选谈《傅雷家书》中的中国古典文学

傅雷（1908-1966），中国著名文学翻译家、文艺评论家，早年留学于法国巴黎大学。傅雷对于世界艺术的认知是全面且深入的；身为一生爱国的艺术家，他始终不忘记中国古典艺术。傅雷涉及的艺术范围是广泛的，在绘画、音乐、雕塑、文学等方面均有造诣。傅聪从小耳濡目染（书中有一版傅雷为傅聪编辑并手抄的古诗词读本书影，傅雷对儿子的中国古典文学培养是极为重视的，这影响了傅聪的一生），同样开阔了眼界，不时踏出音乐的范畴。此文便对于《傅雷家书》中的中国古典文学作简要分析。

傅雷

《傅雷家书》中直接提及中国古典文学的有至少十三处，列举如下：

1. “阿敏和恩德一起跟我念诗，敏说你常常背‘朝回日日典春衣，每日江头尽醉归’二句，现在他也背得了。”（傅雷，一九五四年二月十日）“朝回”二句出自杜甫《曲江二首》。杜甫和李白一样嗜好饮酒，但他不像李白的“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”那般洒脱。他穷，又逢安史之乱，无钱买酒，只可把自己的衣服拿去典当，换钱来买酒。每天在曲江头，总是醉酒而归。傅聪常常背，说明他对此二句之喜好，亦反映出中国古诗对傅聪的深远影响。此信写于傅聪离家不久，是一个傅雷生活中的小场景，然而他记着，甚至还要千里迢迢地把这个细节送给傅聪看，占据了这封短信近三分之一的篇幅，这足以说明中国古诗对父子二人的重要性。

2. “今天初到阳台上一望，柳枝上一星星的已经有了绿意，想起‘蕉草如碧丝，秦桑低绿枝’两句，不知北地春光是否已有消息？”（傅雷，一九五四年三月十九日）“蕉草”二句出自李白《春思》。原意是写闺中思念丈夫归来。诗中的“蕉草”二句属于描写春景，傅雷此处借指他所见到的初生柳芽的美好春光。此信作于傅雷病时，好不容易能到阳台上一赏春色，而傅雷一下子想到了古诗中语，仿佛自己的心思早已被古人道尽。这是一种研究中国古诗的极高境界。

3. “在外好好利用时间，不但要利用时间来工作，还要利用时间来休息、写信。别忘了杜甫那句诗：‘家书抵万金！’”（傅雷，一九五四年七月四日晨）“家书”一句出自杜甫《春望》，属于夸张的手法，极显家书的珍贵和求之不得。杜甫作此诗于至德二载，此时杜甫为安史叛军困于长安，而妻小仍在鄜州，两者相隔而不可见。安史之乱纷飞的战火下，杜甫独自一人用笔墨来哭泣。《月夜》也为此时之作。傅雷在此处引用此句，恰到好处，既应承了他想收到傅聪回信的急切心情，同时两人身居异地，虽不为战争所困，但仍倍感思念。

