垂类综艺节目生产与传播的“破圈”逻辑生成

编者按：综艺节目本身就是一个囊括文化生产、主体交往及社会价值等诸要素的媒介“小生境”，与圈层文化共同在生产、关系、社会价值等维度呈现动态可供性关系。这形成了垂类综艺节目生产与传播实践的“破圈”逻辑，其中“生产可供性”体现为垂类综艺节目中文化生产“本真性”的重新可见，“关系可供性”强调垂类综艺节目传播中文化的反向融合，“社会可供性”则凸显垂类综艺节目公共价值的建设性建构。本文刊发于《中国电视》2023年第12期。

传播是文化的本质。媒介技术的发展为满足受众的多元化需求提供了可能，大众传播趋于细分化和垂直化，细分意味着新圈层、新领域的内容“被看见”，这也体现在作为大众文化生活重要组成部分的综艺节目上。根据云合数据，2023上半年全网综艺节目累计正片有效播放134亿次，同比上涨4%；综艺节目题材趋于多元化，且与个体情绪的关系更为密切，垂类特征更加显著。①

何谓垂类综艺？目前，国内外还没有统一的界定，但一般认为是“垂直领域综艺节目”的简称。②“垂直领域”是一个互联网行业术语，即为特定群体提供特定服务，这也同样成为网络时代综艺节目的重要特征。然而，垂直领域在强调精准化与细分化的同时也不可避免地具有一定的圈层文化特征：一是内聚式的圈层文化生产，即以兴趣、品位、需求、利益聚合受众并生产文化内容；二是圈层化与部落化的文化传播，强调某种文化在特定范围、特定人群中的传播、接受及认同；三是较为局限的社会效应，囿于生产的细分化与关系的圈层化，内聚性的文化自觉所产生的社会意义也较为有限。聚焦传统综艺节目中的细分化受众与垂类主题，借助高曝光、强话题性等社交媒体平台特征将圈层文化带回大众视野，以审美标准、兴趣、品位、利益的不对称性和差异性，让受众接触、了解并喜欢这些细分领域与群体，在本研究中，将具有上述特征的综艺统称为“垂类综艺”。

垂类综艺的蓬勃发展并非偶然，而是媒体分众化与网络综艺兴起的结果。早在20世纪80年代，美国的未来学学者阿尔文·托夫勒就对传媒的分众化趋势做出预判，③但也有学者提出这种分众化趋势会逆序发展，终将重返大众视野。从电子媒介时代电视综艺节目的“分众化”，到互联网时代网络综艺、自制综艺的兴起，再到网络平台的泛化，综艺节目以独特的精神内核与细分领域将大众文化消费与审美重新部落化与圈层化，垂类综艺随之出现。综艺节目转向专业化，将内容聚焦于垂直细分领域。在媒体融合的大势下，从“专业化”走向“大众化”是综艺节目中垂类内容的生存之道，因为综艺节目本身就是一个囊括文化生产、主体交往及社会价值等诸要素的媒介“小生境”（“小生境”是一个生物学概念，指一种生物在其栖息环境中所占据的特定部分或最小的单位，这里主要用于强调综艺节目，实则为一个小的媒介生态环境）。目前，垂类综艺节目的“破圈”路径研究仍局限于文本、内容、个案等静态、横截面式的观察维度，而鲜有从立体动态视角来探讨垂类综艺生产与传播的“破圈”逻辑。因此，生态的可供性理论对于建立一种基于生态的综艺节目认识论似乎有重要价值。

“可供性”是一个生态心理学概念，由美国生态心理学家吉布森于1977年首次提出并界定：“参照一个动物来说，是物质属性与界面的特殊结合”，④强调了环境与有机体的协调性与关系性，跳出了主观与客观的二元对立研究视维。阿尔布莱切森等学者也揭示了将文化、语言或知识等高层次认知纳入可供性的必要性。⑤随着技术的发展，生态观念从自然生态延伸到社会生态，如韦尔曼等明确提出社会可供性（Social Affordances）⑥概念。如今，在“媒介社会化”与“社会媒介化”的双螺旋生态中，英国社会学家伊恩·哈特希（Ian Hutchby）最早提出“传播可供性”（Communicative Affordances）概念，⑦而社交媒体的发展也为媒介可供性（Media Affordances）概念的生成提供了土壤，从而衍生出生产组织、⑧社交分享、⑨移动媒介传播⑩等三个维度。我国有学者进一步对新媒体的可供性提出“信息生产可供性”“社交可供性”“移动可供性”的解释框架，相关研究也是在此框架下的拓展与延伸。经过“可供性”的跨学科“理论旅行”发现，吉布森的“可供性”理论成为“技术可供性”“社会可供性”“媒介可供性”等一系列概念的元理论，强调整体性、动态性视角下“人—物—环境”之间互动关系的生成与演进，这为综艺节目与圈层文化在生产、关系、社会价值等维度的动态可供性关系提供了理论视角。因此，本文立足于“生产可供性”“关系可供性”“社会可供性”三个维度，结合当前垂类综艺节目的生产与传播实践，探讨其“破圈”的动态化逻辑与进路。

