52岁了，香港艺术节依旧花样年华
原标题：52岁了，香港艺术节依旧花样年华
《失衡世界》 摄影/Mohab Mohamed
《一个人的微笑》及《一个人的游戏》 摄影/Ans Brys
《暴风雨计划》摄影/Marie Clauzade
◎黄哲
资历老——1973年便诞生、在世界主要城市综合艺术节中仅晚于爱丁堡，开亚太地区先河；时令早——每年2月全球文艺活动大部分尚处冬眠期，气候和暖的这里便率先开场。香港艺术节无论从哪一个维度都是全球，特别是东方文艺界当之无愧的“报春花”。
追节双城记
刚刚落幕的第52届香港艺术节，在超过一个月的时间里，上演47套节目、超过150场演出。艺术节行政总监余洁仪女士表示，在度过了因疫情被迫取消和网上直播的三年以及去年缩减规模后，香港艺术节其实只是回到了正常的规模和状态。艺术节的主题从上届的“回赏·前行”，到本届的“花样年华，献今明经典”，正是主办方对这重光不易的花好月圆之倍加珍惜。
当年香港艺术节因促进旅游的需要应运而生。直到今天，据官方统计，来自香港以外的观众占整个艺术节观众的比例超过15%。不少内地老粉丝都有着共同的记忆：艺术节的主要演出场所高度集中于维港两岸的1.5公里交通圈，加之香港地狭人稠，若短期驻扎在本港，对习惯了北上广通勤者，赶场也算不得辛苦；但通行证以七天为单位的使用周期和东方之珠不菲的食宿，驻扎下来看戏则需要精打细算，导致对很多场次哪怕心仪也只得割爱。
但是，若住在几十公里外、各项成本更低的深圳，每日跨境追节也不是不可能的任务。我就曾几次在演出结束后，在去往深圳口岸的末班跨境公交上，遇到多位同场同好。近来港人北上消费成为热点话题，而不辞辛苦追节的内地文艺粉丝虽然规模小了很多，却也构成了双向双城记的相映成趣。
另类莎翁
今年香港艺术节上座率超过95%，其中半数以上场次演出前便告售罄。真实艺术水准虽然有待拉开大幕见真的，但足见多年来观众对这一老牌戏剧节的持续信赖。余洁仪表示，每届香港艺术节都有这样一些艺术家和节目，“有他们在，观众就会信赖我们艺术节的品质，愿意为其他不熟悉的艺术家和节目埋单。”本届也迎来了多位这样的大腕“老友记”。
首先登场的是吴兴国携其当代传奇剧场出品的《凯撒》。作为当代华语剧坛横跨戏曲、歌剧等各种舞台形式的代表人物，吴兴国带来他第六次根据莎士比亚戏剧改编的京昆新歌剧。他和“昆曲王子”张军两人分饰原作中多角，以中国戏曲的行当诠释西方戏剧调度分工。同时，京剧的刚强和昆曲的幽柔在这出“和尚戏”中天然地“势同水火”，更让两千年前古罗马的你死我活，映照着今天同样撕裂的世界——如结尾台词所说“凯撒到底要流多少次血”。
被称为苏格兰剧场界“一个人的国王”的蒂姆·克劳奇，这次带来的作品同样取材自莎剧这一富矿，却偏爱富矿中的边角料——不少观众还记得十年前的爱丁堡前沿剧展上，他是如何把《第十二夜》中的小丑丰富成一出独角戏《我，马伏里奥》的。而这次他化身《李尔王》中的痴儿，戴上如今流行的VR设备，将从VR里窥见的观众席间的一切“如实”表达：“这里就如同《李尔王》的世界一样，充满暴力的不平等……这里根据票价划分等级制度，舞台和观众之间没有沟通，观众可能会突然中风而被送出剧场，演出却不会停止……”更讽刺的是，剧终人散，他摘下设备——没开，都是我现挂现演的。比《李尔王》的时代更“狗样”的，是人们所相信的高科技物质社会这一真相——是的，这剧名字就叫《狗样的真相》。
自由与新意
接下来是“剧场魔术师”罗伯特·勒帕吉。继2019年的自传式独角戏《887》后，他带来新作《库维尔1975：青春浪潮》。来自加拿大魁北克的他和来自东方的人偶一起诉说少年私密记忆，倔强地诠释着自己的戏剧观：“戏剧的意义在于戏剧元素之间的关系，而不仅仅是文本和演员。演员只是创意工具中的一种。”
戏剧大师彼得·布鲁克在2022年逝世。于是，他之前应邀将带来香港艺术节、为本届戏剧单元压轴的莎剧新编《暴风雨计划》，成为其遗作。“一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了……”仿佛是在这一宗旨下，整出戏人力物力能省则省，所有的“伴奏”都是人声；角色精简到不能再减，甚至最帅的费迪南和最丑的卡列班是同一个演员；小精灵阿丽儿则由北方布夫剧院里几乎最资深的一位老太太扮演——这可能是剔除了莎翁最后一部“神怪戏”的几乎所有外在看点后，彼得·布鲁克保留的唯一需要呈现的元素：自由。
值得一提的是，《凯撒》《暴风雨计划》以及勒帕吉的前作《887》，都将在本月末开幕的上海静安现代戏剧谷登场。对于错过香港艺术节的内地拥趸是难得的补偿机会，即便仍需跨城。