4. “你说到李、杜的分别，的确如此。写实正如其他的宗派一样，有长处也有短处。短处就是雕琢太甚，缺少天然和灵动的韵致。但杜也有极浑成的诗，例如‘风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来……’那首胸襟意境都与李白相仿佛。还有《梦李白》《天末怀李白》几首，也是缠绵悱恻，至情至性，非常动人的。但比起苏、李的离别诗来，似乎还缺少一些浑厚古朴。这是时代使然，无法可想的。 汉魏人的胸怀比较更近原始，味道浓，苍茫一片，千古之下，犹令人缅想不已。杜甫有许多田园诗，虽然受渊明影响，但比较之下，似乎也‘隔’（王国维语）了一层。回过来说：写实可学，浪漫底克不可学；故杜可学，李不可学；国人谈诗的尊杜的多于尊李的，也是这个缘故。而且究竟像太白那样的天纵之才不多，共鸣的人也少。所谓曲高和寡也。同时，积雪的高峰也令人有‘琼楼玉宇，高处不胜寒’之感，平常人也不敢随便瞻仰。词人中苏、辛确是宋代两大家，也是我最喜欢的。苏的词颇有些咏田园的，那就比杜的田园诗洒脱自然了。此外，欧阳永叔的温厚蕴藉也极可喜，五代的冯延巳也极多佳句，但因人品关系，我不免对他有些成见。”（傅雷，一九五四年七月二十七日深夜）“风急”四句出自杜甫《登高》。杜甫此时患病，重阳之时独自登台远望，看到的是疾驰的风、渺茫的天、清淡煞白的水陆、飞回的鸟雀，听到的是悲苦的猿啼。严中丞既逝，无所依傍，妻小离散，抱病在身。此诗可为杜甫晚年悲戚情感的总汇和升华。“隔”字出自王国维《人间词话》：“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶、谢之诗不隔，东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花销英气’，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。”作诗词，假如场面近在眼前，便是不隔；若须思索一番，方可大致想出，便是隔之语。有的用典之诗，须先知其典，才可解其意，便是隔。此处傅雷评价杜甫的田园诗，言其“隔”了一层。杜甫一生四处奔波许久，终于能在成都建起一草屋，稍作小憩。杜甫的所谓“田园诗”，大抵作于此时。《江村》《茅屋为秋风所破歌》《春夜喜雨》《遭田父泥饮美严中丞》《田舍》《水槛遣心二首》《绝句漫兴九首》《江畔独步寻花七绝句》皆作于此时，大多为短小之诗，尽言自然春光之美、日常生活之趣，闲情雅致跃然纸上。傅雷之所以这样说，后文有相关解释：“苏的词颇有些咏田园的，那就比杜的田园诗洒脱自然了。”也就是说，杜甫的田园诗不洒脱、不自然。我以为，这和杜甫当时所处的时代背景及个人身世有关。上元元年（760），杜甫四十九岁，在友人的协助下，于成都浣花溪畔建草堂，得到了暂时的栖息之所，长期的漂泊生涯告一段落，然而从天宝十四载开始的“安史之乱”仍在持续。杜甫一生对国家怀有无限忠诚，面对社会乱象，他不堪忍受。从安史之乱开始，杜甫创作了很多为苦难人民悲哀的诗作，典型的有《哀王孙》《悲陈陶》《悲青坂》《哀江头》、“三吏”“三别”等。杜甫建草堂后，尽管得到了严武的帮助，表面上写的是“黄师塔前江水东，春光懒困倚微风”，内心里想的还是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。杜甫并没有像陶渊明那样，把自己隐居起来，做到“心远地自偏”。他的田园生活，只能算一种较为安逸的生活而已。既然如此，杜甫的田园诗自然不可能如同苏轼那般深入。傅雷自也说了：“这是时代使然，无法可想的。”谈及尊杜的多于尊李的的原因，这正是一点。然而傅雷说杜甫诗“雕琢太甚”，也许并非如此。艺术作品的雕琢，是为情感作铺垫或者升华的。未经雕琢的艺术品的价值不大。杜甫诗雕琢，但不“太甚”，原因在于这些诗作给人或喜或悲的扑面而来的浓郁感受，能使人们更为深刻地体会到杜甫当时的处境。退而言之，杜甫的很多诗使用的是口语化的表达，如《见萤火》：“却绕井阑添个个，偶经花蕊弄辉辉。”这就丝毫不雕琢了，然而其情感犹在。

5. “上星期我替恩德讲《长恨歌》与《琵琶行》，觉得大有妙处。白居易对音节与情绪的关系悟得很深。凡是转到伤感的地方，必定改用仄声韵。《琵琶行》中‘大弦嘈嘈’‘小弦切切’一段，好比staccato【断音】，像琵琶的声音极切；而‘此时无声胜有声’的几句，等于一个长的pause【休止】；‘银瓶……水浆迸’两句，又是突然的attack【明确起音】，声势雄壮。至于《长恨歌》，那气息的超脱，写情的不落凡俗，处处不脱帝皇的nobleness【雍容气派】，更是千古奇笔。看的时候可以有几种不同的方法：一是分出段落看叙事的起伏转折；二是看情绪的忽悲忽喜，忽而沉潜，忽而飘逸；三是体会全诗音节与韵的变化。再从总的方面看，把悲剧送到仙界上去，更显得那段罗曼史的奇丽清新，而仍富于人间味（如太真对道士说的一番话）。还有白居易写动作的手腕也是了不起：‘侍儿扶起娇无力’，‘君王掩面救不得’，‘九华帐里梦魂惊’几段，都是何等生动！‘九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行’，写帝王逃难自有帝王气概。‘翠华摇摇行复止’，又是多鲜明的图画！最后还有一点妙处：全诗写得如此婉转细腻，却仍不失其雍容华贵，没有半点纤巧之病（细腻与纤巧大不同）！明明是悲剧，而写得不过分的哭哭啼啼，多么中庸有度，这是浪漫底克兼有古典美的绝妙典型。”（傅雷，一九五四年二月八日午夜）傅雷的信是写给傅聪看的。既然傅聪是一位钢琴家，傅雷运用音乐术语来为傅聪解释中国古诗之美，或许能让傅聪更容易理解。傅雷读白诗，着重地关注到了诗歌的音韵特点。音韵是诗歌艺术的一种表象特征，但又是连接其内涵的桥梁，是了解其内涵的一条可行途径。傅雷并没有具体展开地说两首诗的细节，只是概括性地列举了几句，其本意或是如此来引导傅聪自己去读白诗。倘若信中全部道明，傅聪只需看懂这封信即可，没有了自己体会诗歌情感的时间。傅雷也想通过这种方式来调节傅聪的高强度的钢琴训练模式。白居易从小刻苦学作诗赋，一首《长恨歌》震动大唐诗坛，甚至在西域都广为流传。尽管白居易要以汉代唐，说汉武帝来说唐明皇，说“汉皇重色思倾国”，同时他不可脱离“为尊者讳”的限制，不可把君王的丑闻拿来直说，一定要更换说法，说是“一朝选在君王侧”，但这丝毫不妨碍全诗颇高的影响力及其艺术价值。