01

生产可供性：

垂类综艺节目中文化生产“本真性”的重新可见

如布尔迪厄所认为的那样，文化生产是一个动态的社会化过程，有一套自身的动态符号与系统，而“本真性”则成为文化系统的关键。⑪大众文化在技术变革与群体个性需求的驱动下，形成了更为聚焦与细分的圈层文化，在某一相对固定的群体范围内流传与被看见。综艺节目为挖掘圈层文化生产的“本真性”赋能，主要体现在两个方面：一是技术层面圈层文化“本真性”的再现，二是社会大众审美下圈层文化“本真性”的重塑。

（一）以“后台”前置再现圈层文化的“本真性”

戈夫曼在拟剧论中除强调“前台”与“后台”的两面世界外，也提到作为第三个区域的“局外”区域。⑫时至今日，这种“画中画”的场景在综艺节目中已成为常态，尤其随着公共领域与私人领域边界的模糊，“后台”生活也开始进入观众视野，这为圈层文化“本真性”的探索提供了机遇。在综艺节目中，这种“本真性”借助多元化媒介技术而呈现。

一是以虚实交融来复刻与传递现场的沉浸式体验。乐队文化就是从幕后伴奏走向舞台中心并走进大众认知的典型案例。在一些综艺节目中，作为小众音乐文化的乐队从舞台伴奏的配角成为舞台主角。在通过数字技术而还原的音乐节现场，观众可以“穿越”屏幕且身临其境，AI人脸识别等技术为现场观众与竞演乐队的互动提供了可供性，他们可以临场体验乐队的本真力量。《乐队的夏天》《闪光的乐队》等一系列节目，将音乐节与Live House文化以网络综艺的形式呈现，不仅将大型音乐现场搬到室内，更以真人秀形式来还原中国当下乐队的生存状态、生活态度和价值观，以嘉宾陈述与后期剪辑来展现幕后更多不为人知的故事，从而结合舞台形象来更为全面、真实地呈现中国乐队文化。

二是以纪实手法来叙述幕后故事。戏剧亦是当前相对小众的艺术形式，“公开后台”成为戏剧文化“破圈”的一种新路径，真人秀节目《戏剧新生活》就是一次成功的尝试。其一，采用纪实手法，将镜头聚焦8位专业戏剧人临时组成的剧班，记录他们台前幕后的戏剧生产、排练、演出等全过程，以此为素材来讲述戏剧人的故事；其二，让观众参与到戏剧生产过程中，打破“台前”与“幕后”的壁垒，一方面让处于“第三区域”的观众亲身体验戏剧作品从“半成品”变为“作品”并走向大众的过程，另一方面从观众互动中挖掘创作灵感，进行作品宣传。

●《乐队的夏天》

（二）以大众审美标准重塑圈层文化的“本真性”

“后台”的前置为圈层文化“出圈”提供了契机，但同时也在强调文化与生产之间的动态关系，这也是生产可供性的题中之义。与之相应，综艺节目也应该回应社会理解与期望，而不仅仅是社会结构的复写与呈现。正如戈夫曼所言：“表演显著地表现了他所在社会的普遍、正式的价值标准”，⑬也就是说，不仅要关注美学层面的价值批判，更应回归到社会维度的文化生产场域中去挖掘其“本真性”，这实则是圈层审美与大众审美的互动与交融。然而，文化总是会受到社会历史条件、文化心理结构、审美主体特质的影响，因此应该从中探索与大众审美的契合点。

●《中国潮音》

一是传统文化的新时代回响。随着大众审美的提升，文化底蕴与精神内涵成为受众更深层的需求点。不少综艺节目通过对传统文化的创新挖掘与再创造，形成新的审美风尚。具体来看，大多数节目聚焦舞蹈、书画、戏曲、中医等领域，着力于用全新的方式讲述中国传统文化，从感官层面与精神内涵层面来更好地打动年轻观众。具体体现在两个方面：首先，以场景叙事重新阐释传统文化，增强文化的沉浸式体验。

