鸳鸯蝴蝶派

发布时间：2026-02-11 23:57

名称概述

播报

编辑

基本定义

所谓鸳鸯蝴蝶派 [1]，是由清末民初言情小说发展而来，20世纪初叶在上海“十里洋场”形成的一个文学流派。由于许多作品内容,动辄以“一双蝴蝶,卅六鸳鸯”来比拟书中的才子佳人,因此被称为鸳鸯蝴蝶派。1914年鸳鸯蝴蝶派早期最有影响的杂志《礼拜六》出版后,也被称为“礼拜六派”。

礼拜六的蝴蝶梦

又称才子佳人小说。我国旧体小说的一种。指将文艺当作消闲品、专写才子佳人的种种哀情、艳情、惨情、苦情的小说,属言情小说范畴。鸳鸯蝴蝶派小说是当时广受欢迎的以才子佳人情节为主的市民小说，包括言情、社会、黑幕、娼门、家庭、武侠、神怪、军事、侦探、滑稽、历史、宫闱、民间、公案等各种类型。

正确解释

其实，对于鸳鸯蝴蝶派的正确解释，应当是：清末民初大都会兴建过程中出现的一个承袭中国古代小说传统的通俗文学流派。这一流派一直得不到新文学界各派别的承认，是有其很复杂的历史背景的：时代潮流的激荡，文学观念的演进，读者心态的变异等多方面的原因，再加上其本身的先天的缺陷，都决定了它必然要经历一段受压抑的历程。

该派与“新派”文学之间的论争，说到本质上，也就是“通俗”文学与“严肃”文学，“平民”文学和“革命”文学之间的矛盾的产物。鸳鸯蝴蝶派的代表作家之一包天笑曾谈及他的创作宗旨是：“提倡新政制，保守旧道德”。这十个字是极凝炼概括地代表了这一流派大多数作者群的思想实况。这与“五四”前后兴起的新文学运动中的极力提倡科学，反封建的宗旨是相违背的。

在形式上，鸳鸯蝴蝶派则以长篇章回体小说为其特色，而短篇最可读的首推传奇故事，也即他们仍然承袭的古代白话小说的传统。而新文学在初创阶段就主动摒弃章回体，而重点致力于短篇小说的创新上。这样、在“五四”揭开新民主主义革命序幕时，在新文学阵营眼里，他们还“拖着一条无形的旧民主主义的辫子”，而他们在作品中的某些传统意识，必然与新文学营垒形成一对矛盾。由于内容和形式上的分道扬镳，“五四”前后新文学界对该派的主动出击是无可避免的，既是历史的必然，也是创新的必需。在历史发展的进程面前，我们完全可以理解这场批判的必要性和必然性。

在五四时期对鸳鸯蝴蝶派的另一严重批评是抨击它的游戏消遣的金钱主义的文学观念。这是有关文学功能方面的原则分歧。文学功能应该是多方面的，它应该有战斗功能、教育功能、认识功能、审美功能、娱乐功能等等。

形成背景

播报

编辑

1906年，当时中国最大的通商口岸上海出版的报刊达到66家之多，此时全国出版的报刊总数达到239种。这些报刊在发表政论新闻的同时，也发表诗歌和娱乐性质的文章，后来这些内容演变成了“副刊”，副刊的发展导致文学刊物的出现和单独出版。其中，梁启超创办的《新小说》(1902)、李宝嘉主编的《绣像小说》(1903)、吴沃尧、周桂笙编辑的《月月小说》(1906)、吴摩西编辑的《小说林》(1907)是此时四大文学刊物。这些依赖通商口岸、现代都市和印刷出版工业及大众传媒体制而出现的都市文学刊物，一方面因适应了都市市民大众的“消闲”、“娱乐”要求从而建立起市场和读者群，一方面又为那些由于种种原因而脱离了传统的“学优而仕”的人生事业格式的知识分子，从传统文人向现代职业作家的转变提供了物质条件，使依靠报刊杂志、读者市场和稿酬谋生的“作家”这一职业得到确立，一批职业作家由此在清末逐渐出现。《晚清小说史》中论及晚清小说的繁荣时指出：“第一，当然是由于印刷业的发达，没有前此那样刻书的困难：由于新闻事业的发达，在应用上需要多量产生。”辛亥革命以后报刊杂志大增，据统计，仅1911年，报刊杂志就达500种，从晚清到1917年文学革命之前，单是以小说命名的文学杂志就以近30种?这众多的报刊杂志以及相应的印刷出版体制的产生与形成，本身就是社会现代化的产物，它们又共同构成了文化、文学的生产消费体制、公众传媒体制和“文化公共空间”。

