✪ 蔡如音/ 台湾师范大学大众传播研究所
［导读］本文以金城武作为探讨跨国明星身份的个案，试图说明当代东亚塑造明星之公共主体的历史与文化条件。亚洲并非一个均质或是客观的地理区域，过去二十年间，因为消费与媒介文化的汇流使得亚洲的认同有了讨论空间。亚洲进入一个全球主义的历史时代，由资本家组成的流动势力忙着适应此区域快速变动的条件，诸如对于文化财富的重视以及中国市场的崛起。明星承载了经济与文化意涵，更是在这个阶段被卷进了全球历史的关系与交错的媒介文化之中。
如同跨国间各种迁移的主体，明星或艺人身份的移动性并非运作于全球历史和政治关系之外，自由移动的明星体现了媒介与文化为了要累积“理想的”、去疆域化的资本而进行的跨国资本主义。这篇文章的目的之一便是指出跨国明星的移动性是如何在亚洲媒介消费与生产脉络里产生。
但为什么是金城武呢？首先，在不算长的一段时间内，他的跨国跨媒体移动展示出了一条特殊的路径，来回地接触台湾、香港、日本、中国大陆等地的全球媒介文化，可以说提供了观察亚际间跨国媒体实践的机会。金城武1973年出生于台湾，母亲为台湾人，父亲为日本人，他在十六岁时被一家跨国经纪公司发掘，开启了他在港台的演艺事业。伴随香港电影在日本的流行与充满异国情调的解读，而后在日本的“亚洲热”中被发现，进而开启了日本的演艺事业。金城武的日本电视剧、广告、电影等作品进入东南亚等地区后，台湾与香港的媒体报导逐渐将他的定位从一个邻家男孩般的偶像转变为一个性感的国际巨星，接着他多参与香港和日本制作的电影演出，其中有几部作品充分体现了两地媒体工业共同的文化与经济需求。
金城武是演艺圈典型的动态迁移主体
金城武的明星地位源自一个动态的“亚洲”，这个亚洲透过其区域间交错的后殖民经验、全球化过程的协商以及互动的媒介文化，形成了一个具有自我意识但并无共识的角力场域。这也是为什么笔者选择金城武，而不是其他在全球或西方也有能见度的亚洲明星的另一理由。金城武的跨国明星地位让我们可以对于亚洲的明星名人有另一深层探讨，特别是针对下面这个问题：明星对于全球化的亚洲意味着什么？这个议题不断地被一种期盼亚洲明星进入西方或全球的阶级欲望所模糊，当后者成为全球明星的假设标准时，也意味着某种诠释动能的放弃。亚洲的明星现象研究者该提出何种优先议题或是有助于同领域对话的理论工具？
接下来的讨论范畴将转向亚际间的跨国媒介文化，这是因为“金城武”这一明星符号的生产、交换、发挥和商榷在这个空间内是最为活跃的。本文的第一节将梳理全球明星地位的概念假设，以分离的全球文化经济作为诠释金城武明星地位的架构。接着，本文从三个相互渗透的过程分析金城武的明星地位：一、后殖民台湾的偶像文化经济，二、香港电影的全球整合经过，三、日本拥抱全球亚洲主义下所产制的泛亚媒介文化。
▍移动的明星：批判全球明星地位
分析金城武的跨国明星地位最具挑战性也最有意思的地方在于我们无法充分的就一个很纯粹的位置来谈他的明星意义，他同时存在于多重世界，像是国族与历史的想像（例如台湾、日本、香港、中国大陆），文化生产的回路（例如媒体与演艺工业的消费），以及媒介再现的模式（例如电影，广告，音乐，报导）。
笔者首先认为有必要将金城武的神秘感与明星论述的特性扣连，而非不假思索地认定他的神秘感来自于一种自传式的漂流无根。一直以来，明星身份的人格化（individuation）仰赖着观众对此公众人物的认识与陌生之间来回的落差。譬如1900年初“写真人物”（picture personality）就是美国电影工业发展初期的产物，制片厂限制观众对于表演者真实身分的了解，以便控制表演者作为商品的价值。
尽管如此，具有突破或超越特质的明星人格仍旧难以预知，这是因为明星也由渗透在媒介关系中的文化霸权所建构。对应到全球脉络中的流行文化，好莱坞明星似乎“永远或是早已经”是全球明星，将合法的外国／他者类别留给边陲位置的种族、经济与区域去竞争，即使边陲出身的明星成功了，这个地位通常只是再维系全球或是国族的结构秩序。举例来说，当成龙从殖民地香港的一个武打片大师转变成为好莱坞的动作英雄，学者们注意到消失的香港认同。更有学者进一步提出成龙好莱坞电影中，存在一个“双重否认”的再现矛盾，即将香港的文化特色从属为美国的种族刻板印象和一个泛华人的想像。在好莱坞的 “新文化劳动分工”制度下，成龙的全球明星地位似乎更贴切地印证了文化工业的全球宰制，而非文化全球化的批判介入。