如《最美中国戏》作为一档沉浸式戏曲文化体验节目，采用场景化的拍摄模式，回到戏曲文化发源地，将颐和园的户外园林风光与戏曲实景创演相结合，以更为具象的、年轻化的沉浸式表演形式呈现传统艺术。其次，通过东方审美视听表达的现代化来寻找传统文化与年轻群体在精神层面的共鸣。如《中国潮音》作为国内首档国潮音乐竞演真人秀，系统地呈现国风音乐中的古韵古词，探索传统文化、民族乐器的现代表达，推动传统文化与当代青年的深度对话。

二是小众流行文化的本土化生长。说唱、街舞、脱口秀、摇滚、电竞等小众流行文化形式开始成为综艺节目创新发展的方向。近年来，这类综艺节目在大众化与专业化之间找到了新的平衡点，即扎根中国文化生态，重新进行文化定位与文化输出，以实现价值传播与引导。

其一，以正向价值来重新定义年轻人的潮流文化。随着“Z世代”成为网络综艺消费的主力军，综艺节目秉承“源自青年、聚焦青年、呈现青年”的制作原则，满足青年群体的情感需要与价值诉求。“电竞”元素也逐渐通过综艺节目走入大众视野。电竞实训综艺《战至巅峰》从国民度较高的《王者荣耀》入题，通过明星玩家深入体验职业选手生活，实现电竞的竞技精神与团队合作精神的正向价值传播，努力打破圈外人对于电竞文化的偏见与刻板印象，拓宽电竞发展边界。

其二，以小众艺术形式讲述中国故事。“讲好中国故事”是中华优秀传统文化传承与传播的关键，因此垂类综艺节目应扎根于中国本土实践并融入中国的文化符号与表征，重塑圈层文化的意义。

一方面，以大众日常生活实践中关注的热点问题作为内容素材。一些脱口秀节目在保持幽默诙谐的表达方式的同时，将题材聚焦不同的行业领域。如《怎么办！脱口秀专场》聚焦职场话题，脱口秀演员深入多个行业，并将在各行业的体验与故事变成脱口秀表演，引发广泛共鸣。另一方面，在作品中“嵌入”地域性与民族性的文化符号。如《乐队的夏天》的“五条人”乐队将工人生活、海丰方言和闽南地方戏曲融入创作中；黑撒乐队用陕西方言搭配板胡、笛子等传统乐器，演绎陕北风情；“九连真人”乐队在客家话中加入南方戏曲元素，将音乐中的本土能量传递给观众。

02

关系可供性：垂类综艺节目传播中文化的反向融合

可供性作为一种信息生态，⑭其核心就是关系，凸显环境与感知者的关系，而温迪·威廉斯（Wendy Willems）的“关系可供性”（Relational Affordances）概念更加明确了技术、用户和环境之间的互动关系，⑮这同样适用于综艺节目。媒介泛化加速了“永久在线，永久连接”，“液态化”的传播生态也促进了融合纵深发展。垂类综艺节目传播的“破圈”实则是媒体、参与者、综艺、环境、价值等各要素关系在互动融合中的重置，这加速了大众文化与圈层文化的碰撞与融合。圈层文化群体本身因兴趣而聚集并形成精神共鸣，因而他们并不在意文化融合，而且在融合过程中普遍趋于被动，对于“破圈”后的用户群体并没有很强的认同感，而一直以来的文化融合也是将圈层文化置于被动地位。垂类综艺则表现出突破圈层文化壁垒、主动融入大众的趋势，即通过积极改变媒体、参与者、综艺、环境等要素的关系，以大众逻辑来演绎小众文化，进而形成文化的“反向融合”路径。

（一）可交往：以圈层互动实现文化反向融合

由于文化审美壁垒的存在，垂类节目中形成的“圈层文化”在很大程度上是特定受众的“自娱自乐”。而垂类综艺节目作为“破圈”的载体，主动融入流行文化，形成了新的生产与传播逻辑，即以适合的艺术形式来实现综艺的大众化表达，突出不同参与主体之间的交往关系，形成可交往的传播形态，以圈层互动来推动文化融合。