6. “每天我吃饭时总带一本书看，王国维的《人间词话》太好了，文艺欣赏能写得如此动人，许多话真使人豁然开朗，好像认识了一个新的世界，而每次重读，仍然是新鲜而动人心魄的，它给了我多少启发和灵感。诗词常在手边，我越读越爱它们，也越爱自己的祖国，自己的民族，中国的文明。那种境界，我没法在其他欧洲的艺术里面找到。中国人的浪漫，如李白、苏东坡、辛弃疾那种洒脱、飘逸，后主、纳兰那种真诚沉痛，秦观、欧阳的柔媚、含蓄、婉转等等。我说应该让学艺术的人都熟读《人间词话》，那里面深刻的教训，高超的见解太多了。读这样一本文艺批评，就像是受了一次深刻的艺术家的修养和人格的教育。”（傅聪，一九五四年十二月十五日）王国维先生的《人间词话》，不是一般人能真正读懂、读透的。首先需要读大量的古诗词，并且深刻地品析体味。当然，想更深入地体会诗词人的写作情感，须要自己有丰富的创作经验。傅聪说他“每次重读，仍然是新鲜而动人心魄的”“越读越爱它们”，说明傅聪在读的过程中，自己的境界不断提高，对古典诗词的理解不断深入，也印证了傅聪的文学底蕴是比较丰厚的。傅聪身在异国他乡，学的也是外国乐器，而他能始终持有一颗爱国心，中国古典文学功不可没。傅聪读中国古典诗词，仿佛梦魂归故土，自有一种民族自豪。这是几千年来的独特的中华文化积淀。这正是傅雷让傅聪读诗词的原因之一。艺术是相通的，钢琴和文学也不例外。在不同的艺术领域里，呈现出了相互促进的巧妙关系。

7. “你现在手头没有散文的书（指古文），《世说新语》大可一读。日本人几百年来都把它当做枕中秘宝。我常常缅怀两晋六朝的文采风流，认为是中国文化的一个高峰。《人间词话》，青年们读得懂的太少了；肚里要不是先有上百首诗，几十首词，读此书也就无用。再说，目前的看法，王国维是‘唯心’的；在此俞平伯‘大吃生活’之际，王国维也是受批判的对象。其实，唯心唯物不过是一物之两面，何必这样死拘！我个人认为中国有史以来，《人间词话》是最好的文艺批评。开发性灵，此书等于一把金钥匙。一个人没有性灵，光谈理论，其不成为现代学究、当世腐儒、八股专家也鲜矣！”（傅雷，一九五四年十二月二十七日）此处傅雷再次向傅聪推荐了《人间词话》。这本书寥寥几页，其语言朴实却深富内涵。王国维能在二十几岁时写出这部著作，其对诗词的理解是常人更深刻，个性更鲜明突出。他理性地、客观地分析了各个词人、各类词、各种词风的优劣，坦率地说出了他内心中所认为的好词人和次者。也许是时代的原因，傅雷把此书推为“最好的文艺批评”。我读《人间词话》，至今读了两遍，第一遍真无甚感受，而当我对古诗词有进一步认知后，再读第二遍，却确实能起到“开发性灵”的作用。于是我便认同了傅雷的观点。

