奥尼尔与《悲悼》三部曲（一）

奥尼尔与《悲悼》三部曲

一、奥尼尔生平与创作

    金·奥尼尔（1888—1953）是美国现代最重要的戏剧家。他是第一个赢得国际声誉的美国戏剧家。曾获得1936年诺贝尔文学奖。奥尼尔出生于纽约一个演员家庭，自幼随父旅行演出，体验了美国各大城市的生活。他曾进普林斯顿大学学习，但因闹事而辍学。离开学校后，他从事过多种职业、到洪都拉斯勘探过金矿，在阿根廷和南非等地干过各种杂活，在英国和美国的邮船上当过水手。这丰富的生活经历，使他的创作有取之不尽的源泉。1912年他患肺结核，在治病期间开始从事戏剧创作。两年内，写了八个独幕剧和两个多幕剧。1914年至1915年，他又回到哈佛大学贝克教授门下学习写戏。1916年，他到一个剧团和剧作家合办的普洛文斯剧团当编剧。这里为他提供很有利的条件，成了他显示才华的舞台。1918年，他写了《天边外》，20年代，他写了《安娜·克里斯蒂》、《琼斯皇》、《毛猿》、《榆树下的欲望》等剧，从而奠定了他在戏剧界的地位。

    30年代，奥尼尔依然精力旺盛，笔耕不止，写出了三部曲《悲悼》等重要作品。1936年，奥尼尔获诺贝尔文学奖，并成为美国20世纪唯一获得该奖的剧作家。令人惊讶的是，他在获得殊荣之后又写出了两部经典力作，《送冰人来了》和《长夜漫漫路迢迢》，前者1956年创下连演565场的记录，而后者则于同年为作者赢得了第4个普利策奖。1953年1月27日，这位美国现代戏剧大师在波士顿的一家旅馆中病逝，享年65岁。

奥尼尔一生共创作了50多部戏剧，其中不少作品在社会上产生了强烈的反响。作为20世纪美国剧坛无可争议的领袖人物，奥尼尔也是英美现代戏剧革新运动的先驱。同许多现代主义作家一样，奥尼尔在20年代充分体现了对新潮艺术的热切追求，并创作了一系列富有实验精神的剧本。他及时地将欧洲舞台的表现主义技巧运用于戏剧创作，并以其独特的艺术风格为美国现代主义戏剧的发展奠定基础。通常奥尼尔采用丰富的形象来描写现实的本质，并借助灯光、布景和音响的特效来表现人物骚动不安的自我。不仅如此，他成功地拆除了人物的情感世界与观众之间的障碍，使囚禁在人体内部的黑暗心灵得以充分地表现。毫无疑问，奥尼尔的表现主义技巧不仅使他的作品风行一时，而且也对美国戏剧同欧洲现代主义舞台艺术的接轨起到了积极的促进作用。

    奥尼尔既荣获了诺贝尔文学奖，又四次捧得普利策奖，这不仅在美国整个作家阵营中是独一无二的，而且也反映了人们对他的戏剧实验的充分肯定和高度评价。不言而喻，奥尼尔的创作为现代美国舞台艺术打下了坚实的基础，同时也对英美现代主义戏剧的繁荣产生了巨大的影响。

二、尤金·奥尼尔在美国戏剧史上的的地位与影响

    尤金·奥尼尔（1888-1953），美国现代戏剧的奠基人和最重要代表，他的创作对美国现代和当代戏剧有深远的影响。

    尤金·奥尼尔──诺贝尔奖获得者，毫无疑问是美国最有影响的剧作家之一。奥尼尔重塑了剧本创作的新方向，改变了20世纪以来美国戏剧的面貌。从他动荡不幸的家庭生活中，他创作出了动人心魄的剧本。父亲沈湎於酒精之中，母亲嗜毒，奥尼尔自己也要同肺结核斗争，他突破了传统戏剧的界限，创作出一流的艺术作品。

    尤金·奥尼尔一生被人性所困，他总是无法面对痛苦，他说：“我不是个悲观主义者，我把生活看成是一个完美的讽刺，美妙的淡漠，及壮丽的苦难合成的统一体，这对人们来说，至关重要。”

四、尤金·奥尼尔的在中国的影响

    尤金.奥尼尔在中国大陆不但深受外国文学学者们的青睐，而且也是获得上演最多的几个西方剧作家之一。中国舞台与奥尼尔的关系，贯穿了“五四”新文化运动以来，中国受西方文化冲击和影响较大的各个历史阶段，尤其从二十世纪二十年代至一九四九年,以及文革后，八十年代至今的两个时期。中国戏剧舞台再現奥尼尔作品的过程，恰巧和中国话剧自诞生后经历的曲折发展、中国传统戏曲从极致到嬗变求生的过程大致吻合。另外在八十年代后，一些美国导演和舞美设计参与了奥尼尔戏剧在中国的演出，而一些演出也得到了来华的西方学者和观众的反馈，有的更是直接去大洋彼岸为美国观众演出。奥尼尔作品在中国剧场的再现因此既是中国戏剧二十世纪发展变化的缩影，又是一个有着代表意义的跨文化现象。