在辛亥革命后出现的鸳鸯蝴蝶派小说，正是依赖这种体制化的报刊杂志(文化产业和文化公共空间)和满足都市市民文化消费需要而大行其道的，鸳鸯蝴蝶派小说的炮制者也因此成为依赖报刊杂志、传媒体制和稿费谋生的专业化、职业化作家。（不过，尽管清末民初的这些文人在中国社会的现代化历史变迁中已转变为职业作家，但是他们自己还没有自觉意识到这种身份角色的现代性变化，也没有将文学职业化、作家职业化作为明确的目标公然提出和申明）。

00:52

一分钟了解徐枕亚

代表作家

播报

编辑

鸳鸯蝴蝶派，又称礼拜六派，其代表作家有徐枕亚、吴双热、李定夷、王钝根、陈蝶仙、李涵秋、周瘦鹃、包天笑、张恨水等等。 [7

]

徐枕亚（1889—1937）：清末民初小说家，鸳鸯蝴蝶派开山之祖、“五虎将”之一。 [12

] [22]。名觉，笔名东海三郎、泣珠生。江苏常熟人。早年自虞南师范学校毕业，以在小学任教谋生。后参加南社。辛亥革命后至上海，开始从事小说创作。在《民权素》月刊发表长篇言情小说《玉梨魂》。该小说的发表，标志着鸳鸯蝴蝶派的成形，也是鸳鸯蝴蝶派文言小说的奠基之作。 [9

]1914年主编《小说丛报》，使之成为鸳鸯蝴蝶派的大本营。主要作品有《玉梨魂》《雪鸿泪史》等。所著短篇曾辑为《枕亚浪墨》。 [8

]

吴双热（1884—1934）：清末民初小说家，与徐枕亚并称鸳鸯蝴蝶派开山之祖。原名光熊，字渭渔，后改名恤，号双热，别署一寒、汉魂等。江苏常熟人，祖籍吴县（今江苏苏州）洞庭山。晚清诸生。早年就读于虞南师范学校，与徐枕亚、徐天啸义结金兰，自称“海虞三奇人”。光绪年间曾任小学教师，并开始文学创作。1912年赴上海，任《民权报》编辑。后发表长篇小说《兰娘哀史》，受读者欢迎。继又创作长篇哀情小说《孽冤镜》，风行一时，为鸳鸯蝴蝶派代表作之一。后兼任《小说丛报》主编。1919年协助徐天啸主编《大同日报》。1921年回常熟。晚年执教于南京、安徽等地。1934年以暴疾卒。代表另有《断肠花》《鹃娘香史》《女儿红》《花开花落》等长篇小说，及《双热嚼墨》《双热新嚼墨》等短篇小说集。 [12

]

李涵秋（1874—1923）：清末民初小说家，鸳鸯蝴蝶派“五虎将”之一 [22]。本名应漳，字涵秋，别署沁香阁主、韵花馆主，以字行。江苏江都（今扬州）人。光绪二十一年（1895）廪贡生。光绪三十一年（1905）写成自传言情小说《双花记》，从事小说创作，为武汉文学社团汉上消闲社社员。1909年至1919年间，发表小说《广陵潮》（原名《过渡镜》），为鸳鸯蝴蝶派白话小说的奠基之作。 [9-10

]1921年赴上海，主编《小时报》《小说时报》。次年主编《快活》杂志。1923年秋，辞职返扬州，未几病逝。人称民国初年扬州派作家领袖，誉为“第一小说名家”。代表作有《广陵潮》《侠凤奇缘》《战地莺花录》《近十年目睹之怪现状》等。 [11

]

李定夷（1890—1963）：鸳鸯蝴蝶派代表作家。字健卿，一字健青，别署定夷、墨隐庐主等。江苏武进（今属常州市）人。早年就读于上海南洋公学，开始在报刊上发表短篇小说和杂文。民国后，初入上海《民权报》任编辑，发表自著长篇小说《霣玉怨》和翻译长篇小说《红粉劫》，风行一时。自《民权报》停办后，作过《小说丛报》《小说季报》编辑，主编过《小说新报》与《消闲钟》，至二十年代停止创作。新中国成立后，曾为上海文史馆馆员。所著长篇近40种，主要作品除上述者外，有《美人福》《伉俪福》《同命鸟》《鸳湖潮》《茜窗泪影》等。部分辑集为《李著合刊十种》及《定夷小说丛书》出版。 [13-14

]