一方面，打破传统的嘉宾结构，采用“圈内+圈外”“专业人士+素人”的交往模式来激活圈层化的闭环传播生态。一是“圈内人”与“圈外人”的交往能够增加戏剧性与综艺感，以吸引用户注意力。如《脱口秀大会》《爱乐之都》等综艺在评审团中加入了圈外演员，《戏剧新生活》在“戏剧人+演员”的常驻嘉宾结构中加入了喜剧演员，为节目增添了综艺感。二是专业人士与素人的交往彰显艺术形式的现实意义。《德云斗笑社》呈现了“相声演员+素人”的参与主体结构，将跨界互动实践以相声竞演的形式呈现，从而增强人们对于相声艺术的认知与认同。

●《德云逗笑社》

另一方面，增强节目的互动特征，以人类交往来打破文化区隔。一是打破传统线性叙事中的时空距离，直接呈现以人际交往为主的“原生态”社交实践。原生友情真人秀《恰好是少年》就没有预设路线与任务，所选择的嘉宾在现实生活中就是好友，节目通过记录他们在旅行中的交往活动来寻找旅行的价值与意义。二是增强观众在垂类综艺节目中的主体性。一方面，在评审环节赋予受众话语权，如《乐队的夏天》《脱口秀大会》的观众可以根据自己的感知体验在线下与线上参与内容评价，同时还可以在微博、抖音、快手等社交媒体平台通过话题与热搜来互动。另一方面，借助“直播+综艺”的形式，以直播平台来深化垂类综艺的社交属性，如快手的《声声如夏花》、抖音的“盛夏直播季”盛典、淘宝直播的《中国新主播》以及花椒直播的《戏精请就位》等。

（二）可共情：以寻求情绪价值实现文化反向融合

近年来，一些综艺节目过分强调娱乐属性，忽略了其本身的情感价值，使受众对节目内容产生审美疲劳，因此精神内核的重塑成为综艺节目创新发展的方向。根据有关调查，观众更关注个体情绪与故事，向内探求的叙事逻辑也更能斩获观众青睐。⑯这表明综艺节目作为一种社会媒介还应该提供情绪价值，即“可共情”，从而实现参与者之间的情感连接与共鸣。这也是垂类综艺节目在价值层面的反向融合，即从感性与理性两个方面来主动建构受众与同类群体的共同精神空间，从而建立节目与受众的深度连接。

一是以多元题材互融与嵌套的方式来挖掘共同的情绪价值。一方面，以贴近大众生活的主题呈现垂类内容。美食、旅行等主题是大众生活方式的缩影，如今越来越多地被用于展示不同圈层的文化。《一面之词》以中国传统的面食为内容载体，延伸到面食背后的城市品格，讲述平凡人与面食的情怀故事，并将乐队、说唱、文物修复等元素融入其中，从中寻找共同的精神价值。另一方面，寻找并传递垂类题材中的人文情怀，击中观众的情绪点。很多垂类综艺节目不过分渲染专业性门槛，而是更关注圈层文化中人类共通的精神内涵，呈现圈层群体追求和坚持乐队、说唱等艺术形式背后唤醒自我、探索自我、表达自我的过程，进而引发观众在人生观、价值观等多个层面的共鸣。

二是注重专业文化的大众化呈现，建构趋于理性的文化消费关系。尼尔·波兹曼提出，“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的—文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的—文化成为一场滑稽戏”。⑰针对目前部分节目中存在的泛娱乐化现象，综艺节目中文化内核的重塑也变得越来越迫切。一些制作方深耕各类垂类综艺节目，将节目定位为彰显文化的理性价值，以专业内容来平衡综艺节目调性，引导大众的理性社会认知。

一方面，关注细分领域知识的科普，采用理性与感性相结合的大众化叙事表达。如东方卫视推出的科学类节目《未来中国》从青年视角出发，将前沿科技与日常生活密切相连，以诙谐、幽默的年轻化语态讲述青年人感兴趣的科学话题，同时打造“顶配”科学家阵容，以“提问”环节来呈现两代科学人之间科研精神的传承。另一方面，侧重于对业务能力的考察，更注重嘉宾专业实力的大众化呈现。《春天花会开》《声入人心》《一年一度喜剧大赛》分别聚焦民歌、歌剧、喜剧等艺术形式，虽然具有娱乐性，但更注重文化艺术领域背后的专业魅力。以《声入人心》为例，该节目侧重考察艺人的创作能力、台词功底、编排能力等业务素质，同时也通过名人参与、娱乐化和竞技化的节目模式，向观众们展现了日常生活中较难接触到的专业知识，实现了艺术的大众化传播。