傅雷家书（译林出版社）

8. “寄你的书里，《古诗源选》《唐五代宋词选》《元明散曲选》前面都有序文，写得不坏；你可仔细看，而且要多看几遍；隔些日子温温，无形中可以增加文学史及文学体裁的学识，和外国朋友谈天，也多些材料。”（傅雷，一九五四年十二月三十一日晚）傅聪青年时就赴波兰学习钢琴，他真正全身接触中国古典文学的时间并不多。作为一个中国人，傅聪需要了解很多的中华文化，拥有很多的中华文化积淀，才能让外国人更好地体会到中华文化的博大精深。傅雷也担心这一点，为他送去书籍，希望他始终不忘祖国，把自己的心融入中国，把这种文化融入心中。

9. “这儿，她的话不正是王国维的话吗：‘词人者，不失其赤子之心者也。’”（傅聪，一九五五年一月十六日）“她”指什托姆卡教授，她被傅聪动人的钢琴演奏所触动，于是这样评价傅聪的钢琴演奏：“这种天赋很难说来自何方，多半是来自心灵的纯洁；唯有这样纯洁到像明镜般的心灵才会给艺术家这种情感，这种激情。”赤子之心，出自《孟子·离娄下》：“大人者，不失其赤子之心者也。”王国维巧妙地更换了主语，而此处傅聪的“赤子之心”，成就了他独特而伟大的钢琴艺术。

10. “最近经常翻阅《人间词话》，每次都感触很多。昨天看了一场京戏，也很感动，觉得中国艺术有一个特点，能用最简单最概括、同时最有品味的方法来表现极丰富的意义，而最妙的就在于朴实，任何人都能很快地领会。王国维论词有‘隔’与‘不隔’之别，其实就是这个意思。任何艺术创造都脱离不了这样一个原则，归根结底，就是一个艺术家是不是真诚的问题。‘词人者，不失其赤子之心者也。’‘境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界；故能写真景物真感情者，谓之有境界。’第三十八至三十九两页所论尤其是学艺术的人所必读。论诗的有题无题一段，使我想起标题音乐。其实伟大的标题音乐，如贝多芬的《第六交响乐》，柏辽兹的《罗马狂欢节》，描写的固然是真实景物，但更重要的是以境寓情。‘大家之作，其言情也必……’一段，无论学创作或演奏的人都应该熟读。把它用于对萧邦的理解上，对一切作家的理解上，都是最恰当不过的。‘诗人对宇宙对人生，须入乎其内，又须出乎其外’这一段，也特别适用于理解萧邦。这一点也正是萧邦艺术最伟大的地方。舒曼比起萧邦来，就是能入而不能出的了，故萧邦作品的演奏特难。纸上写不尽我满怀的感想，可惜不能和你们促膝而谈。艺术家第一件事要‘真’。只要是真的，就没有不可理解的艺术。‘真’者忠实也。”（傅聪，一九五五年九月二日）傅聪所说的“能用最简单最概括、同时最有品味的方法来表现极丰富的意义，而最妙的就在于朴实，任何人都能很快地领会”的中国艺术，正是王国维所指的“不隔”。而那些不真实的、没有“赤子之心”的艺术，是“隔”的，或说连这作品和作者之间也“隔”着一层。以境寓情，是各种艺术表现的一大形式，使人能从景物中体会到作者的真实情感。如果能把景物与情感都充分展现出来，并且融为一体，那就做到了“不隔”。

11. “一月九日寄你的一包书内有老舍及钱伯母的作品，都是你旧时读过的。不过内容及文笔，我对老舍的早年作品看法已大大不同。从前觉得了不起的那篇《微神》，如今认为太雕琢，过分刻画，变得纤巧，反而贫弱了。一切艺术品都忌做作，最美的字句都要出之自然，好像天衣无缝，才经得起时间考验而能传世久远。比如‘山高月小，水落石出’不但写长江中赤壁的夜景，历历在目，而且也写尽了一切兼有幽远、崇高与寒意的夜景；同时两句话说得多么平易，真叫做‘天籁’！老舍的《柳家大院》还是有血有肉，活得很——为温习文字，不妨随时看几段。”（傅雷，一九六一年五月一日）“山高”二句出自苏轼《后赤壁赋》。傅雷评老舍的《微神》“太雕琢”，我却不以为然，至少应把“太”字舍去。雕琢，换言之，精雕细琢。一件艺术品需要精雕细琢，需要通过这种表面上的形式进而更深刻地凸显出想要表达的情感。