五、《琼斯皇》

   《琼斯皇》是一出典型的表现主义戏剧。它描写一个岛上的黑人首领的悲剧故事。他背叛了自己的种族，遭到黑人群众的反对，企图穿过一座森林逃走，结果被追捕者杀死。全剧不分幕，只分场，许多场景只是描写琼斯在森林中的紧张心情。

    奥尼尔擅长以各种手法表现角色的内心世界。表现主义戏剧的一个重要特征是“心灵外化”。《琼斯皇》中的击鼓声，与莎士比亚著名悲剧《麦克白》中的敲门声具有异曲同工之妙。为了反映剧中人的潜意识活动，奥尼尔一直在苦心寻求一种最有表现力的戏剧方式。他说“有一天我在读有关刚果宗教祝典的书，那里用到了鼓：它怎样从一种正常的节拍开始，然后逐渐加强，直到在场的每一个人的心跳与疯狂的鼓声互相应和。有了一个主意，也作了一种试验。”从第一场琼斯打算逃跑开始，远山传来微弱而又有节奏的鼓声，咚咚的声音低沉。起初如同正常的脉搏——每分钟72次——然后逐渐加剧，一直响到终场。鼓声由远而近、由慢而快、由弱而强。时而节奏低沉、阴郁，表示复仇势力遭到挫折；时而节奏明快、欢畅，预示着追击者胜利将临。接连不断的鼓声，敲得琼斯心惊胆颤、草木皆兵。最后，琼斯被黑人击毙，咚咚的鼓声才嗄然而止。鼓声表面上是当地黑人追捕逃犯的战鼓，实际上却是琼斯仓皇逃跑过程中内心感觉的外化。

   《琼斯皇》中的击鼓声如同《麦克白》中的“敲门场”一样，把观众自然地引入舞台幻觉又自然地让观众从幻觉中警觉过来。麦克白夫妇杀死邓肯之后，丧失人生的魔鬼世界被显示出来。猛然间，一阵急促的敲门声响，砰！砰！砰！敲得麦克白惊魂不散，手足无措，乓！乓！乓！敲得夫人胆颤心惊、敛迹遁形，罪恶世界顿时烟消云散。如果说敲门声“把一种特别令人畏惧的性质和一种浓厚的庄严气氛投射在凶手身上”[1][1]，那么《琼斯皇》中的击鼓声也产生了同样的效果，它宣布了人性的恢复和魔性的被解除，唤起读者或观众对悲剧主角产生更深的“怜悯”和“恐惧”。

    表现主义戏剧的另一个重要特征就是活人、死人，鬼魂、幽灵可以同台表演。在《琼斯皇》中，琼斯受到追击，惊惶地逃进丛林，眼前出现了许多幻影。先是小恐惧们从树林的漆黑深处爬了出来，琼斯开枪，一道闪光，一声鸣响，接着一切又归沉静，紧接着出现的有被杀的杰夫、黑人囚犯们，狱卒、种植园主们、拍卖商、黑奴们、刚果巫医、鳄鱼神，他们一个个又在琼斯开枪之后悄声匿迹。其实，这些幻影只不过是琼斯抽象无形的心理情绪的象征性表现。现实时空与心理时空交叉，幽灵、幻影与琼斯的独白和动作映照，这样，本来看不见、摸不着、听不到的意识就活灵活现地展现在舞台上，把琼斯害怕、恐惧、内疚、反抗的复杂心态充分表现出来。

六、《悲悼》三部曲

    奥尼尔在1928年开始构思，1931年公演的《悲悼》三部曲，采用了多种表现手法。他对当时出现的象征主义、表现主义进行了不懈的探索和借鉴，还把心理分析、内心独白、意识流融进了自己的现实主义。奥尼尔说，“我一直都企图使自己成为一个把这些方法融合起来的熔炉，因为在每一种方法中，我都看到了我所需要的某些长处，如果我身上有足够的火力的话，我就要把它们熔化成我自己的技巧。”[2][2]

在这些表现手法中，我们还可以发现荣格、老子、尼采等人对剧作家的深刻影响。

（一）荣格的原型论与《悲悼》的神话模式

    奥尼尔在一封信（1929）中说：“弗洛伊德学派的书中最使我感兴趣的是荣格的《心理与无意识》的一书。我多年前就读过这本书。如果说我无意识地受到了影响，那一定是这本书而不会是其他心理学书籍。

