专访胡德夫：写下生命之歌，“自己去一探虚实”

2016年，胡德夫在武汉参加音乐节演出。（视觉中国 图）

胡德夫与赖声川是五十多年的老朋友，年轻时，他们常一起在台北的艾迪亚咖啡馆玩音乐。后来这些年，他们忙各自的事情，交集变少，但只要对方有事，一个电话随叫随到。也因此，接到赖声川的戏剧演出邀请时，胡德夫立即应允下来。但直到走进排练场，他还一脸茫然地问，“要我来干吗？桃花源，是不是？”

“他很懂我，他就是‘桃花源’，也是留白，更是《江/云·之/间》的那条河流。”赖声川说。在赖声川导演的戏剧作品《暗恋桃花源》中，江滨柳与云之凡这对眷侣因战乱被迫离别四十年，直至暮年才得以重逢。

这部戏首演约四十年后，2024年，讲述两人别离期间故事的作品《江/云·之/间》被搬上大陆舞台。在剧中，胡德夫自弹自唱，将空白的四十年时光和其中的台北往事娓娓道来。以胡德夫作为“留白”似乎再恰当不过：这位74岁的音乐创作者，见证了台湾社会历史变迁的点点滴滴，而他起伏跌宕的人生故事，同样印刻着时代的划痕。

胡德夫至今记得与音乐人李双泽的第一次相见。对方胸前挂着相机，走上台北一家咖啡厅二楼的旋转楼梯，对演出台上的他说，“听说你是卑南族的，要不要唱首卑南族的民歌来听听？”绞尽脑汁后，胡德夫唱起了卑南族语的《美丽的稻穗》。令他意外的是，唱完后，全场都起立鼓掌。

那时的胡德夫刚从台湾大学外文系辍学，父亲患病，为了赚取医疗费，他一天打三份工。在哥伦比亚驻台机构的咖啡厅当驻唱是他的第三份工作，由此认识了李双泽和杨弦——后来，作为“民歌运动三君子”，他们共同推动新民歌运动，启蒙了整个华语流行音乐。胡德夫从台湾大武山下一个“牛背上的孩子”，变身为“唱自己的歌”的民歌创作者。

“我们当时被认为是‘无病呻吟’的一代。我们心里对音乐有强烈的渴慕，想要唱出那个时代的声音，那个时代的人和事。”胡德夫说，“我们要唱我们这群年轻人，如何看待这片土地和土地上的人，看世世代代的苦楚，看筚路蓝缕四个字的意义。”

身为卑南族和排湾族后代的他，从未忘记来路。1970年代末至1980年代，胡德夫积极参加原住民运动，为原住民争取权益。他加入“关怀台湾雏妓”的社会活动中，为被卖到城市当雏妓的原住民女孩募捐；1984年海山煤矿发生爆炸后，他又赶到现场参与救援，看到周围阿美族同胞的尸体，他悲痛万分。当年年底，他创立了“原住民权利促进会”。

歌唱、运动，这两件事交织了他的前半生。其间，胡德夫曾因“美丽岛事件”被封杀以及参与社会运动而一度离开乐坛。所幸，多年后他又再度归来，依旧歌唱。

胡德夫曾这样总结自己的一生，“这一生过来，从11岁到现在，就是一首歌了，是生命中的一首歌”。如今，已逾古稀之年的他更想做的，是写下这首生命之歌，“自己去一探虚实，想要写出我所探出来的虚是什么，实是什么”。

随着年龄增长，唱起来比较从容

南方周末：在这部戏里，你好像作为一个活化石，是台湾一个非常重要的见证人，或者是戏里很重要的一部分？

胡德夫：赖声川跟我年纪差不多，我们年轻时候是一起玩音乐的，我们是那个时代的。他有一直关注我的歌，我想他在写的时候也不只想到我，但是最后选择我，我觉得这个老朋友还蛮念旧的。我可以在里面唱、弹我们那个时代的事情，发生过的点点滴滴。虽然是片片段段地唱这些歌，逐戏而去，但是比完整的歌唱起来丰盛，因为故事在里面托出了这个歌。