王钝根（1888—1949）：原名晦、字耕培，号印根，别署永甲、根盘。江苏青浦（今属上海市）人。清宣统三年（1911年）初在青浦创办《自治旬报》，后任《申报》编辑。同年8月24日首创《申报》副刊《自由谈》，为该刊第一任主编。继《自由谈》而编《自由杂志》《游戏杂志》《礼拜六》《社会之花》《心声》等，都曾风行一时，尤以《礼拜六》为最著名。他虽列名鸳鸯蝴蝶派作家，但作品不多，主要致力于刊物的编辑工作。曾参加过南社、希社、青社、狼虎会、中国文艺协会、全国伶选大会等组织。 [15]

陈蝶仙（1879—1940）：鸳鸯蝴蝶派早期重要作家。浙江钱塘（今杭州）人，原名寿嵩，字昆叔，后改名栩，字栩园，号蝶仙，别署天虚我生。清末贡生。少时爱好小说诗词及音律。1898年发表长篇言情小说《泪珠缘》。1913年主编《游戏杂志》，次年主编《女子世界》。1916年任《申报》副刊《自由谈》主编。在此前后，不时发表创作和译著。其所创作的言情小说，有《玉田恨史》《柳非烟》《美人泪》等，译作有《杜宾侦探案》《桑狄克侦探案》《福尔摩斯侦探案》等。 [16-17

]

周瘦鹃（1895—1968）：鸳鸯蝴蝶派作家、“五虎将”之一。 [22]原名周国贤。江苏苏州人。民进成员。高中毕业。1912年开始发表作品。1916年后历任上海中华书局编辑，上海《申报》自由谈副刊、春秋副刊主编，《礼拜六》周刊主编，《乐观》月刊、《紫罗兰》月刊主编。著有散文集《花前琐记》《花花草草》《行云集》《拾花集》，诗集《农村杂唱》，小说《亡国奴日记》《花前续记》《卖国奴日记》《农村雅唱》《新秋海棠》《盆栽趣味》，译著《欧美名家短篇小说》丛书《世界名家短篇小说集》《莫泊桑短篇小说集》等。 [21]

包天笑（1876—1973）：鸳鸯蝴蝶派小说家、文学翻译家，“五虎将”之一 [22]。名公毅，字朗孙，别署拈花，江苏吴县人。曾主编《小说时报》(1909)、《小说大观》(1915)、《小说画报》(1917)等小说杂志。著有长篇小说《琼岛仙花》《生活的裂痕》等20种，又有短篇小说《爱神之模型》《一缕麻》《沧州道中》等。此外，还翻译了许多外国小说，内容多为言情、武侠和政治题材，如《迦因小传》(与蟠溪子合译)《馨儿就学记》《苦儿流浪记》《无名英雄》等。 [19

]晚年著有《钏影楼回忆录》。 [18]

张恨水（1895—1967）：中国现代小说家，早期曾为鸳鸯蝴蝶派代表作家，“五虎将”之一 [22]。原名心远。安徽潜山人。1916年至1919年历任《皖江日报》《益世报》《世界晚报》《世界日报》编辑。1924年起相继在报刊上连载章回体长篇小说《春明外史》《金粉世家》和《啼笑因缘》，引起广泛的社会反响。九一八事变后，抗日题材的作品增多，反映出创作思想的变化。1936年起历任《南京人报》社长、《新民报》编辑。抗日战争期间，写有《潜山血》《大江东去》《鼓角声中》等一批抗日小说和嘲讽大后方贪官污吏、豪富的纸醉金迷堕落生活的小说《八十一梦》。抗战胜利后，任北平《新民报》经理，并写作针砭时弊、揭露社会黑暗的长篇小说《五子登科》《满江红》《魍魉世界》等。新中国成立后曾任文化部顾问。一生写作小说百余部。创作上从早期的鸳鸯蝴蝶派倾向逐步转向现实主义，以曲折动人的情节、通俗易懂的语言，真实反映了上层社会的腐朽和下层人民的苦难。 [20

]

历史评价

播报

编辑

文学流派

在中国现代文学发展过程中，涌现过许多文学流派，鸳鸯蝴蝶派是其中重要而且特殊的一个派别。说其重要，是因为在“五四”前后的文学革命的时代大潮流中，他们是属于重继承和多保守的一个文学流派，屡遭新文学界的批判。在新文学营垒与该派的论争和交锋中，使新文学在文坛中扩大了自己的影响，日益茁壮成长。谈及新文学运动就不可避免地牵涉到该派别。说其特殊，是因为由于受到新文学各派的的指责，使其中的有些作者长期以来不愿承认自己是隶属于该流派的成员，突出的例子是其代表作家之一的包天笑否认自己是鸳鸯蝴蝶派。他曾说：“近今有许多评论中国文学史实的书上，都视我为鸳鸯蝴蝶派……我所不了解者，不知哪几部我所写的小说是属鸳鸯蝴蝶派。”该派有的作者只承认自己是《礼拜六》派，而否认自己是鸳鸯蝴蝶派，他们通常所持的一个理由是，鸳鸯蝴蝶派是仅限于徐枕亚，李定夷等少数几位作者，只有民初那些写四六骈俪体言情小说的才是名实相符合的鸳鸯蝴蝶派。