    奥尼尔《悲悼》三部曲的原剧名为Mourning Becomes Electra，直译为《厄勒克特拉服丧》。厄勒克特拉是希腊神话中联军统帅阿伽门农的女儿，特洛伊战争结束后，阿伽门农回到家中，被犯有通奸罪的妻子克吕泰墨斯特拉谋害。厄勒克特拉联合弟弟俄瑞斯忒斯，杀死了他们的妈妈及其情夫，为父亲报了仇。在精神分析学派中，著名的“厄勒克特拉情结”就是指“恋父情结”。奥尼尔喜爱古希腊悲剧，采用这个剧名，明确地表明他对希腊神话和悲剧的兴趣。《悲悼》直接借用了古希腊悲剧作家埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》三部曲的基本故事。阿伽门农成了艾斯拉·孟南准将，克吕泰墨斯特拉成了孟南的妻子克莉斯丁，他们的儿子奥林就是俄瑞斯忒斯，女儿拉维妮亚就是厄勒克特拉。特洛伊城陷落变成了美国南北战争的结束。孟南回家的第一天晚上，就被妻子克莉斯丁毒死，拉维妮亚说服了奥林替父报仇，杀死了克莉斯丁的情夫卜兰特，又逼他们的妈妈自杀了。十分明显，《悲悼》的人物和情节与《俄瑞斯忒亚》对应，具有一种神话模式功能。奥尼尔在1928年的日记中记载了他的创作动机：“构思希腊悲剧的情节——厄勒克特拉的故事和心理情节是最有趣的——最广泛最集中的人类基本关系——还可以轻易地进一步扩大，把其他一些也写进去。”[4][4]可见，《悲掉》既是家庭悲剧、社会悲剧、也是一个原型悲剧。由于古代神话中隐藏的原型在现代戏剧中得到显现，这就使得《悲悼》中的家庭关系具有了一种更普遍的象征意义，表现了“最广泛、最集中的人类基本关系”。

    荣格认为，人类的历史就是不断地寻找更好的象征，即能够充分地在意识中实现其原型的象征。我们完全有理由认为，《悲悼》的人物命运就是一种反复出现的原型显现。且不说孟南家族是阿伽门农家族的重视，就是孟南家族的每一代人也是前一代人的重现。在《悲悼》中，奥尼尔写出了《圣经》里关于父母之罪愆恶行如何在子女乃至第三、第四代人身上遭到报应的预言。

让我们来看一看《悲悼》的人物关系。

         玛丽亚——戴维德、老艾比、艾斯拉

         克莉斯丁——艾斯拉、卜兰特、奥林

         拉维妮亚——奥林、卜兰特、彼得

    在这三组人物中，兄弟关系、叔侄关系、婶侄关系、兄妹关系、夫妻关系、母子关系、母女关系、父子关系、父女关系这些血缘关系（彼得除外）和情爱关系被爱与恨的矛盾搅得纷繁复杂，难解难分。其中不乏“俄狄浦斯情结”和“厄勒克特拉情结”，难怪评论家们一口咬定奥尼尔受到精神分析学说的影响，奥尼尔则说：“即使我不曾听见过弗洛伊德和荣格的名字，我同样能写出《悲悼》来，你知道作家都是心理学家，而且在心理学发明以前他们早就是心理学家了。”[5][5]奥尼尔曾多次强调要挖掘“生活背后那种神秘的驱使力量”，《悲悼》表现出来的清教主义与个性自由、爱与恨、生与死的矛盾冲突，都是由生活背后那种神秘力量驱使的。奥尼尔从神秘主义和宿命论发出，写出了孟南家族三代人注定遭受的悲剧厄运，每一代人的悲剧都是上一代人种下的祸根的结果。其实，以荣格的原型论来解释，这种“神秘的驱使力量”并不那么神秘。孟南家族的每一个成员，都继承着被荣格称之为“原始意象”的潜在意象，他们当然不可能有意识地回忆或拥有其祖先所曾拥有过的那些种族意象，但这种继承具有一些先天倾向或潜在的可能性，即采取与自己的祖先同样的方式来把握世界和作出反应。这样，孟南家族代代相因的悲剧似乎就是不可避免的了。从上面列出的人物关系表中可以看出，孟南家族三代人的爱与恨关系都各由三个男人和一个女人组成，每个女人在悲剧中都起了关键作用。在这里，可见荣格的原型论对奥尼尔影响之深。

    在荣格的原型论中，有四种原型在每个人的人格中都具有重要意义：人格面具、阿尼玛、阿尼姆斯、阴影。这里要阐述的是“人格面具”在《悲悼》中的运用。（待续）

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