李公明︱一周书记：作为“眼睛”的光荣与梦想……及罪恶感

发布时间：2024-07-04 12:10

《眼睛先生：我的鉴画师之路》，[法] 菲力浦·科斯塔马尼亚著，来哲译，上海书店出版社，2024年1月版，196页，68.00元

菲力浦·科斯塔马尼亚（Philippe Costamagna）的《眼睛先生：我的鉴画师之路》（原书名:Histoires d’oeils，Paris，Grasset，2016）是一部有趣而又深邃的有关绘画鉴定师的读物，但不是教人如何鉴定绘画的教材。作者菲力浦·科斯塔马尼亚是法国阿雅克肖美术博物馆馆长，研究十六世纪意大利绘画的专家，著名的绘画鉴定专家。原作的书名是“眼睛故事”，在这本书中作者讲述了成为一名绘画鉴定专家的智力训练和美学之旅的故事，最关键的是所有这些故事都聚焦于如何使自己拥有一双科学、艺术及伦理的眼睛——在这双眼睛的背后是一颗对于美与人性极为敏感的心灵。科斯塔马尼亚在书中与读者分享了家庭背景对自己成长的有利影响、童年时代的幻想与自由时光、十四岁的时候跟外祖父参观艺术展览所产生的与艺术的真正共鸣、成为艺术史学者后的工作与生活等人生经历与感悟。

对于普通读者来说，鉴画师可能是一种颇有神秘感的极为小众的职业。他们穿梭于艺术博物馆和拍卖行以及艺术家工作室之间，也往返于各大国际都市，就是为了看和鉴定一幅画的真伪，然后说出几句话，真品与赝品一字之差就能掀起种种波澜。他们不但具备常人难以拥有的专业知识，同时也有在艺术市场上呼风唤雨的本领，因此也让人对这个职业产生某种敬畏之感，甚至也会生出某种戒备之心。这本书讲述了很多有关绘画鉴定师的有趣故事，可以在一定程度上打破原来笼罩在“鉴画师”身份上的神秘感，把他们那双被认为是超凡的“眼睛”还原为人的眼睛——有时也会看走眼的眼睛。这就是“眼睛的故事”。

对于正在学习艺术史专业的学生来说，科斯塔马尼亚讲述的“我的鉴画师之路”当然带来了更为丰富的学习资源，但同时也会令人想到在专业生涯选择中的困惑：是否需要在艺术史论研究者与鉴定专家之间作出选择？如何在职业生涯中找到人生的真正价值与意义？在该书的最后一章“我坦承我之错误”中，作者所坦承的问题直击心灵，我认为是关于“眼睛的故事”中最关键的“故事”，所讲述的是如何在对现实中的人性与政治、人生与伦理的反思中寻找自己的人生价值与意义。说到这里突然想到在近日网络流量中的“毕业致辞”，这一章的内容和观点或许可以提炼为一篇面对艺术学院毕业生的很好的“致辞”。“我坦陈我之错误”是著名的“鉴画史三贤”之一费德里科·泽里（Federico Zeri，1921-1998）的最后一部自传体作品的标题。但是他讲述的并不是在其鉴画生涯中曾经犯过的鉴定错误，而是指他认为自己错误选择了这个职业，因为到了最后他怀疑自己的人生意义。导致他对自己的人生意义深感怀疑的是这个职业必须与人发生的关系。“泽里在书中以很大的篇幅叙述了他本人与意大利大学机构的关系、与监管部门的关系，叙述了意大利政客如何面对国家遗产的流失而无动于衷，叙述了他本人如何在国家遗产的流失过程中推波助澜。他用一种冷幽默的笔触，透露出了他的忏悔。”（182页）原因很简单，由于职业的关系他必须与各种人打交道，而最令他感到痛苦的还不是艺术商人、藏家或卖家，而是掌握了公权力的政客、国家机构和大学教育机构。或许对一些人来说这是巴结权贵、掌控资源、名利兼收的最好路径和机会，但是费德里科·泽里越来越受不了。其中特别提到监管部门和意大利国家遗产的流失，其中应该有不少黑幕，而他承认自己曾经是推波助澜者——不少学者、专家往往会以职业工作为借口，不承认或不愿意承认自己曾经对那些邪恶的事业起过这样的作用。他因此而怀疑自己作为“眼睛”的人生毫无意义，最终陷入精神上的长久孤独。