啼笑姻缘

近代作品

鸳鸯蝴蝶派 [2]小说曾是新文化运动前文学界最走俏的通俗读物之一。代表作之一徐枕亚的《玉梨魂》，曾创下了再版三十二次，销量数十万的纪录。著名作家张恨水的《啼笑因缘》也曾先后十数次再版。其中最杰出的的是“五虎将”与“四大说部”：前者为徐枕亚、包天笑、周瘦鹃、李涵秋、张恨水，后者为《玉梨魂》《广陵潮》《江湖奇侠传》《啼笑姻缘》。

批判意义

但五四新文化运动、鲁迅先生领导下的左翼文联（左联）等新文化阵营，“在批判复古论调的同时，新文学阵营不断地同鸳鸯蝴蝶派展开斗争”。他们认为鸳鸯蝴蝶派“文学”滋生于半殖民地的“十里洋场”，风行于辛亥革命失败后的几年间，是在人民开始觉醒的道路上的麻醉药和迷惑汤。虽然有少数作品在某种程度上暴露了社会黑暗、家庭专制和军阀横暴等等，但其总的倾向却不外乎“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”，正如鲁迅说的是“新的才子+佳人”，“相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，象一对蝴蝶，一双鸳鸯一样”。标榜趣味主义，大都内容庸俗，思想空虚，“言爱情不出才子佳人偷香窃玉的旧套，言政治言社会，不外慨叹人心日非世道沦夷的老调”。

进步意义

然而，在阅读鸳鸯蝴蝶派作家的一些作品后，我们却可以感觉到，这一类作家的所谓靡靡之作，并非全都只是单纯的“以描写‘才子佳人’为主，主要表现旧中国半封建半殖民地的落后思想意识，表现了病态社会中小市民阶层的艺术趣味。”他们中不少，比如张恨水的《啼笑因缘》，比如包天笑的《沧州道中》等，或多或少的抨击了当时社会的黑暗面，讽刺了当时社会的种种弊端，借才子佳人或凄婉或悲凉的恋爱故事，歌颂或赞扬了抗日青年，反映了对当时社会男女不平等、贫富不均匀、等种种丑恶，在当时来说，与其同时代的一些极端宣扬封建复辟、迷信邪说的文学作品相比，是具有一定进步意义的。

批判结论

对于某些批判鸳鸯蝴蝶派的结论，归纳起来，大致有下列三点：一、在思想倾向上，认为该派代表了封建阶级（或日垂死的地主阶级）和买办势力在文学上的要求，是遗老遗少的文学流派，或称是“一般逆流”；二、认定这是十里洋场的产物，是殖民地租界的畸形胎儿，三、这一流派属帮闲、消遣文学，是游戏的消遣的金钱主义文学观念的派生物。以上的这些论点是有明显偏颇的，与大量作品对照，“定论”与客观存在的实际相去甚远。

而现实中，有些批判往往是对某种现成的论点的转辗传抄。传抄得多了，某些现成的论点就成为“众口一词”的定论。于是这一定论又为人们所“习相沿用”，如此循环往复，笃信弥坚。但是越对该流派了解深入，就会不可避免的对所持的过去的“批判定论”产生应有的、必要的疑窦。

小说理论

每当迎来历史变革的潮汐或革命大波袭来的前夜，文艺的战斗功能和教育功能总是会被强调到极端重要的地步。在近代文学中梁启超就是鼓吹这方面的功能的代表人物。他说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说：欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”

埋石弃石记

梁启超将小说提高到“大道中的大道”的高度，小说就成了“大”说，成为救国救民的灵药。但在中国文学传统中，小说一直被视为“小道中的小说”。新文学作家朱自清是看到了这一点的：“在中国文学的传统里，小说和词曲（包括戏曲）更是小道中的小说，就因为是消遣的，不严肃。不严肃也就是不正经；小说通常称为“闲书”，不是正经书……鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后消遣，倒是中国小说的正宗。中国小说一向以“志怪”、“传奇”为主，“怪”和“奇”都不是正经的东西。明朝人编的小说总集所谓“三言二拍”……《拍案惊奇》重在“奇“很显然。“三言”……虽然重在“劝俗”，但是还是先得使人们“惊奇”，才能收到“劝俗”的效果……《今古奇观》，还是归到“奇”上。这个“奇”正是供人们茶余酒后消遣的。”