为了能够真实地捕捉到流动跨国明星的复杂面，笔者认为新的取径应该吸纳更为开放的全球化论述，笔者在此提出一个暂名为明星地景（starscape）的初步概念，用以定位在全球表意结构与流动中的明星及名人研究。由于频繁和日益增强的全球性人口流动、科技流动、资金流动、知识流动、媒体流动，亚洲的明星地景已然浮现。越来越多的艺人从事着各种各样跨国、跨圈、跨媒介的工作。区域间更便利的商务往来与旅游让明星的形象与意涵成为一件必须维持但又难以预料结果的事。但同时，名气也是在资本家与消费者有条件式的投资与情感结构中运作，因此，景观所提供的隐喻，在处理明星性格的跨国建构里能够同时提示疆域化或是想像的动能。
也许软性力量在亚洲区域间的流动，时而暗示亚洲认同的能量，但笔者主张应该利用这个机会对“亚洲”意味着什么做一个批判性的反思。如果在此说，亚洲一直以来其实并没有获得相当的理论化，其实并不怎么恰当，因为美国的区域研究或日本的亚洲主义已经对亚洲进行了太多的理论化而没有考量到真实状况的复杂性。因此，针对缺乏理论化的问题，也就是如何将亚洲构连至全球化或是明星地位这样的抽象概念，笔者提倡多元诠释亚洲的角度，从揭露与认可不同论述位置开始，最终目的在于开发一个非个案式的认识论途径。
如果有另类诠释文化流动意涵观点的可能，明星地景假说中的断裂物质连接将会是不可或缺的养分，本文主张以此作基础，脉络化全球明星，将亚洲的文化生产、参与者与现代表意结构进行沟通，发现其限制与能动性。此文的反思，意图拥抱亚洲面临的三种限制与能动结构：（1）多面向的后殖民条件；（2）作为同为全球与亚洲的双重意识；（3）相互穿透的媒介文化关系。
▍台湾偶像文化经济中的金城武
台湾在金城武的跨国明星叙事中，是一个起点，也是延续他的明星地位再生产和消费的重要途径。他在十八岁时出了第一张个人专辑，在1992和1996间陆续出了八张国、粤语专辑，之后由于他长时间在台湾的缺席，还有低调谨慎的曝光，讨论他在当前台湾演艺圈的位置似乎有些困难，但是，关于他的明星叙事让我们看到两个相连又相互辩证的过程，同时造就了对金城武的热切注目：（1）台湾的流行偶像生产；（2）台湾的后殖民文化经济。
金城武最初进入台湾流行偶像市场时，有着亲切，温馨的形象。他的混血背景虽然在一开始就被媒体报导，但是因为当时他与演艺圈中其他本土偶像的定位接近，基本上被视为个人背景，而非特殊的外来影艺身分。曾被记者称之为“本土小帅哥”的他，与当红偶像林志颖和当时已解散的小虎队中的吴奇隆，苏有朋被称之为“四小天王”，一同演出了许多描述男性情谊的台湾电影。在这些以学校或军中生活为背景的戏里，金城武常扮演有着叛逆外表但心地善良的年轻人，还有与他帅气外表呈现强烈反差的搞笑角色。
“四小天王”的封号是台湾借香港“四大天王”的名气所做出来的区分性称谓，这说明了金城武早期在台湾演艺圈发展的一个多元跨国脉络，也是建构他“本土”特质的脉络。当时台湾的流行音乐展现了吸引港星、日本偶像与海外华人的活力，90年代日剧在台湾的盛行成了金城武的另一资源。1992年以降，有线电视的普及让日本偶像迅速透过电视剧为大众所知，也让台湾主管单位解除进口日本影视文化产品的禁令。娱乐记者常将金城武与加势大周——也是最早透过卫星电视播放而被台湾媒体广为介绍的日本偶像——做联想。如同许多台湾或是香港的歌手，金城武翻唱了日本流行歌曲，并搭配日本偶像剧片尾或片头曲做行销，可见他的知名度在当时是根基于台湾的偶像市场内。
90年代初的台湾“四小天王”