不过，或许泽里的例子对于即将走出校门的艺术毕业生来说触动不会很大，因为要爬到能够接近高层的地位才能推波助澜、同流合污，但这也是很卷的。甚至搞不好的话，泽里的忏悔还会成为反面的“励志”故事，好在现在似乎他们对所有的“励志”故事都越来越麻木了。倒是科斯塔马尼亚自己的故事比较接地气，他说自己由于没有上升到泽里那种身处塔尖的地位，因而也没有那种悲观，而在他的内心深处对艺术史的热情实在太浓烈了，因而不愿在其余的领域度过一生。但是他也一直在询问自己对社会有何贡献，答案是作为博物馆馆长，有责任深入监狱、医院、贫困社区等场所去接触公众，去发挥博物馆的教育作用（184页）。应该说，这一条“鉴画师之路”是踏实的而且是有真正意义的。

回到“眼睛”的故事。我们可能很少因为在图片中看到一双眼睛而联想到这双眼睛曾经看到过什么而惊异乃至震惊，罗兰·巴特却有过这样的经验和描述，他在《明室》开篇的第一句话就是：有一天偶然看到拿破仑最小的弟弟热罗姆的一张摄于1852年的照片，“我当时十分震惊，想到‘我看到了一双曾经看到过拿破仑皇帝的眼睛！’这种震惊的感觉我日后再也不曾有过”。他和人说起这种震惊之情，可是没人能够理解。巴特的这种感觉很酷，移用在科斯塔马尼亚的“眼睛故事”之中，我们更有理由感到惊异和震惊：这一小群人的眼睛不但曾经看到过而且鉴定了那么多我们熟悉的世界名画！

优秀的鉴画师本身就被称为“眼睛”。这双“眼睛”是神奇的：当他们站在一幅作品面前，目光扫过每一个细节，就已经在电光石火间明白了一切：作品的作者、历史、绘画技巧、艺术价值以及画家想要表达的思想（第2页）；这双“眼睛”也是伟大的：如果一件伟大的艺术品在历史中被人遗忘，落满了世纪的尘埃，这双眼睛却认出了它的光华，使它重新被珍重地馆藏，“我们就说，这是一次伟大的发现”（第3页）；这双“眼睛”更是真诚而坦白的：“我们作为鉴画师，作为‘眼睛’，一定要有摒弃自己虚荣心的意识。虚荣心是鉴画领域的大敌，只有真诚与坦白，才能使自己在鉴画时保持公正的态度。”（189页）这就是“眼睛”的光荣与梦想，因此作者给“眼睛”下的定义非同凡响：“我所定义的‘眼睛’，明辨的是审美、是历史、是画作与雕像，明辨的更是哲学、是诚恳之态度、是光芒万丈的美德。”（同上）

说到“眼睛”中的审美、历史和光芒，有评论者对该中译本封面设计的评述是：凹凸质感的护封就像具有历史感的砖墙，窗户的镂空设计中露出内封的自然风景；设计师的灵感来自书中一段描写：“窗边流着太阳的光芒，大厅里有一种悠长的安静……我们的目光忽然同时停在了廊厅尽头的一幅画上。我至今仍然记得这束光，它像瓷器的光泽一样柔软，却并不是瓷器的冷色，而是暖的、热的、使人向往的金色。”（第6页）还应该补充说，在内封上那幅很小的风景画上，山上的建筑闪耀着的灯光正是“暖的、热的、使人向往的金色”，虽然只是很小的一丁点，但是与灰黑色的护封形成强烈反差。那是“眼睛先生”要终生探寻的光。

对于“历史”与“光”的敏感与感动是在“眼睛”中自然流淌出来的。当作者与艺术史家卡尔罗来到尼斯市立美术馆的时候，首先感受到的是在暖和的风的吹拂之下，“建筑的每一个细节都在描绘着曾经的美好时代”，指的是在普法战争与一次大战之间的那段法国文艺事业极为繁荣的时期，甚至想到了美国作家斯科特·菲斯杰拉德的小说《夜色温柔》。走进美术馆大厅之后，看到地板上镶嵌的大理石的框边，感到“因着时光流逝，地板上石头的光芒都是谦逊而内敛的”（第5-6页）。这是“眼睛”在绘画作品之外的另一种“看”，是“心灵之眼”在引领着“肉体之眼”前行。

