贾樟柯：有故乡的人是幸运的

贾樟柯：有故乡的人是幸运的

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贾樟柯在贾家庄

见到贾樟柯的时候，他显得很疲惫，他说，已经有好多年没有这么高密度地接受采访了。采访从早上持续到晚上，中间连吃饭的时间都没有，贾樟柯举起手中的雪茄说：“有这个就可以！”随即，他将身子嵌入沙发里，开始回忆拍《一直游到海水变蓝》时最有意义的一天。这部纪录片在完成一年多后，终于和观众在影院见面了。

拍摄的最后一天，贾樟柯跟随余华回到了他的家乡海盐。本来打算白天取景，但海水没有涨潮，一片黄色特别难看。到了半夜，架上机子，远处的大海汹涌，起了大风。可能是当下情境所致，余华说起小时候游泳的故事：小时候看书上说海都是蓝色的，但家乡的海却是黄色的，他就想如果一直往海里游，海水会不会变成蓝色呢？录完这段，贾樟柯和余华都很兴奋，两人在那一瞬间找到了一种共鸣。《一直游到海水变蓝》这个浪漫的名字成为了这部写实纪录片最终的片名。

这部纪录片早在2020年就入围了第七十届柏林国际电影节特别展映单元。贾樟柯提到为什么要以作家作为入口来表达：“优秀的作家就是优秀的信使，我们的生活发生了什么，他们会第一时间告诉大家。因为文学是最古老、便捷的表达方法，我们总是从文学中最早知道世界发生了什么。”

选取不同代际的作家作为纪录片里的叙述主体，是贾樟柯一次对中国社会实验的尝试。“在拍摄的过程中，我意识到，文学和村庄经验实际上是一个路径，它们谈的都是一些基本的人的问题，饥饿、恋爱、生病、远行、离乡。后来随着拍摄的推进，我发现，‘村庄和文学’已经无法涵盖我想要表达的内容。”

“当我们以这个村庄为起点开始拍摄，很快我就意识到，我们进入的不仅仅是中国当代文学的旅程，更是当代中国人的心灵历程。”贾樟柯说。

纪录片《一直游到海水变蓝》宣传海报

作家与故乡

贾樟柯上一次公映的纪录片是2010年的《海上传奇》。时间再往前推一点，贾樟柯说对纪录片的热爱可以追溯到2006年拍摄的《东》，当时他特别喜欢艺术家刘小东的画，随即冒出一个想法，跟着刘小东去一趟三峡，拍一部人物纪录片。这个纪录片拍完一周后，贾樟柯决定拍摄一部剧情片《三峡好人》。

贾樟柯认为，艺术家对当下现实的观察和反应具有启发性，能很好地反映当下现实的问题，所以他萌发了一个“艺术家三部曲”的纪录片计划。第二年，贾樟柯马不停蹄地拍摄了记录服装设计师马可的纪录片《无用》。第三部一直搁置，直到有了即将上映的《一直游到海水变蓝》才算了却了贾樟柯的一桩心愿。

最近几年，贾樟柯每年夏末初秋，会回到出生地贾家庄住上三四个月。在家生活的几个月，他白天吃饭、聊天、打牌，晚上回家写东西，总结出一套“差异性写作”：在北京的时候写故乡，在故乡时写写北京、上海。

贾樟柯居住的贾家庄也曾是“山药蛋派”代表作家之一马烽的家乡。“我发现村庄和文学有着天然的衔接，50年代末马烽回到了村庄，开始了他高密度的文学创作，之后他改编的电影在这里拍摄，我觉得这是一个有趣的历史衔接。”贾樟柯想通过“文学故乡”展开这个纪录片。随后，他选择了出生于上世纪50年代、60年代、70年代的三位作家——贾平凹、余华和梁鸿，作为纪录片的主体叙述者，讲述他们对文学的私人体验。

影片用18个章节展开故事，章节名从“形而下”到“形而上”逐渐变化，“吃饭”“恋爱”“回乡”“生病”“活着”“远行”“新与旧”……贾樟柯解释，这种“结构性”是口述作家给他带来的启发。贾樟柯拍摄纪录片有个习惯，他从不对人物讲述的观点做太多的预测，也不会给叙述者一个框架，让他们往里填内容。机子放在对面，作家们进入叙述状态，最终出来的东西让贾樟柯收获了很多惊喜，“不同代际的作家在使用截然不同的语言风格讲述自己的生活”。

因为马烽已逝，第一部分的口述是由贾家庄年事已高的普通村民回忆70年前村庄苦难生活的集体记忆，再由马烽的女儿讲述当年一家人跟随父亲从北京回到村庄里的生活和创作。“马烽那一代作家因为受到社会环境的影响，他们的写作更具有公共性，但越往后越发现，作家的个体精神和私人化写作随着社会城市化的发展进行着潜移默化的变革。” 

主体口述的故事从贾平凹开始，他坐在自己的书斋中，就像一个说书人一样娓娓道来。“贾平凹的叙述从商洛的人文风貌、山川河流开始进入自己成长的家庭结构，一步步抽丝剥茧，聚焦到了个体。这一代作家有一种构建宏大叙事的能力，他强调的是‘家族’和‘土地’的坐标，再推演到身在其中的自我，这和他文学创作的脉络是一脉相承的，这也是在他作品里呈现出厚重历史感的原因。”贾樟柯说。