●《声入人心》

03

社会可供性：垂类综艺节目建设性公共价值的建构

可供性从物质维度、关系维度延伸至社会维度。社会可供性（Social Affordances）是指通过媒介技术沟通加以维系彼此网络关系的社会意义与价值，⑱也就是说媒介为人际沟通带来机遇与挑战，而本文的社会可供性更多强调作为媒介的综艺节目为大众提供社会效能。综艺节目是社会思潮的缩影，因此不仅为大众提供娱乐价值，还承担传播社会价值的责任。在深耕垂类内容时，应挖掘节目本身的社会价值，观照平常不为人知的现实问题，以彰显节目内容的建设性公共价值，赋予垂类综艺节目社会可供性。

（一）聚焦社会现实问题，以价值观建设积极引导舆论

随着网络发展的理性化与有序化，文化内容也从娱乐化转向社会化，而综艺节目应承担起引导社会价值的责任。关注社会现实就是一种尝试，即通过人文与现实的融合，更好诠释综艺节目社会可供性中的积极性意义。

一方面，将综艺节目作为知识传播平台，以具有趣味性和艺术性的方式向大众普及较为陌生的科普知识，主题向垂直领域细分，覆盖多个行业，以弥合大众与各行业的“知识沟”。一是以竞技形式来阐释科学的价值内核，将严谨的科学态度融入娱乐互动中，以润物细无声的方式向大众传播科学真理。二是以真人秀的表现形式展演被大众所忽略的生活常识，传播科学知识。如真人秀《急救进行时》邀请与医学相关的专业人士、观众等素人嘉宾与艺人共同参与“应急救援”活动，通过双方互动来普及知识、诠释科学内涵。

另一方面，综艺节目针对社会面临的现实问题来积极引导大众情绪。一些综艺节目聚焦医患关系、职场焦虑、法治教育、代际关系等更为细化的社会议题，将镜头对准各圈层群体的日常生活实践，记录不同群体的情怀、成长与生活，为大众树立正确的价值观，因此这类综艺节目在传播的过程中也形成了鲜明的特色。从内容呈现形式看，综艺节目的“纪实感”逐渐增强，是一种“去脚本化”“田野式”的呈现方式。

以“纪实+真人秀”的内容形式来呈现大众通常接触不到的社会现实，还原问题原貌，其中，有两种做法较为典型：一种是以“真人秀+演播室”双线交互叙事的方式来强化真实性，由观察室的嘉宾引出社会话题、深化主题并传输价值，而被观察对象则展演“真实”，如《半熟恋人》《看我的生活》等情感类节目就是“主观+客观”的双视角；另一种是采用“纪录片+”的方式，不刻意制造叙事矛盾，以场景变化、人际关系等客观要素作为综艺叙事的动力，充分利用这种不确定性来满足受众追求真实感的需求，以实现最大化传播。B站推出的《守护解放西》是真人秀强调纪实性的典型代表，节目用警察日常真实场景来刻画中国警察的群体形象，以开放与真实来形成“代入感”。

●《半熟恋人》

（二）参与公益性活动，以解决问题为导向将观众注意力转化为社会力量

“参与性”是综艺节目社会可供性的另一个核心要义，主要体现为综艺与公益的融合，因此垂类综艺的“破圈”也是综艺节目参与社会治理的一种体现。“综艺+公益”并非新生事物，早在2008年就有探索。

随着时代变迁，综艺与公益的融合也存在“恒”与“变”。“恒”在于综艺节目的公益性仍要关注社会大众的福祉和利益，紧扣时代命脉，而“变”则体现在两方面：一是公益类内容的垂类化与细分化，以更为立体的视角来阐释社会价值；二是综艺节目与公益行动相结合，积极探索社会问题的解决方案。当前垂类综艺强调如何让公益走入大众的日常生活，如何让大众参与到社会发展进程中来共同书写中国故事，由此推动社会的正向发展。

近年来，老年、儿童等社会弱势群体逐渐成为综艺节目关注的焦点，垂类综艺节目在传播正向价值的同时也提供力所能及的公共服务，以切实解决问题。为积极践行“适老化”政策，《忘不了餐厅》等“忘不了”系列综艺关注患有认知障碍的老年群体。一方面，通过艺人、老人、食客的互动，将认知障碍知识融入节目叙事；另一方面，节目组参与落地“适老化”政策，如为了老年人的生活起居方便，在节目录制现场进行适老化设施改造，这在某种程度上起到了动员社会力量并提供解决方案的作用。