鸳鸯蝴蝶派的成员是这一传统功能观的自觉世袭者。姚鹤雏在《小说学概论》中引经据典他说：“依刘向《七略》及《汉书·艺文志》，小说出于‘街谈巷语，道听途说’，则其所载，当然多属‘闲谈奇事’；又观《七略》及《隋书·经籍志》所录，则‘凡各著艺术立说稍平常而范围略小巧者，皆可归于小说’。‘其所包举、无非小道’。”

文化冲突

这种文学的功能观与当时提倡血和泪的文学且具有历史使命感的革命作家就构成了冲突。由沈雁冰和周作人发起的文学研究会对“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的文学观及在这种文学观引导下产生的文学现象提出了批评。如果将这种批评进行“语境还原”的话，那种被视作游戏或消遣的文学，无疑指的是清末民初以来的所谓“黑幕文学”、“狭邪小说”，指的就是“鸳鸯蝴蝶派”等依赖报刊杂志和读者市场的大众通俗文学。沈雁冰和周作人，此前此后发表了很多批评“礼拜六派”、“鸳鸯蝴蝶派”等游戏消遣文学的言辞文章。

而且不仅是文学研究会诸人，在“五四”历史文化语境中，新文化阵营中的几乎所有人都把鸳蝴派文学当作封建旧文学的余孽、当作建立新文学的障碍和对立物而痛加批判与否定。新文学作家认为鸳鸯蝴蝶派文学不仅是创建新文学的绊脚石，而且它们的消闲游戏观念和倾向更大有害于国民性的改造和重建、有害于人生社会的改良和更新、有害于中国从“边缘”重返“中心”的努力、有害于现代民族国家的实现，一句话，有害于中国现代化历史目标和“强国梦”的实现。因此，出于这种以民族国家为终极关怀的启蒙文学观的立场和追求，文学研究会以及新文学阵营对鸳鸯蝴蝶派等游戏消闲类的都市通俗文学发出了激烈的批判之声，而且，“五四”以后新文学对都市通俗文学的轻蔑和批判依然没有终结，对武侠影片《火烧红莲寺》为代表的武侠小说、侦探言情小说以及所谓的“小市民文艺”，包括鲁迅和茅盾在内的新文学作家也都予以了痛击。

江湖奇侠传

新文学阵营对上述的都市通俗文学的批判，从其启蒙文学观和为新文学的创立与发展开辟道路、开拓空间的角度来看，有其历史的合理性与必要性。他们之所以对鸳鸯蝴蝶派等都市通俗文学批判清理，是因为他们认为此类文学根本上不利于甚至是妨碍着中国成为现代民族国家，妨碍着中国走向进步，所以，必欲批判之铲除之，他们是为了这一根本的现代性使命而进行了对“旧世界”的批判和清理。在这些追求中国文学现代化的先驱者看来，那些以游戏消遣娱乐消费为目的的文学，尽管比新文学诞生得早或与新文学同时存在，但它们却不具有丝毫的现代性，而是历史和时代的垃圾。革命作家的使命在于用他们的小说启发和培养一代民族精英。因此，游戏与消遣功能在现代文学的历史阶段中常被视为玩物丧志的反面效应而一再加以否定。

“平民”文学

但“娱乐”既然是文学本身的功能之一，人们就只能在某一特定时期对它加以否定而去约束它，以便突出其他的功能，却无法彻底剥夺这种功能的本身。即使在特别需要发挥文学的战斗功能的岁月里，都市中的别一层次的读者，仍然停留在将小说看成“小道中的小道”的梯阶上，那就是一般意义上的大众，或称“俗众”也可以。首先在“俗众”看来，小说发挥游戏与消遣效应是他们调节生活的一种需要。随着新兴大都市的成型和工业机器齿轮的转速越来越快，都市通俗小说的需求量也激升。生活节奏频率的空前增速，人们觉得脑力和筋肉的弦绷得太紧，工余或夜晚需要松弛一下被机械绞得太紧的神经。这就需要娱休，而读小说就是娱乐和调节的方法之一。其次，当四周生活像万花筒般变异的环境里，特别是像上海这样新兴的大都市，光怪陆离，五光十色，瞳勉担越，无奇不有。一般的“俗众”也希望通过都市通俗文学去了解四周的环境，以增强适应性，不致茫茫然地跌入生活陷饼。第三，这些“俗众”一般都缺乏新兴意识，但是他们也在通俗文学中接受某种教育，即在茶余酒后阅读通俗文学，在拍案惊奇中受到潜移默化的教诲与惩戒。因此，在近现代文学革命中，这一流派不是面向民族精英，而是主要面向一般意义上的大众，因而可以称他是一种市民文艺，“平民”文学。