12. “最近有人批判王氏的‘无我之境’，说是写纯客观，脱离阶级斗争。此说未免褊狭。第一，纯客观事实上是办不到的。既然是人观察事物，无论如何总带几分主观，即使力求摆脱物质束缚也只能做到一部分，而且为时极短。其次能多少客观一些，精神上倒是真正获得松弛与休息，也是好事。人总是人，不是机器，不可能二十四小时只做一种活动。生理上即使你不能不饮食睡眠，推而广之，精神上也有各种不同的活动。便是目不识丁的农夫也有出神的经验，虽时间不过一刹那，其实即是无我或物我两忘的心境。艺术家表现出那种境界来未必会使人意志颓废。例如念了‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’两句诗，哪有一星半点不健全的感觉？假定如此，自然界的良辰美景岂不成年累月摆在人面前，人如何不消沉至于不可救药的呢？”（同上）“寒波”二句，出自元好问《颖亭留别》。王国维在《人间词话》中这样描述有我之境和无我之境：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”所谓无我之境，是指完全客观地描写，还是物我两忘的境界，两者不全等同。物我两忘，即让内在的心理感受与外在的所见所闻合为一体，“以物观物”。所呈现的只是一幅景象，然而作者的情感含在其中，不外显出，豁达、自然。完全客观无法达到，但陶渊明等人已成为了名垂千古的达到物我两忘境界的典范。

13. “近来常翻阅《世说新语》（正在寻一部铅印而篇幅不太笨重的预备寄你），觉得那时的风流文采既有点儿近古希腊，也有点儿像文艺复兴时期的意大利；但那种高远、恬淡、素雅的意味仍然不同于西方文化史上的任何一个时期。人真是奇怪的动物，文明的时候会那么文明，谈玄说理会那么隽永，野蛮的时候又同野兽毫无分别，甚至更残酷。奇怪的是这两个极端就表现在同一批人同一时代的人身上。两晋六朝多少野心家，想夺天下、称孤道寡的人，坐下来清谈竟是深通老庄与佛教哲学的哲人！”（傅雷，一九六一年六月二十六日晚七时）诗与药与酒之间的魏晋风度，有不可思议的一面，也有令人仰慕的一面。魏晋名士通过服药、行药的方式来抒发心中的怨恨，放荡自然，痛饮狂歌，然而同时也摧残了自己的身体。他们把心灵置于身躯之上，以此来发泄对统治者和战争苦难的不满。也有陶渊明一类的，“不为五斗米折腰”，杜甫也说：“此意陶潜解。”

14. “生年不满百，常怀千岁忧：此二语可为你我写照。”（傅雷，一九六三年七月二十二日）“生年”两句，出自无名氏《古诗十九首·生年不满百》。这是一种以天下为己任的执着追求和信念。事实上，傅聪也把这两句话作为自己的座右铭。“千岁”于此，不仅指时间上的跨度，还指空间上的，即有“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”的意志和“天下兴亡、匹夫有责”的担当。傅聪尽管转入英国籍，但他一生不忘中国，不忘自己的故土。

中国古典文化对傅雷、傅聪二人的影响是极深远的。中国古典文化使得傅雷成为一个始终爱国的艺术家，使得傅聪成为一个有中国气质的中国人，使得傅聪身在异国他乡而始终不忘祖国，使得傅聪在钢琴艺术方面更具中国内涵，使得傅雷、傅聪两代之间的隔阂不至太深。中华古典文化之所以吸引人，不只在于千年的积淀选粹、博大精深，更在于其独特性，是西方文化所没有的。中国古诗始于抒情，而非叙事；抒情亦是繁多。

王国维一部《人间词话》，统概了诗词之优劣；刘义庆一部《世说新语》，成为了笔记小说的一大巅峰成就。此二部书，是傅雷和傅聪之间谈的最多的中国古典文学书籍。而古诗词方面，杜甫诗谈得最多。但二人最赞赏的，还是以李白为代表的浪漫派诗歌，苏轼也归于其列；还有陶潜的田园诗。尽管傅雷做事严谨，但这并不妨碍他心底是浪漫洒脱的——这是略达到了无我之境了。

本文所列举的十三处，并不包括《傅雷家书》中所有涉及中国古典文学的，仅重要者列之。

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