1990 年代后期，尤其是金城武主演的日剧《神啊！请给我多一点时间》在台湾同步放送后，他的形象出现了一个转折：国际的、难以抗拒、高级的与成熟了的。根据张艾嘉导演的说法，金城武在日本红了之后，变得很有型，太漂亮，太帅了。一路看着他走来的支持者对于这个成熟的转变看法不一，倒是媒体一直投以怜爱的眼神。将金城武的明星地位归诸于日本，是一个简化的看法，因为这个观点忽略了香港电影的中介角色，也无视位于后殖民情境中台湾媒体工业对于金城武公共主体性的建立。
1990年代末，金城武在台湾进一步建立的知名度，有其另一多元背景：日本流行文化在台湾的日常生活空间里，经由全球化和后殖民情境的过程，普遍商品化与混杂化。这种另类现代性曾被指出是构筑于两个因日本殖民经验而区隔开的台湾世代间共有的情感结构，共处于全球资本主义的日本文化影响下。对于日本充满熟悉又矛盾的感觉，假“哈日”现象替台湾岛上的文化和国族认同论战增温，也在不同的文化实践与媒介消费空间中找到出口，金城武的魅力应从充满矛盾张力的全球化和后殖民文化经济中理解。
从1998至2004年，金城武成为台湾广告业者的代言金童，象征性地代表了台湾对于日本现代性的向往。广告里的他经常出现在传统日本家居的情境，金城武所体现的日本味，投射出台湾对于现代日本生活方式的欲望。同时，他也扮演有些阿Q性格的角色，这些高度个人化的企划唤起台湾观众所知道的那个“自然又熟悉”的金城武，重新诠释他能搞笑也依旧朴实的一面。
当然，明星地位可以被视作为“表演的策略”，配合各种经济体的限制与压力作调整，那么商品代言或是广告演出也可以是形象建构的渠道。过去的十年间，台湾的媒体与文化工业实现了特定模式与金城武公众人格之间的连结和再连结。在日本化的台湾媒介文化环境中，他们选择、动员、制造金城武过剩的明星意涵，让他可以在一个其实不常出现的地区成为真实也亲密的个体。也许正是因为这种有节奏的曝光，金城武得以在台湾的演艺圈中占据一个近乎传奇的位置。尤其在“韩流”开始肆虐台湾的2000年，虽然金城武的报导不多，但是他时常出现在其他艺人的谈论或是票选调查中，成为不在场的话题人物。
▍香港电影中的金城武：渐去的情感层次
香港电影的无疆界导向，可以说是促成了金城武的国际形象。香港电影工业的帝国边陲位置，使其一方面抗拒美国的宰制，一方面宰制邻近的亚洲市场。不同于好莱坞展现出的核心帝国收编——将主题和对象纳入帝国的价值体系，香港电影工业透过结构或文本的“蜕变”作为一种构连的模式。从这个批判观点出发，笔者接下来将金城武放在（1）王家卫导演的美学风格和（2）香港电影工业的全球整合。后者在1990年代先是吸收了日本流行文化资源，接着倾向制作诉诸全球中产阶级的小品狂想曲。这个过程逐渐地将金城武从具有启示性的边缘人物（marginal）推向无国界的神奇角色（magical）。
金城武进入香港电影界时，香港正积极地透过影像与殖民地“消失的问题”交涉。王家卫的电影一直被视为协调香港的跨国性与漂流身分的前卫尝试。金城武分别在1994年和1995年参与王家卫导演的《重庆森林》和《堕落天使》。这两部电影聚焦稍纵即逝的亲密关系主题，各自展现王家卫一贯特色，诸如并列“随抛式影像”和“堆积如山的故事”。
从香港整个电影工业跟进好莱坞弹性生产模式的结构和主题可以看出，香港电影工业在97年后依然想要维持在亚洲的优势，也越来越以去在地和去历史的方式发挥金城武的间接式的魅力。在他们的影像世界中，在地身分与跨国关系顺畅无阻地模糊化。香港的新泛亚电影，是一个平行式的发展，也同样替香港电影漆上一层世界主义的圆滑粉饰。
虽然金城武的崛起让香港媒体讶异——包括他在日本受到的关注，甚至超过了许多香港明星在日的关注度——延续了香港电影工业的跨国欲望。这种跨国想像，需要放在特定的工业及创作过程里审视。拜日本流行文化在与影视商品在1990年代的香港所引起的流行与在地化，这个时候也出现了许多日本、香港合作案例。金城武就在《不夜城》与《心动》两部电影中演出。这两部电影有不同资金与创作模式，前者是日本电影制作吸纳香港导演的作品，后者是香港电影创作者利用日本取景的作品，但两部电影都商品化了金城武的混杂特质，重写他作为一个表演者的隐喻沟通。