但是它也并非与知识分子读者无缘，在知识分子阶层中，比较明显分成两种类型：一种是喜爱新文艺的读者，他们常为文学功能观的矛盾而排斥通俗文学：另一种平日对新旧两派的小说部涉猎例览，又往往为通俗文学的趣味性和可读性所吸引，为其引人入胜的故事情节、紧张惊险的悬念所牢牢控制，在富有兢力的优秀通俗文学作品面前，他们也手不释卷，废寝忘食。但问题是他们并不在公开场合中赞扬或介绍通俗文学，为其制造良性评价的舆论。似乎被通俗文学所吸引是有失身份的一种表现，因为部分知识分子一直视通俗文学是低级趣味的同义词。这就构成了一种表里不一的矛盾：“暗里读得津津有味，明里却不愿津津乐道”，“感情上被它打动过，理智上认定它低人一等”。这种微妙的心态是一种“犹抱琵琶半遮面”的心理分裂症。

不论是一般“俗众”或是部分知识分子，被通俗文学所吸引的磁力皆来自趣味性，而趣味性正是达到游戏、消遣目的的必备要素，也是娱乐功能的灵魂。趣味性还是通俗文学进行“劝俗”和“教化”的媒介和桥梁。但是趣味性一度被新文学家看成是“玩物丧志”、”醉生梦死”的麻醉剂，以致朱自清也发生这样的感啃：“但是正经作品若是一味讲究正经，只顾人民性，不管艺术性，死板板的长面孔教人亲近不得，读者恐怕更会躲向那些刊物里去。鲁迅说：“在实际上，悲愤者和劳作者，是时时需要休息和高兴的。”这正说明了趣味性和娱乐功能是无罪的。而通俗文学是着眼于可读性、情节性。讲究情节曲折，峰口路转，跌宕多姿，高潮迭起。在中国的现代通俗小说读者中出现过“《啼笑姻缘》、《金粉世家》迷”就是从有趣味而逐渐进入陶醉的境界，以致达到了消遣娱乐的效果。这与我们七十，八十年代的“武侠”小说迷，“金庸”迷；“古龙”迷；以及“言情”小说“琼瑶”迷等很是相似。这也说明通俗文学是有其存在的旺盛力的！

广陵潮

横向比对

据说，在美国，过去许多学者对通俗文化也持否定态度，认为它们仅是庸俗文学和文学垃圾而已。但是在二次世界大战之后，“美国学”兴起。学者对通俗文化开始从轻视转为重视，从主观转为客观，从片面转为全面。他们认识到，通俗文艺能历史地反映某一时间长链中读者心态和价值观的变化。“这些畅销书是一种有用的工具，我们能够透过它们，看到任何特定时间人们普遍关心的事情和某段时间内人们的思想变化。”日本的尾崎秀树在他的《大众文学的历史》一书中写道：“说起大众文学，一般是指能够大量生产、大量传播、大量消费的商业性文学。就内容而言，是为大众娱乐的文学，但不只是单纯的有趣，也起着通过具体化的方式给大众提供其所不知道的事物的作用……由于日报百万数的突破，新闻系统周刊的创刊……本来与小说无缘的阶层变成了接受者，这就期待适应不仅本来热衷文学、还有未经文学训练的读者要求的小说。……大众文学是与大众一起产生，而又是大众意识的反映。”这位研究日本通俗文学颇有建树的学者的一席话，对我们很有参考价值。

生不逢时

鸳鸯蝴蝶派的兴起可谓生不逢时，五四时期，在中国小说从传统型改道转轨为现代型的过程中，开始总要与民族旧形式呈决裂的态势，以期符合世界潮流的新形式。这就会有一番大革命、大剧变，对内容中的传统意识和形式中的传统框架，总要有一番大革新和大突破。这就必然会与仍然坚持承袭中国传统的文学流派产生大碰撞。新兴意识和革新形式总要在大搏战中争得自己的文坛领土，否则它难于有立锥之地。对传统的精神产品，总要有人来向它进行大胆的挑战，对世袭文坛的权威总要有人去撼动它的根基，然后才会有创新的极大的自由。文学研究会在宣言中宣告：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作：治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。”这段话的指向当然是以鸳鸯蝴蝶派为否定目标的。所以鸳鸯蝴蝶派首当其冲，其实是作了革命文学的反面教材。