这一次的尼斯美术馆之行讲述了科斯塔马尼亚作为“眼睛”的光荣与梦想。他和艺术史家卡尔罗同时被展厅尽头的一幅画吸引住了，那是十六世纪佛罗伦萨画家阿纽洛·布龙齐诺（Bronzino，Agnolo di Cosimo ，1503-1572）1540年所作的《十字架上的耶稣》，这幅画原为佛罗伦萨的名门潘贾提斯家族所有。画面上很仔细地描绘了耶稣被钉在十字架上的身体：轻微地弯曲着的右腿上一颗钉子正钉在他的脚上，极为真实的描绘令站在这幅画作前的观赏者似乎能感受到疼痛；双颊深陷、颧骨突起、眼眶周围的颜色如乌云，说明了所经历的折磨苦楚。“最后我们将目光凝聚在他的脸上，他低着头，有一种苦楚却坚强的力量。他的头发卷曲着垂到肩膀上，那里正散发着玉石一样洁净的光泽。”（第7页）如果只是根据乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574）的描述，想象中的这幅《十字架上的耶稣》应该是宏伟而真实；假如根据关于布龙齐诺的绘画风格的历史记载，那么想象中的这幅画应该精致而繁复。“但此时我们站在画前，却发现它其实是我们未曾想象过的简单。它的构造、色调、装饰、气氛，都是简单和纯粹的，这反而使它更具有引人思考的深度。”（第8-9页）这个有关“深度”的问题意识来自在“观看”中产生的对艺术史界一直以来关于布龙齐诺的刻板印象——宫廷画家、画作中的宫廷元素、极具富足感的修饰等——的怀疑与反思：“在过去我们很少评价他作品的深度，我们称他为‘矫饰主义’画家，我们关注他画作中精细、华丽的效果，却或有或无地忽略他想要表达的情绪。但《十字架上的耶稣》不一样。这幅画没有任何多余的装饰，没有任何华丽的技巧，它清冷而深刻。它使我们有感同身受的痛苦，使我们有沉默凝神的庄重。此时站在布龙齐诺的《十字架上的耶稣》前，我不禁开始思考，是否之前忽视了宫廷画家所具备的艺术深度和同情心？”（第9页）作为艺术史家，科斯塔马尼亚首先想到的是瓦萨里曾在他写的《艺苑名人传》中提过他，感觉到瓦萨里可能是由于与布龙齐诺同为同时代的画家而或多或少地贬低布龙齐诺的绘画技艺。由此想到很多艺术史学家对那个时代宫廷画家们的思想格局都有一种怀疑，“但这些怀疑都是偏见。对于16世纪意大利宫廷画家的偏见，可能在过去使我们错误理解了许多画作。这幅《十字架上的耶稣》使我的偏见趋向于消除”（10页）。科斯塔马尼亚同时想到这幅画是为在佛罗伦萨从事银行业的潘贾提斯家族所作的，该家族支持当时德国神学家马丁·路德的宗教改革运动，因此他提出的问题是：“难道布龙齐诺不正是在通过画面中的简洁与深刻，而宣扬宗教改革运动中的‘因信称义’吗？布龙齐诺本身也是信教者，由此看来，他也在通过艺术创作来推行自己对于政治和宗教问题的思考。他并不只是思想浅薄的宫廷画家，他具备一位伟大艺术家的社会责任感和深层思考。”（11页）虽然在这里没有展开更深入、丰富的论述，但是作者的视角和研究方法显然是属于历史语境主义的，是要力图回到雇主与画家本人所处的历史语境之中来认识和揭示布龙齐诺作品中蕴含的思想。而且进而从布龙齐诺想到当时的其他宫廷画家，提出“是不是我们可以尝试将偏见放在一旁，重新以清明的眼光看待16世纪的意大利宫廷画家？我与卡尔罗分享了这一观点。我明确地看到卡尔罗的眼中发出光芒。通过这幅画，我们似乎找到了一块艺术史中丢失的拼图。”（11页）科斯塔马尼亚认为，“对于鉴画师来说，意义深刻的‘发现’并不只是发现一幅价值连城的画作，而是发现一些被我们忽略的历史，得到一些珍贵的思考，补充一些艺术史的定义。这幅《十字架上的耶稣》正是如此。对我们来说，意义深刻的并不是这幅画作本身，而是它带来的有关于布龙齐诺和16世纪意大利宫廷画家的思考，它补充了我们的见解，消除了一些偏见。”（11页）这是鉴画师的专业生涯中的光荣时刻，事实证明，那双“眼睛”并非仅仅能够辨别真伪，同时也能够为重新书写艺术史和历史的宏大叙事作出重要贡献。