《不夜城》改编自日本同名小说，由日本公司出资。金城武饰演的的流氓有着日本国籍，在“不像日本”的歌舞伎町中长大，与各国亡命之徒在此各凭本事生存，“刘健一”这个角色的确是有别于日本黑帮电影里的流氓或是香港的蛊惑仔，但终究没有从日本的东方主义中解脱。日本对于香港的异国想像，投射到《不夜城》里的新宿。
《心动》导演张艾嘉则将金城武安排在一个发生在香港与日本时空中发生的“简单的爱情故事”，透过叙事和视觉的框架限制观众近观这位大明星的方式。在电影中，金城武经历了一个抽象化的变化，从一个明星魅力清晰可见的青年，到一个可以被取代、由其他演员出演的中年角色，最后他只能存在于女主角梁咏琪的回忆里。他从香港到日本地理空间的移动，被描写成个人式的、再平凡也不过的选择。我们也借此看到了金城武渐渐单面化的表演层次，因为他自然而然的文化混杂特质再也不用背负任何具有历史意义的叙事责任。
《重庆森林》中的金城武
《薰衣草》和《向左走向右走》两部娱乐性相当的电影，都改变了金城武替全球与历史大环境中安身立命作注解的气质，取而代之的是通用全球的叙事、角色类型与幻想，既单面化又去历史化。尽管如此，金城武的跨界特质的抽象化和浪漫化，在张艺谋的《十面埋伏》中的“随风”一角身上看到，这部电影正是善用了金城武在亚际间流畅的行销优势。
▍日本再制：无国籍的限度
如同许多外来文化在日本经历了本土化，金城武的明星身份也在日本互文性浓厚的媒介文化中被重新诠释。日本媒体创作者通过互通的传媒产业与各自拥有的美学传统，重铸他的异国情调。本节分析金城武的跨国明星地位透过“泛亚身分”和“互文跨媒介的中介”两种无国界的方式建构。日本传媒与金城武的互动反映日本对于自身在亚洲／全球的位置，即使金城武的跨国性格使日本与亚洲得以开启了一个较为另类、或许也较为开明的应对，他的明星意义还是受到了日本的全球想像限制，而这个想像，正追随着美国的全球想像。
1995年，《重庆森林》在日本上映，金城武从此正式进入日本观众的视野，也使进入全球资本主义时代的日本发现了新亚洲的存在，同时，在香港电影中发现了有日本血统的金城武。“日本在1990年代所认识的亚洲已经不再是传统、未发展的印象，不再是必须需要日本开化的落后近邻。”“亚洲”快速消费着来自西方与日本的大众文化商品，对日本来说，这个“亚洲”反而变为一个怀旧的原乡。跻身于以张国荣为首的“性感亚洲男人”之中，金城武受到日本20-30岁女性青睐，因为他们的舞台活力适时地在日本经济与文化疲乏的时期发挥了作用。
电视剧制作人和编剧最早对金城武表示出兴趣，想在小萤幕里纳入他的异国情调特质。日剧《神啊！请多给我一点时间》和《两千年之恋》的制作人小岩井宏悦说：“看他一眼你绝对不知道他是哪里来的，所以我想要他演日本电视剧，他既狂野又性感。”
在这两部剧集中，金城武分别饰演一个傲慢的流行音乐制作人和一个从不知名的亚洲国家来的恐怖份子，两个角色都相当冷酷与独来独往，这种有距离式的，充满异国情调，冷酷的角色与日本回归亚洲的无国籍主题吻合。所谓“无国籍”在日本同时暗示着“混合来自不同传统多元文化”和“抹去可见之种族或文化特征”。这种无国籍的生产，或是无气味的产品，从动画到电玩，已是日本文化长久以来有效的全球化策略。然而，香港电影中的独创无国界影像显示出亚洲其他地区也有混杂文化的能力。金城武在《不夜城》和电视剧《两千年之恋》里的去国（denationalized）角色就是日本融合了泛亚元素，而不是本土西化的例子。
在界限分明的日本演艺界，金城武变成了一个独特的类别，无法轻易地被视作日本本国艺人、“外国”艺人，或是亚洲艺人，如此特别的文化混杂产生了一个新的明星身份。
2000年以降，金城武“流动”形象逐渐从国族或是文化的混杂转成跨媒体与跨科技的媒介。日本的媒体创作者在电影《太空游侠》、《武者回归》与电视剧《黄金保龄球》，循着香港电影导演在97后期开始逐渐抽象化金城武的跨国形象，尝试从媒体资源和美学传统营造出同一种表演张力。