南方周末：赖声川请你来这个戏是怎么表述的？给你的任务或者期望是什么？

胡德夫：他要我回去把剧本好好看看。我经纪人也很懂戏剧，跟我一起讨论到底要选哪个歌，要唱哪一段，哪一段放在哪里。然后由赖老师来当手术师，怎么手术、放在哪里比较好。因为故事是丰富的，故事的力量可以让歌强大，后来我知道歌也可以让故事连接得更顺畅、更传神，这是我在戏剧里面所感受到的。

南方周末：这部戏里的音乐和故事是完全一体的。《匆匆》这首歌是你的成名作，是台湾春晚上的一首歌？

胡德夫：是，尤其我参加这个剧，一直排练一直唱的时候，我觉得这首歌就是为了到这个年纪时唱的。写这个歌唱给大家听的时候，我才二十出头，那时候唱得有点不自在，（那么）年轻还训人家说“你要珍惜光阴，莫放松，你会后悔啊”，唱得不从容。但是随着年龄增长，到头发变灰色、白色，眉毛都白的时候，唱起来就比较从容，这个歌就是我身体里面想要跟时下年轻人说的话。

南方周末：这种音乐元素是来自于山地民族的音乐记忆，还是西方歌谣的记忆？

胡德夫：应该都有，但是西方的居多。因为我是在初中之后才开始唱歌的，才比较大量地听那个时代的歌词，所以那个印象在。在这首歌之前，除了《牛背上的小孩》，我没有写过歌，不知道自己会写歌，也从来没有写谱的习惯。用我们族里的方式，就是一直咏叹一直咏叹，就唱出来，之后录下来，描出谱。

南方周末：戏里写到泰戈尔，泰戈尔和你的关系很深？

胡德夫：是，我读台湾大学外文系的时候就非常（喜欢），我们老师开了一个泰戈尔的课。我觉得泰戈尔诗里面的语境、他所思考的逻辑，很像我们故乡原住民老人家的思考，看到山川河流、看到鸟、看到这个世界在他前面走的时候，老人家用他们的语汇讲出来，简短又美丽。

泰戈尔用英文用得太好了，英国人都没有那样用英文，有点像排湾族的老人家。我们讲歌或者诗的韵律在转折的地方，排湾的老人家会讲那个转折，就是一个摔法，用我们的话来说是一个声音摔过去的样子。看那些鸟儿飞到我的窗前，点点头再飞走，世界像一个过客到我前面来，也点点头，又走开了。

南方周末：你哪首歌是根据泰戈尔的词写的？

胡德夫：《最最遥远的路》。他的诗打动了我，我去找同胞的故事。后来听说我本来不出山谷的同胞们都离开故乡，为了生活奔波，被套入台湾的经济体制里面，靠劳力去赚自己和孩子们的生活费。我在台北过了好几年之后，听到这样子的从家乡来的消息，而且报上也在讨论这样分散在台湾各地的同胞的问题。诗提醒我去看看他们。

南方周末：山地民族每个部族的歌都不一样吗？

胡德夫：每一个部落有自己的唱法、曲调，很特别。排湾族、卑南族是从祭奠出来的歌，阿美族是从生活里出来的欢乐的歌居多，非常丰盛。

以前我们都住在大武山上，从日据时代被慢慢迁下来，所以我们的诗、歌都是从上面流传下来的。我们祖先以前就是唱给天听的，不是唱歌给人听的。我们被精准地用口传的方式传承了自己的歌谣，没有谱、没有文字，把几千年前的歌传到我们这里，再传到孩子这一代。

2016年的台湾电影《赛德克·巴莱》讲述了1930年代，台湾原住民反抗日本殖民统治的事件。（资料图）

“我们是带着血管在漂流”

南方周末：部族的歌里是唱山川的更多，唱情歌的反而没有那么多？

胡德夫：用自己的语言去唱情歌，以前是没有的，不会唱。以前是对大自然莫名的赞叹，用最严谨的语汇来表达最深邃的赞美。还有一个比这更高的，是用虚词，所谓虚词就是我们祖先操练了几千年慢慢累积下来的几个声音，变成我们的音谱一样的。“呼嗨，呼嗨呦呀，天嗨呦哎”，这些音可以放在任何地方，而且可以贯穿整一首歌，它是太虚之词，是直接（通）天地的。