这个故事还没有结束。当他们将关于布龙齐诺的《十字架上的耶稣》的新看法告知艺术史家同行之后，大家几乎完全同意这是一幅意义深刻的画作。问题是这种重新评价是否属于“发现”呢？有不同意见，因为本来这幅画就是在美术馆中收藏和展出的，怎么能算作是“发现”呢？科斯塔马尼亚讲述了1965年三位法国最著名的艺术史学家策划的一次十六世纪欧洲艺术展览，在这次展览中《十字架上的耶稣》在众多展品中毫不起眼、默默无闻，未曾引起任何关注。于是他问道：“如果我和卡尔罗重新带给了它应有的关注，重新发掘了它在艺术史中的地位，重新定义了它的价值，难道这不正是‘发现’的意义所在吗？我想答案是明确的，我始终为此感到骄傲并充满热情。”（13页）这当然是对的，艺术史家的“发现”与鉴画师的“发现”完全可以具有同等重要的意义。这对于通常会在专业的鉴定家面前难免感到有些自卑的艺术史家来说，可能也是一种安慰和激励吧。

更重要的是，科斯塔马尼亚通过艺术史家皮埃尔·豪森博格（Pierre Rosenberg）——他是那次策展的三位艺术史家之一——的反思阐释了“眼睛”所受到的时代制约问题：“他说每个‘眼睛’都有自己的时代，其实不仅仅是鉴画师，每个人也是。我们身处自己当下的时代，得到这个时代的开阔，也同时经历这个时代的狭隘。我们不仅仅是我们自己，同时还是被时间与空间所限制和定义的自己。从鉴画师这个行业来说，如果你身处的时代正坚信某个观点，并意识不到这观点其实是偏见，那你其实很难把自己从这个观点中抽离出来，如同婴孩一样单纯地鉴赏一幅作品。”（14-15页）其实这正是与历史语境主义作为研究方法相对的另一种同时存在的语境，即研究者语境，每个研究者必定会受到时代、文化、知识结构、立场观点等因素的制约。正是这种研究者语境制约着是否有重返历史语境的自觉意识，以及究竟是重返真实的历史语境还是为了维护主流叙事而虚构出一种扭曲的、充满遮蔽性的“历史语境”。在我们的历史图像学研究中，“被遮蔽的眼睛”更多指向研究者面对图像时产生的认知盲区，其原因主要产生于研究者所处的历史语境、自身的知识结构和学术偏向等因素。

最后应该谈谈作为“眼睛”的罪恶感问题。前面所讲的费德里科·泽里在自我反思中怀疑自己的人生意义，他最后在孤独中完成了自己的救赎。但是有许多鉴画师显然不是这样，第十章“鉴画师之警示”揭穿了这个行业中的罪恶感。由于金钱的诱惑实在是太大了，像贝伦森、隆吉和泽里这些最著名的权威鉴画师都与经销商们、收藏家们保持密切的关系。“他们作为‘眼睛’，是艺术史学家中最富有的一个族群。他们的银行里装满了佣金，住在宽阔、豪华的别墅内，来往的都是社会名流，他们的形象已经不太像是专注的学者，反而像商人。那时候，如果一个经销商对买家说，‘您看，我有一封罗伯托·隆吉的鉴定信’，买家就会百分百相信，并毫不犹豫地支付极高的价格。”（164-165页）这让我想起多年前听过的一个传闻：凡是求某位很著名的权威书画鉴定家的买家或卖家都知道一个秘密，那就是身上要带着几个大信封，听他老人家讲到要紧处的时候就要马上选出一个“内容”合适的信封递过去。

但是，鉴画师又不可能不与卖家、买家和资本家打交道，因此作者这样告诫同行：“作为鉴画师，我们务必要极为谨慎地维护自己的心态。务必要脚踏实地地研究和鉴画，不能持有一夜暴富的想法。如果我们心态稳定了，面对丰厚的诱惑能心如止水了，那么我们再去处理与经销商、资本家们的关系时，就会容易很多。”（166-167页）当然非常正确，问题是正如作者所讲的：“人世间金钱的诱惑是如此巨大，我们怎么能期冀所有的鉴画师都心态稳定、面对诱惑心如止水呢？即使是鉴画师三贤，贝伦森、隆吉、泽里，也都与资本家们关系密切，我们又怎么能期冀今天的鉴画师们是清廉如水的圣人呢？”（168页）

因此，我们在赞誉“眼睛”的光荣与梦想的同时，还要警惕那种在“眼睛”中滋生的罪恶感。可惜的是，在我的阅读印象中，我们的书画鉴定家似乎很少谈论后一种“眼睛”。科斯塔马尼亚引述的那句俗话说：“……或眼中邪恶忽纵横，或眼中光芒如美德。”最后他说：“我们在各自的眼中看到各自关注的事物、各自经过的人生。”这也是对艺术史家和鉴定家的“眼睛”的评判。

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