●《忘不了餐厅》

在数字时代，垂类综艺节目的大众化就是突破圈层之间的壁垒，重新配置媒介文化生态中各要素之间的关系，通过重塑圈层文化的“本真性”、推动文化“反相融合”、建构建设性公共价值，为关系的重置提供生产、关系及社会三个维度的可供性资源，进而探索与建构圈层文化与主流价值的共同精神空间。在生产实践过程中，综艺节目应通过加强日常实践，更新传统的生产要素与关系，消融“后台”与“前台”的边界，回归文化内容的“本真性”。伴随着媒介技术和文化生产关系的变革，综艺节目的传播模式也发生转变，因此应立足社会交往视域，着重平衡节目的思想性与娱乐性之间的关系，挖掘节目本身的精神内涵与社会价值，发挥社会可供性作用，在社会交流互动中实现文化的共享和意义的建构。

作者高慧敏系北京邮电大学数字媒体与设计艺术学院讲师，殷乐系中国社会科学院大学新闻传播学院教授、副院长，中国社会科学院新闻与传播研究所研究员、广播影视研究中心主任

来源：电视艺术

注释：

①⑯云合数据：《2023H1综艺网播表现及用户分析》，https://www.vzkoo.com/read/20230712199b6ee2236e74a03dd5192b.html，2023年7月11日。

②李冰、高静雅、黄诗鳗：《从小众文化到价值引领：聚焦“垂类综艺”的发展之路》，《中国电视》2021年第9期。

③[美] 阿尔文·托夫勒：《第三次浪潮》，黄明坚译，中信出版社，2006，第252—262页。

④James Jerome Gibson,“The Theory of Affordances,”in Perceiving Acting, and knowing: Toward an Ecological Psychology, ed. Robert Shaw and John Bransford（Hillsdale, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, 1977）, p.127.

⑤Hanne Albrechtsen, Hans H. K. H. K. Sønderstrup-Andersen, Susanne Bødker, and Annelise Mark Pejtersen, Affordances in Activity Theory and Cognitive Systems Engineering (Denmark: Risø National Laboratory, 2001), pp.6-7.

⑥Barry Wellman, Anabel Quan-Haase, Jeffrey Boase, Wenhong Chen, Keith Hampton, Isabel Díaz, Kakuko Miyata,“The Social Affordances of the Internet for Networked Individualism,” Journal of Computer-Mediated Communication 8, no.3(2003): 5-18.

⑦Ian Hutchby,“Communicative affordances and participation frameworks in mediated interaction,”Journal of Pragmatics 72, (2014): 86.

⑧Jeffrey W. Treem and Paul M. Leonardi,“Social Media Use in Organizations: Exploring the Affordances of Visibility, Editability, Persistence, and Association,”Annals of the International Communication Association 36, no.1(2013): 143-45.

⑨Ann Majchrzak, Samer Faraj, Gerald C. Kane and Bijan Azad,“The Contradictory Influence of Social Media Affordances on Online Communal Knowledge Sharing,”Journal of Computer-Mediated Communication 19, no.1 (2013):38.

⑩Andrew Richard Schrock,“Communicative Affordances of Mobile Media: Portability, Availability, Localability, and Multimediality,”International Journal of Communication 9, no.1(2015): 1229.

⑪Greenwood Davydd J.,“Cultural‘Authenticity’,”Cultural Survival Quarterly 6, no.3(1982): 26-8．

⑫⑬[美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，冯刚译，北京大学出版社，2008，第114页，第29页。

⑭罗玲玲：《技术与可供性》，科学出版社，2020，第iii页。

⑮Wendy Willems,“Beyond platform-centrism and digital universalism: the relational affordances of mobile social media publics,”Information, Communication & Society 24, no.12(2021): 1677.

⑰[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，中信出版集团，2015，第185页。

⑱Barry Wellman, Anabel Quan-Haase, Jeffrey Boase, Wenhong Chen, Keith Hampton, Isabel Díaz and Kakuko Miyata,“The Social Affordances of the Internet for Networked Individualism,”Journal of Computer-Mediated Communication 8, no.3(2003): 236a.

网址：垂类综艺节目生产与传播的“破圈”逻辑生成 https://mxgxt.com/news/view/228915

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