走向末路

新中国的成立后一段时间的革命浪潮彻底断绝了鸳鸯蝴蝶派的政治经济基础，同时给以这一派作家猛烈的打击，从此鸳鸯蝴蝶派正式走向末路。

客观贡献

客观上说这个继承中国古典小说传统革新发展意识不强的都市通俗文学流派，在现代文学的发展历史上，虽有其局限性，却也作过一定的贡献。其中的很多文学作品是非常不错的，与新文学的某些同类题材相比，也是毫不逊色的。“黑幕狭邪”鸳鸯蝴蝶派文学，在根本上是中国社会现代化和文学现代化追求的产物，它们本身就是现代性事物。

其实，鸳鸯蝴蝶派当初问世之时，甚至标榜的是“新小说”，直接承继晚清“新小说”而来，接受了西方小说的影响，为中国小说的发展，作出过重要的贡献：中国第一本正面描写和尚恋爱的小说，是被周作人称为鸳鸯蝴蝶派的祖师苏曼殊写的《断鸿零雁记》。中国第一本歌颂寡妇恋爱的小说，是鸳鸯蝴蝶派的代表作《玉梨魂》。中国第一本长篇日记体小说，是《玉梨魂》作者徐枕亚写的《雪鸿泪史》。中国第一篇书信体小说，是鸳鸯蝴蝶派主将包天笑的《冥鸿》。无论在内容还是在形式上，鸳鸯蝴蝶派都有所创新。在民初的文坛上，无论从大量运用文言创作还是从内容与形式的创新来看，鸳鸯蝴蝶派都代表了当时中国文学的水平。它同时创作纯文学与通俗文学。五四新文学的崛起，一种更新的纯文学问世，逼着鸳鸯蝴蝶派完全走向通俗文学。抗拒这一转化的徐枕亚、李定夷、吴双热等人先后离开了作家队伍，顺应这一转化的包天笑、周瘦鹃等则占据了通俗文坛。从纯文学与通俗文学的双栖，转化为完全的通俗文学，决定了通俗文学接受纯文学的影响，表现为纯文学对通俗文学的渗透。例如中国的通俗小说，本来是偏重于故事情节的，这时大量运用心理描写、情景描写，也注重展示人物的内心世界。从二十年代到四十年代，可以看到通俗小说从传统的“章回体”变为现代小说，其间充满了纯文学对通俗文学的渗透。发展到琼瑶、金庸的小说，只是在题材上沿袭了传统的“言情”、“武侠”，小说的思想情感，形式内容与传统通俗小说相比，已经完全现代化了。当代小说，纯文学与通俗文学的界限越来越不明朗：一些被视为是纯文学的作品，按西方标准应当算通俗小说；一些从来被视为通俗小说的，如金庸的作品，被一些大学讲坛认为是纯文学。也许，这本身就可以证明纯文学与通俗文学之间的差距已经缩小到何等地步。

断鸿零雁记

虽然按照五四新文学的标准，这些创新还不够，作家不敢打倒封建礼教，不敢让恋爱的和尚、寡妇与恋人结婚，而且颇有媚俗的倾向，但是，文学史的评价，毕竟是根据它比前人多提供了什么。因此，新文学有理由批判鸳鸯蝴蝶派，如今的文学史家却不能否认鸳鸯蝴蝶派作出的贡献。对鸳鸯蝴蝶派，过去有若干不公允或误解性的评价以致定论，是偏颇的，是以“革命文学”的名义对其全面的否定，是一种不科学的学术氛围下的产物。我们对待这一流派，应当正确认识其历史与地位，肯定其历史意义。客观的去看待他，客观的去看待中国近代的文学史。

文学复苏

现代的思想解放下，很多人又重新看到了鸳鸯蝴蝶派的价值，早已凋亡的鸳鸯蝴蝶派又在20世纪末得到复苏。很多新时代的作品涌现了出来。对鸳鸯蝴蝶派的评价也公正化。（这种文学团体或文学艺术在特定时期衰亡，又在一段时期后得到复苏的现象很常见，通常称为“借尸还魂”）

鸳鸯蝴蝶

播报

编辑

鲁迅的文言小说《怀旧》便是在鸳鸯蝴蝶派的杂志上发表的。其实，张爱玲对鸳鸯蝴蝶派也有微词，“鸳鸯蝴蝶派小说，感伤之中不缺少斯文扭捏的小趣味，但没有恶言”。张爱玲和鸳鸯蝴蝶派历来有着不可割舍的联系。在市民题材取向、商品化特征、女性主题和传统笔法等方面，张爱玲的小说创作对鸳鸯蝴蝶派小说有所传承,但她对之又有全面的超越。张爱玲用娴熟的民族形式和多样的现代技巧，表现了深刻的思想内容和独特的现代意识，这些都大大超越了鸳鸯蝴蝶派。