在日本后现代媒介环境里，金城武的明星身份，找到了有别于日本种族论述的无国籍身分想像。但是，媒介文类或是叙事所交织成的空间并非纯然没有界限，或是容许无限多身份的乌托邦。在《武者回归》这部2003年发行的科幻片里，无论是科技或是意识形态范畴内，“流动”仍有其文化的界限。《武者回归》在新的脉络、科幻情境展现泛亚的感性，这部电影构连日本与亚洲和全球的矛盾关系，显示出美国仍是日本文化意识形态的参照点，而亚洲仍是日本争取全球位置的手段。
也许金城武在电影中的角色受到日本泛亚主义论述实践的规范，但是不容怀疑的是，他还是电影主角。在电影文本之外的论述，《武者回归》打着一个相当熟悉的修辞，就是“前进好莱坞”，金城武温和地、也不止一次地揭露这个口号的空洞，无论是提醒大家香港电影的存在，或是开玩笑说这个口号只是为了卖更多本杂志。他拥抱此时此地的态度受到日本媒体的关注，但是日本还是维系着寻找自身在日本──西方／全球轴线中定位的欲望，也就是透过某种形式的亚洲领导想像日本的全球位置。
也许在日本的大众文化里，当一位无国籍的明星也意味着变成一个“普通”的日本人。这种具体化在金城武身上可以更为自然地接受，这不是所有想往日本发展的亚洲明星都能够做到的。近年来，金城武的异国情调已慢慢地被其他区域中新形成的去国势力而相对化，其中以韩流在日本的影响最为明显，也因此突显出所谓自然化的“流动”必须被承认是一个媒体文化建构的产物。
▍结语：泛亚明星光芒的限制与能动力
对于金城武的明星地位，本文试着将他放在台湾，香港与日本的娱乐生产关系中，也将他放在亚际间跨国媒介文化的结构压力与局限里。此种诠释目的在于引导出一个从亚际出发的全球明星观点，这个亚洲有着不同却相连的后殖民情境，是个具有意义生产但也同时需要批判的语境。
金城武塑造于台湾的后殖民文化经济下，具有摇摆不定的认同，还有台湾本地媒介与文化工业对于日本影音商品的在地混合。金城武可以说是所谓旅日或赴日发展艺人当中的一个延续和异数。一来他是少数在台湾与日本两个地区之外也获得成功的艺人，另外，拜语言优势与跨国经验所赐，他在日本的成功造就了一个罕见的超越，让两地的人几乎都忘了他的地域或是文化属性。
跨国演艺牵动着个别艺人的工作形态和文化工业的生态
金城武在香港电影近十年的表演经验不仅参与了香港对于新历史时期来临充满不确定的预期，还象征一种企图稳定电影帝国的驱力。在王家卫的电影中，金城武可以称得上是漂流主体的代表。他的背景与表演象征着一个平凡香港人移民定居的心理状态，但也传达了一种新形态的希望。从现实的角度来看，在香港电影工业透过区域合作的模式以减缓票房的冲击之时，金城武成为了一个罕见的跨国品牌。
日本的后殖民意识长久以来存在于自身文化与社会的再生产中，但这个过程始终并未将西方，特别是美国去中心化。日本在全球资本主义中重回亚洲其实借用了区域内部，例如台湾的后殖民文化经济的运作。金城武也许启发了在多种媒介文化中流动主体的再现，但他无国籍的身份特征似乎也触碰了长期存在于日本文化里意识形态的认同底线。
显然，金城武的成长轨迹只能代表他的经验。他独特的轨迹也许可进一步启发我们思考名人明星的跨国劳动身份，因为移动（movement）在演艺界中可说是越来越频繁，甚至在市场整合的前提下是必要的。所谓的跨国演艺也就牵动着个别艺人的工作形态和文化工业的生态。至于跨国明星在亚洲是否扮演着一个重新想像亚洲的位置，这是个与区域间文化的政治不可分离的议题。从金城武的案例来看，跨国明星地／位有着隐喻（tropological）和地志（topological）的双重涵义，他们促成的区域对话可以是多元的、暂时的，甚至是超脱了某种霸权式的想像共同体。
本文原载《中外文学》2005年第6期，原题为“全球化/后殖民亚洲的跨国明星论：媒介文化生产关系中的金城武”，限于版面，原文有删节，注释从略。学术引用和讨论请参见纸质版。图片来源于网络，欢迎个人分享，媒体转载请联系版权方。
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