南方周末：你在创作中情歌也写得非常少，这是一个很必然的结果吗？

胡德夫：我想是很必然的结果，一方面是我作曲速度不快，所以作品不会很多。我思考要写什么东西的时候，它就在那个路上，没有办法偏到爱情上面去，跟我们族里面听到的歌也是一样的，情爱方面比较少。除了讲我暗恋的一首歌《枫叶》，我到现在想到那个，心里面会颤抖一下，觉得暗恋也是恋爱了。

她初中毕业的时候我高二了，毕业之后她还在听我唱歌，在哥伦比亚（咖啡厅）。一直有人在追求她。那时候我们同在一个教会团体里面，不能说话——我们合唱团就是这样。她知道我常常想要接近她，想在她旁边唱歌、说几句话。我常常会在某个下午在她经过的路上，看看书，看看日落，看看枫叶落下来，看她从叶子底下走过。她也知道。

我上大学以后，打篮球受伤，我爸爸又要到台北来做切片检查，我开始负担他的医疗费，一天要做三份工作，在哥伦比亚（咖啡厅）就是第三份工作。这时候她要跟她的未婚夫来看我，一起来听我唱歌。她的未婚夫跟我一个朋友很好，他们是同学。她未婚夫不知道我心中有这个事情，他们已经订婚了，但是我还是唱了《枫叶》给她听。

后来，我六十几岁住在台北边边一个小的山上，人口不多。我从五楼看到一辆车停在底下，有一个小姐出来，真的就是她，我就冲到五楼去把她叫住，我想她也是五十几岁了吧？车子开走了。我就像那个戏剧一样，在车子后面追，我知道那种情怀。

南方周末：你的书《时光洄游》《我们都是赶路人》里有很多故事，山地民族的经历有点难以想象，比如山地民族的女孩被拐到都市，被卖到妓院。

胡德夫：那时候台湾西部都是原住民，都是不同的族。清朝时候屯兵。兵一屯就屯到我们高山族的家里面，变成入赘，本来母系社会，变成汉人父系社会，慢慢同化掉，整个西部就变成汉人社会了。

荷兰、葡萄牙、日本都来到我们这个地方，殖民我们，让我们从最丰盛的山上搬下来，好管理，搬到那些贫瘠的地方，很多都是河边石头地，不堪生活的地方。以前大家都过得很丰足，不必出去外面，除了公务人出去读书。我就碰到那个时代，出去了，老人家要我出去外面读书。

南方周末：你当时出去也挺神奇的，东南西北几个部族，你是原住民东部的一个代表？

胡德夫：对，是那个学校的传统，每年有4个名额给原住民，教会指定会考，只取一名，我运气好，考上了。那时候蒋经国“十大建设”需要很多人力，我们的孩子们开始读书，也考上了。我的同胞也要出去，在没有职业训练的情况下直接投入劳动市场，所以最远的远洋就是我们的人在上面当渔工，最深的挖煤矿的地方是我们的人，在卡车上面当苦工的是我们的人，打造金碧辉煌的台湾的这些劳工都是我们的人。

当时没有同工同酬，这样的“十大建设”，我们也有功劳，但是我们被对待成五等、六等公民，分散在各地。那个时代就是这样子，人家看不到我们。所以我就会找这个脉络，我是从哪里来，原来我是在哪里漂泊。

在那个时代，我几乎是和大家一起从山谷里像漂流木一样漂流出来。漂流木只是木头在漂流，我们是带着血管在漂流。那个时代因为经济腾飞，他们用闽南语说“钱都可以淹到你膝盖了”，他们居然可以用这个钱去买童工、拐骗少女，然后送到人肉市场。

当我知道这些小妹妹、小弟弟被这样子蹂躏的时候，我曾经用过像卑南族那样的组织，以年轻人那种胸怀，想要去战斗，把他们救出来，后来发现在那个时代里是不太可能的，所以就把它变成一种运动来做、来改善，不断地提醒这个社会怎么样尊重我们。

胡德夫，1950年11月10日出生，被称为“台湾民谣之父”。（东方IC 图）

每个时代都有他们想要讲的话

南方周末：你从音乐圈沉寂就是参与这些运动了，那些年代都在写歌吗？

胡德夫：那些年代碰到的歌特别多。我碰到阿美族，阿美族几乎一半以上的人都跑到都市来了，整个桃园、台北、新竹都是阿美族。阿美族的歌也出来了，我到哪里都可以听到。晚上跟他们在一起会听到大量的歌，说苦，像是在苦中作乐，他们就是那样的乐观，在逆境里他们还是这样。之后写歌我也开始学他们的话，唱他们的歌，我也开始去听各族的歌。