电影作品

播报

编辑

中国电影的发展与鸳鸯蝴蝶派文学有着不解之缘，早期的中国电影几乎全面地借鉴了鸳鸯蝴蝶派文学的表意策略，中国电影最初的几种类型，如爱情片、古装片、武侠神怪片、侦探片几乎都来自鸳鸯蝴蝶派文学开创的文学类型，其中爱情片的子类型——“哀情片”更是直接承袭了鸳鸯蝴蝶派才子佳人、好事难成的哀情叙事格局。鸳鸯蝴蝶派文学的传统对于之后中国电影注重情节的曲折离奇、人物命运的跌宕起伏的“情节剧”观念的形成，更是有着直接而重要的影响。 [6

]而“鸳鸯蝴蝶派”电影主要来源是以鸳鸯蝴蝶派文学为主的剧本，以言情、哀情、社会、黑幕、娼门、家庭、武侠、神怪、军事、侦探、滑稽、历史、宫闱、民间、公案为题材并有鲜明的类型意识，同时在内容题材和影像叙事上受到文明戏、古典戏曲、古代小说与好莱坞电影叙事手法的共同影响的商业电影。 [4

]

20世纪20年代至30年代初是鸳鸯蝴蝶派与中国早期电影深度交融的时期。自20年代初开始，鸳鸯蝴蝶派文人开始不同程度地进入电影领域。1920年，朱瘦菊出任上海影戏研究会负责人，并参与了电影长片《海誓》的制作，后又直接参与了《古井重波记》与《弃儿》的编剧工作；1924年，徐枕亚的长篇哀情小说《玉梨魂》被搬上银幕，开启了“鸳蝴派”文学改编电影的新进程。从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约六百五十部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，从而成为中国早期电影小说的创作主力军，其在电影字幕、电影编剧、电影剧本上的认知及观点影响着包括电影小说在内的电影文学的创作面貌。 [3

]

进入30年代，尽管明星公司的《啼笑因缘》因为“双胞案”和左翼电影的异军突起而遭遇失败，但鸳鸯蝴蝶派电影并没有迅速消沉，依然凭借大量影片广泛影响着市场，如《荒江女侠》(1930)、《恨海》(1931)、《银汉双星》(1931)、《啼笑姻缘》(1932)、《落霞孤鹜》(1932)、《满江红》(1933)、《金粉世家》(1941)、《夜深沉》(1941)、《秋海棠》(1943)等。从创作者来看，程小青、朱瘦菊、周瘦鹃、姚苏凤、郑逸梅、包天笑、徐卓呆、顾明道、严独鹤、范烟桥等鸳鸯蝴蝶派名家均改编了大量的电影剧本。 [5

]

“鸳鸯蝴蝶派”文人改编的电影面向普通大众，以展示“洋娱乐”方式，追求受众在观影过程中区别于文化精英们试图改造人生与社会的情怀，而力求将电影等同于此前“鸳鸯蝴蝶派”文学，成为展示大众文化、求得精神疏解以及体味生活调剂的通俗文化呈现。“鸳鸯蝴蝶派”改编的电影本身暗合了新文化运动以来，电影被中国文艺启蒙所边缘化后对于“觉醒”与“呐喊”等时代警语的疏离。 [4

] 从内容上看，鸳鸯蝴蝶派电影题材大多以爱情和家庭伦理为主，通过通俗生动、跌宕起伏的情节，诉说人物曲折坎坷的遭遇和悲欢离合的故事，不断增强电影情节的感染力。同时，通俗小说关注动作、语言等细节特色，使得电影能达到让观众震撼的效果，因而市场反响巨大。从叙事角度看，鸳鸯蝴蝶派电影融合中国古代章回小说的叙事方式和西方好莱坞电影的叙事特点，塑造了中国早期电影的叙事范式，也成为百年中国电影创作中不断被传承和发展的叙事传统。西方文化的传入，对中国传统理念形成冲击，鸳鸯蝴蝶派电影中深刻体现了新旧文化的矛盾，如《风雨之夜》中不圆满却皆大欢喜的结局处理，暗含着导演的讽刺意味，也体现出导演在传统与现代之间进退两难的处境。同时，影片对于现代社会的金钱观念进行了揭露和批判，也体现出一定的现代性特征。 [5

]

继承发扬

播报

编辑

长篇小说《北极殷墟》作者张露擅长将传统章回体小说与探险相结合，在历史事件进程中展现光怪陆离与国仇家恨,作品具有浓郁的爱国情怀，被文学界称为“小张恨水”。 [23]

网址：鸳鸯蝴蝶派 https://mxgxt.com/news/view/2003490

⬅️上一篇：“揭秘内娱五大演技流派：谁是你心

➡️下一篇：松本伊代