余华

到了余华的部分，很明显地有了一抹亮色。贾樟柯评价余华说：“他有点像一个脱口秀明星，用一种黑色幽默的方式讲述着自己的不甘和苦难，像一段个人奋斗史。”其中有几段口述非常精彩，他聊起了当年成为了最讨厌的牙医，每天都看全世界最糟糕的“口腔风景”。他每天站在窗户前感叹何时可以改变命运，某一天突然发现文化馆工作人员在大街上自由溜达，于是决定开始写作投稿，争取获奖后可以调离岗位。余华一开始每天等着邮递员把退稿扔进院子，换个差一些的文学杂志继续投稿……余华的经历很容易让人产生共鸣，贾樟柯说：“对于余华这一代作家来说，他要远离的是故乡和他当下的处境，他是在斗争中获得了故乡。”

相较于前面两位男性作家的视角，梁鸿的口述充满了女性色彩，聚焦的是和原生家庭中父母的关系。梁鸿在片中聊起早年瘫痪早逝的母亲和沉默寡言的父亲，几度落泪。“故乡已经不再是一个地方，而是这个地方生活着的人。梁鸿的表述是一种更私人化的珍贵影像，给这部片子提供了一种更多元的视角。”

在贾樟柯的纪录片里，作家们的文学身份是刻意淡化掉的，他们并没有聊太多自己的文学观点。贾樟柯并不想拍一部中国当代文学纪录片，他想说的是，作家对故乡的私人化记忆，已经决定了他们会怎么书写自己的作品。贾樟柯认为，除了口述部分，自己同样在用电影的语言在纪录片中“写作”。他的镜头扫过贾家庄田间地头的农民、食堂里擦肩而过的退休工人，以及跟拍县城集市中父亲带着女儿买菜的背影，每当这些日常景象出现时，苏联作曲家肖斯塔科维奇的《第十五交响曲》就会响起。在章节之间，贾樟柯还让普通人停下手中的活计，任意挑选一段关于故乡的诗歌或散文进行念白。他说，当普通人朗读文学诗句的时候，文学赋予了人们一种尊严，作家和普通人站在同一个故乡。

贾平凹

离开与回归

“为什么一直在拍故乡的故事？”

这是贾樟柯的导演生涯里被问得最多的问题。他的电影让人最为动容的部分，便是他十年如一日地讲述着故乡，他早期拍摄的“故乡三部曲”《小武》《站台》《任逍遥》让北方小城汾阳走向了世界。他曾在回忆“故乡三部曲”时，谈到那是他不满现实的结果。“汾阳，躲在吕梁山里的我的边城，那里的日日夜夜，无数难忘的人和事儿，让我落笔下去变成了电影，这电影又是我的国，里面一草一木都是我的世界。”

在这次拍摄纪录片的过程中，贾樟柯在作家们身上再次确认了故乡作为起点的意义。比如，贾平凹说“年少时迷茫，毕业之后什么都写一点，但总觉得空落落的，得给自己找到一个方向”，直到找到故乡的人为原型，创作新的小说，才形成了贾平凹之后“站在商洛，看中国，看世界”的角度。

梁鸿在叙述中提到那些包括自己在内的离乡者，无论之后日子过得多么顺遂，内心总有个隐约的声音让她回家看看。“很长一段时间内，我怀疑这种虚构的生活，与现实、与大地、与心灵没有任何关系。”乡村日渐凋敝，村庄里的年轻人外出打工，村子里的老人收到打工儿女的信件和寄来的汇款单就跟过节一样地高兴。那个时刻她才清晰地意识到，自己不过是出门打工者中的一员，心灵的方向永远指向梁庄。

梁鸿

关于“离开”和“回归”家乡的这种双重经验，是四位作家和贾樟柯的共通性。贾平凹曾在《带灯》中写道：“你生在那里，其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。”即使余华现在已经生活居住在北京，但一旦论及写作，他仍然认为自己更偏爱写南方的小镇。“让我写北京，我心里就没底，所以哪怕是北京的故事，我也把它想象成我们海盐那一带的。”片中有一段拍得很有深意，贾樟柯让梁鸿的儿子念母亲写的作品，突然贾樟柯问他，你能用河南话介绍自己吗？梁鸿的儿子沉默下来，望向母亲。梁鸿和儿子坐在梁庄的河边，她一字一句地教儿子用河南话介绍自己。

我有一个困惑，就像梁鸿的儿子，早年跟随母亲离开了家乡，在城市里长大，他已经没有了上一代人的乡愁，那么这样的片子对年轻人的意义是什么？

贾樟柯说：我不想把这个片子拍成一个怀旧、忆苦思甜的纪录片。但我觉得理解城市需要从村庄着手，我希望更年轻的一代人，了解他们的来路，能够回到过去的起点。尤其是近二三十年，最大的变化是农村人口向城市流动。现在我依然有很多亲戚在农村，我成长在小县城，23岁来到北京，然而，有故乡的人是幸运的，不是吗？

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