南方周末：《太平洋的风》是什么年代写的？

胡德夫：这首歌是1998年、1999年开始酝酿的。那时候我身体不好，长很多骨刺，比较有机会回到台东家里，依靠我的妈妈。这时候她常常给我讲故事，讲我小时候怎么在新港出生的，我祖父怎么帮我剪脐带。她说你应该去看看你奶妈了。我有一个奶妈，一至三岁带着我，是阿美族的，跟我讲阿美族，唱阿美族歌。我那时候五十几岁，她说不去看她来不及了。

后来我拄着两根拐杖去找我的奶妈。她家里晒了很多被单，她靠洗被单过活，看到最后一张被单，站在后面的就是她。我用阿美族语叫她，她直接就叫出我的小名，就是我祖父给我取的新港（Shin-Ku）这个名字，它是阿美族一个小港口的名字。她说你长得像你爸爸。

我过去抱了她，差一点跌倒。她就扶着我，一直走到我出生的那个港口边，当然已经没有房子了。那时候夏天没有风吹来，非常热，她就拿着斗笠扇。我一把把斗笠抢下来给她扇的时候，太平洋的风吹来，哇，真舒服！她也感觉到了，她用阿美族的话大声地说，“哇，这个风把我的命都吹活了！”我一听这句话，一直记在脑海，想着回去我就要写这个歌，吹回生命的歌。

我是这样回去开始写《太平洋的风》，从最早的一件衣裳、最早的一片呼唤开始写。我叫新港，是祖父从卑南呼唤我的时候，呼唤出来的名字。《太平洋的风》里面当然是我第一个故乡，我还没有落地，太平洋的风来接我了，就是这样发展出来的。

我是战后的孩子，没有闻过战争的烟硝，但是我知道荷兰、日本、美国从我们这里经过，这个歌发展到最后，我会想到我们资源丰盛的太平洋被人家掠夺、欺凌。我就在歌里面写后来那两段，就是母亲的感觉是最深沉的。

南方周末：你最近在喜马拉雅讲民谣的音频课，有一课是讲的鲍勃·迪伦，他对你的创作有影响吗？

胡德夫：当然有影响。那时候在高中，我从我的音乐老师那里听到，我寒暑假都没有回去，住他家里，他拿很多胶片给我听，有鲍勃·迪伦的，有鲍勃·迪伦的老师。有很多是反战的歌，写得非常好，也有的写对环境的忧虑，生命的东西。鲍勃·迪伦在这方面是佼佼者，《答案在风里》（Blowin' In The Wind）写得太好了，打动了很多时代的人。

从初中这个老师就给我听很多东西，听很多黑人民歌。黑人怎么唱民歌，后来就变成蓝调，变成美国主流的音乐。那时候他们是奴隶，唱的是被压迫出来的声音，几乎都是生命的声音。我被启蒙的不只用嘴巴唱歌，还有对歌的理解。

南方周末：民谣的创作在音乐体系中是什么样的地位？

胡德夫：民谣其实就是以叙述（为）中心的，民谣是在讲、在说的一些歌，里面带了很大的故事性，大到有时候是一代的故事，小到街边屋檐下的一个小故事，这是其他歌很难替代的。每个民族都有它的歌谣，在叙述他们想要叙述的东西，每个时代也有他们想要讲的话，现在的年轻人也是。

南方周末：你接下来还有什么新创作吗？

胡德夫：我想写自己的诗。我想我来自于那个传说，我经历了一个非常深厚的民族和时代，我要写下来，从没有歌到有歌，从深山一直到水泥的都市，辗转经过不同的河流，会唱歌的河流、短促的河流、安静的河流，看到一个都市的染缸。

（我想）自己去一探虚实，想要写出我所探出来的虚是什么，实是什么，或者是自己的人生过程。现在回头看，我觉得应该提笔写下来，路上的风景、擦肩而过的一些精彩的人物——他的图像、他的语词，哪怕是双眼相对过而已，他鼓舞了我什么，我想有很多要写的。我希望我能像马尔克斯的《百年孤独》一样，能够把那样的风史风神写出来。

南方周末特约撰稿 向阳 南方周末记者 翁榕榕

责编 李慕琰

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