近年因沉浸式剧场《金钱世界》而为京沪等国内观众熟悉的比利时先锋剧团，在本届香港艺术节将演出地点搬进了文化中心仅有两个座位的排演室，将沉浸式进行得不能再彻底——《一个人的微笑》及《一个人的游戏》，灵感得自全球疫情时每个人都是座孤岛的处境。每场仅限一名观众。不过这份全体演员伺候您一个的“福气”，也着实不好消受：前半单元名为“微笑”，实则戴上眼罩、坐上轮椅，将自己接下来半小时的一切完全交给陌生人。下楼，穿过香港文化中心地面层的长长甬道，再上楼，心理也随之转场，就到了后半单元“游戏”。高明的游戏，在于你正觉其似乎并未开始时，实则已经成立甚至完成，这次也不例外。起初看似琐碎亲切的话家常，实则早已在观众完全无提防时，捕捉其卸下作为“社会人”武装后的真实一切；和你对话的内容全部取自上一位观众的自我袒露，而你之前和演员的互动表现，则将全部由演员克隆，在和下一个观众的互动中演绎——这段对你的克隆稍后你也将欣赏到，即别人在镜子前表演，你在镜子后看别人演你。比起前半单元演员们“提心吊胆的呵护”，后半单元则是“彬彬有礼的冒犯”，颠覆性的疗愈效果犹如健身后的冰桶。
阿拉伯+女性
特别设置的“聚焦当代阿拉伯”单元，由艺术节节目总监苏国云担任节目策划和执行。他坦言，半世纪前自己还是艺术节的小观众时，阿拉伯这三个字就因为动荡频仍成为台上台下大人们热议的焦点；三十多年前自己入职艺术节时，它还是；如今，世界动荡升级，它更是。因此觉得自己有道义为它做些什么，“能力有限做不到别的，但聚焦还是力所能及的”。
于是，我们看到了摩洛哥艺术家带来的《无题14公里》：一道窄窄的海峡，在古代只是强盛阿拉伯帝国的内河，如今却隔开了太平和乱世；而血缘和地理标签双双决定的身份，在当下又意味着什么呢？是如血缘一样是历史的延伸？还是变动不居、必须和当下挂钩才有意义？因此，不妨在舞台上回到阿拉伯安达卢西亚这个黄金时代的原点，从那里开始重读这一切。
两组由女性诠释的舞蹈节目，更具“此时无声胜有声”之妙。尤其是每组后半为阿拉伯和香港女艺术家的联袂，更是让如赛义德提出的“文化动物园”的社会心理或“事不关己高高挂起”的看客心态无所遁形。《从地而生》暨《寂静的形状》，把常人想都不敢想的阿拉伯女性的“身体潜力”，从讳莫若深到大大方方摆到台面上展示。
《失衡世界》暨《回》则是从经纬两个维度探讨两组东方女性的困境：十米的距离很近，巴勒斯坦女舞蹈家却不断挣扎、跌到、爬起、前行，只因她的道路是条狭窄且动荡的绳子。相比之下，她的香港女同行则要“幸运”得多，在看似温室、透明而坚固的容器里被保护得好好的；上方落下的沙，在一开始也的确聚沙成塔、成为她上进的通道；可随着时间推移，头顶不断袭来的重压，却比玻璃天花板还要可怕……
《雄狮少年》同题二创
粤语音乐剧《雄狮少年》在香港艺术节中带来一波高潮。它先由广州大剧院创排国语版，此次是集合粤港澳三地创作者的香港艺术节联合创制版。《雄狮少年》是备受粤语区群众欢迎的舞狮题材，故事直接取自近年表现惊艳的电影IP，又由去年成为华语文化圈现象级作品的音乐剧《大状王》班底担纲。它成为本届艺术节最早告售罄以致要加场的剧目，也自然在情理中。
值得一提的是，岁末年初由广州大剧院推出的国语版，本是毁誉参半。主要的争议集中在改动电影版中很成功的主人公成长主线，为突出正能量有强行拔高之嫌。编剧张飞帆着手粤语版后的第一件事，就是对阿娟的成长故事删繁就简，让他从“少年成长为雄狮”的宏图伟业，回归到一个心怀雄狮梦、却对现实无能为力的平凡少年。这一版中身兼编排导演、编舞和舞美等多职的张月盈，设计用一条条板凳在舞台中央如叠楼架屋般搭成“步步高”——一种粤式舞狮的基本阵眼，比国语版中训练演员踩梅花桩的难度小了许多，舞台效果却更为聚焦。
从《顶头锤》《日新》《大状王》一步步入坑粤语音乐剧的内地拥趸们，最关心的莫过于制造了前述经典的填词人岑伟宗的表现。和之前角色善恶美丑层次分明的正剧相比，《雄狮少年》因是少年的成长故事，几乎没有真正意义上的反面角色，岑伟宗“文雅妙趣俗鄙”的语感层次感如何施展？对此，他的对策是“关键词写作”——总有那么几个关键词只属于某个特定人物的身份、时代和地域；于是每个人一出口，就知道这个人是怎么回事；所有关键词连起来，也就知道整个故事怎么回事了。但即便如此，同一位词作家相隔两个多月以两种语言创作同一部作品，的确是脑力和体力的双重考验。
本届香港艺术节上，来自上海的艺术院团参与颇多：上海昆剧团带来全本55出《牡丹亭》；上海评弹团以“风雅颂江南”为主题连演四场；上海芭蕾舞团《花样年华》这部已问世快二十年的旧作，还郑重为本届艺术节点题压轴。香港有数以十万计、年事渐高的上海及江浙移民，乡音乡韵抚慰了他们的思乡之情。在这部舞剧结尾，响起“金嗓子”周璇那经典的“花样的年华，月样的精神……蓦地里这孤岛……可爱的祖国……投进你的怀抱”。除了感念两座摩登城市的花样旧日，更多一份“还看今朝”之感。也正因此，不辞辛苦跨境追节的老粉丝们，从现在就开始期待下一届香港艺术节了。
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