了演艺人协会会长的职务，为从事演艺工业的人争取福利；而在《东周刊》刊登女星裸照的事件中，更带头率领同业遣责报馆唯利是图的无耻行为。

　　上述各事件均构成了梅艳芳明星文本的主要部份，她的一生被主流媒体谱写成一个穷家女发奋成功的典型故事，她就似向大众证明了成功并不是侥幸而来，只要扎实工作，肯付出加倍的努力，任何人也总有一天能如梅艳芳般出人头地，成为保险业、秘书团、广告界中的梅艳芳。这正向观众传播了一种「努力向上，人人皆可成功」的资本主义意识形态，换句话说，亦就是从她这成功的个案中，进一步牢固了资本主义意识形态对大众的操控。

　　梅艳芳的明星文本是资本主义市场逻辑下的典范，更因着她是土身土长香港人和对本地公益社会事务的热心，而被予一重地域／国族独特性，恰恰呼应了香港政府于九七前后，在各媒体硬销的「香港精神」﹣就是「勤奋、好学、能屈能伸、灵活变通」等一大堆看似是优点。然而，这些却也是巩固资本主义能操控大众的条件。或许从梅艳芳去世的消息传出后，香港特首蕫建华、政务司司长曾荫权、财政司司长，以及立法会议员都纷纷公开赞扬她为香港作出不可多得的项献这点上，都可显示出梅艳芳确是大众代表着香港的典范22。一篇在她去世翌日刊登于《星岛日报》的社论，就将她被赋与的「香港的女儿」23身分表露无遗：

　　梅艳芳灿烂的星途，和本地很多成功故事一样，见证了香港社会的父平开放。童年时己在荔园游乐场卖艺的她，靠参加电视台举办的歌唱大赛夺冠，从此一鸣惊人。她没有甚么雄厚的家底，也没有甚么特别的人际网络，凭着优厚的天赋和过人的努力，她不但走红香港，还成为全球华人的偶像；她一面把香港的演艺事业传扬至不同国家的华人社区，造就了一个有实力就可以「上位」的都市神话。（《星岛日报》社论．12月31日）

　　由此可见，梅艳芳被塑造成国族身份的认同对象，在她身上，我们可以看到国族主义与资本主义意识形义如何合作，并以她的明星形象作为书写和传播此话语的场域。

　　就连最近弄得满城风雨，梅艳芳与现代美容公司所签订的最后一份广告代言人的合约纠纷亦不停的在提示大众，正因为梅是积极面对人生，不会疾病而示弱的精神，令美容院的老板娘即使在知道梅身患癌病后，仍一反传统，因为梅的坚强实在将今日香港女性应有的精神和态度表露无遗，而继续骋任她为公司形象的代言人。广告更以「现代女性的典范」这个双关语来突显梅艳芳的形象和指导作用。这恰恰反映了梅作的一生如何组合成一紧密贴合的明星文本网络，亦因此说明了梅艳芳何以成为了自八十年代起，在香港，又甚或跨文化地被翻译成为最成功的文化商品。梅艳芳虽没有一张漂亮的面孔，却也造就了其装扮成各种性别形象上的方便，以及让观众更容易与她产生认同。她不仅在性别角式上带来的既无伤大雅又充满官感剌激的装扮，在社会角色和国族身份的建构上，亦造就了大众透过消费她的商品而与之认同的基础。作为流行文化商品中的一个突出例子，梅艳芳的明星文本极为丰富，实有待论者作多方面的分析。

注释：

　　1 见陶杰，于12月31日在《苹果日报》的文章，及12月31日的《星岛日报》社论。
　　2 Stuart Ewen, All Consuming Images, New York: Basic Books, 1988, p.153-184.
　　3 Dick Hebdige, Subculture: the Meaning of Style, New York: Routledge, 1979, p.117-127.
　　4 Richard Dyer, Stars. London: BFI, 1979, P.38.
　　5 Andrew Goodwin, Dancing in the Distraction Factory, Minneapolis: U of Minnesota Press, 1992.
　　6 Mary Ann Doane, "Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator" in The Sexual Subject: A Screen Reader in Sexuality, New York: Routledge, 1992, p. 234.
　　7 Ibid. p. 234-235.
　　8 「百变」一词第一次与梅艳芳正式地相连在一起，是在她八七年所举办的「百变梅艳芳再展光华演唱会」。这次演唱会一共在香港体育馆演了廿八场，创下了当年最高场次的纪录。而之后在她九○、九一和九九年的演唱会亦不约而同地由「百变梅艳芳」为名，可见百变已成了她被公认的形象特式。
　　9 梅艳芳在８３年推出第一张个人专辑"赤色梅艳芳"时，曾以最陈腔滥调的「女性特质」、摆着饱历爱情重创的恣态作形象。专辑内的主打歌虽浦即成为市场大热；但普遍的消费者还是对她本人却没有多大兴趣。在往后的不少访问中，梅艳芳亦多次提及到当时被乐迷奚落的经历。
　　10 有关摇滚乐风格与阳物崇拜及雄性化的关系，可参看Simon Frith & Angela McRobbie, "Rock and Sexuality" in On Record: Rock, Pop, & the Written Word, Simon Frith & Andrew Goodwin eds., New York: Routledge, 1990, p.371-398.
　　11 E. Ann Kaplan, Rocking around the Clock: Music Television, Postmodern, and Consumer Culture, New York: Routledge, 1987.
　　12 在此特别感谢叶月瑜博士在camp此点上给予的宝贵意见。
　　13 Susan Sontag, ’Notes on "Camp"’ in Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject: A Reader, Fabio Cleto ed., Edinburg: Edinburgh UP, 1999, p. 56.
　　14 这帧照片亦被选为她丧礼灵堂上的照片
　　15 Andrew Ross, "Uses of Camp", op. cit., p.325.
　　16 Douglas Kellner, Media Culture: Cultural Studies, Identity and Politics between the Modern and the Postmodern, New York: Routledge, 1995, p.88.
　　17 Dyer, op. cit., p.111
　　18见香港《Marie Claire》杂志的访问，２００１年７月号。
　　19 ibid., P.102
　　20 《Marie Claire》，同前注。
　　21 梅艳芳出道以来，有关她的不利传闻有很多，例如有报章杂志报导她曾绯身、结婚、育有一子、自杀、挥霍无道、工作态度欠佳.....等等。见《明星电视》第９２期，１９８７年６月３日、《姊妹》１９８７年、《第十四届新秀歌唱大赛特刊》，１９９５年
　　22立法会议员马逢国在《苹果日报》中撰文赞扬梅艳芳做事认真、敬业乐业、年纪轻轻已经踏足社会，但却不肯妥协这些性格点，可以说是香港人精神的一种体现。而特蕫建华亦在梅艳芳去世后开称赞她是「极有创意及毅力，靠自己的努力将事带上了高峰，是典型的香港成功例子」。
　　23 梅艳芳治丧委员会便以「别矣，香港的女儿」为题撰写了一篇讣闻。《文汇报》于一月十二日亦以「六千人拜祭香港女儿」为题，报导梅艳芳的丧礼消息。
　　（刊登于台湾《电影欣赏》季刊，冬季１至３月号，No. 118）

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