表演艺术概论范文
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篇1
【关键词】淮剧;小生;表演;意义;内容;手段
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0067-01
淮剧作为流行于江苏、上海、安徽部分地区的地方戏曲剧种，其表演艺术也分为生、旦、净、丑诸行当。而小生作为生行之一，是重要的行当。为此，本文结合笔者个人多年来从事淮剧小生表演艺术的实践与理性思考，对淮剧小生表演艺术进行系统化研究，以求对于淮剧小生表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。
具体来说，淮剧小生表演艺术，可以分解为以下三大理论层面来进行系统化解读与研析。
一、淮剧小生表演艺术的重要意义
淮剧小生表演艺术的第一个理论层面，是淮剧小生表演艺术的重要意义。
（一）表演艺术在戏曲中的重要意义。中国戏曲以表演艺术为中心，这与西方戏剧艺术以导演艺术为中心形成明显的艺术区别。从这一点而言，表演艺术毫无疑问便成为中国戏曲艺术的生命。京剧表演艺术家程砚秋先生明确指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲的戏剧发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式;戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式再主要地支配着剧本的写作形式。”[1]
（二）淮剧小生的重要意义。小生是淮剧的重要行当之一，尤其是淮剧作为地方小戏，素以“三小（小旦、小生、小丑）戏”为其主要特点，这就更加凸显出淮剧小生表演艺术的重要意义了。
二、淮剧小生表演艺术的主要内容
淮剧小生表演艺术的第二个理论层面，是淮剧小生表演艺术的主要内容。
（一）实现人物塑造。淮剧小生表演艺术的“最高任务”，同所有戏曲中所有行当的表演艺术一样，都是实现人物塑造。前辈大师们早就说过：“演人不演行。”其用意就是行当是为塑造人物服务的，不要为行当而行当，而应当为人物而行当。在人物塑造中，重中之重是表现剧中人物情感的独特性、丰富性、复杂性，要做到以情动人、以情感人。这就要求演员必须倾情投入，全身心地入戏。
（二）体现剧种风格。风格是艺术风格的简称，指的是“艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色”[2]。淮剧发源于江苏盐城、阜宁一带，最初由当地民间曲调“门谈词”和敬神的香火戏相结合，吸收了徵剧的表演方法与剧目发展而成。其风格以朴实、粗犷为主要标志。因此淮剧小生表演艺术要充分体现这种本剧种独特的艺术风格。当然，风格乃是艺术成熟的重要标志之一，要想充分体现剧种的艺术风格绝非易事，非下苦功夫钻研不可。
（三）展现文化意蕴。淮剧小生的表演艺术，必须有文化底蕴和意蕴，而文化则是人类物质文明与精神文明的总和。作为民族戏曲的淮剧，其文化意蕴的核心是民族文化特色，包括写意传神、中正平和、以一总万、心身合一等等。
三、淮剧小生表演艺术的必要手段
淮剧小生表演艺术的第三个理论层面，是淮剧小生表演艺术的必要手段。
（一）功法。淮剧小生的表演艺术也同所有戏曲的所有行当表演艺术一样，都以“四功五法”为必要手段。淮剧的唱腔有“靠把调”（受徵剧唱腔影响）、“老淮调”（乡土音乐色彩浓厚）、“春调”和“小开门”（吸收扬州地区民间音乐元素）、“自山调”（进入上海后形成的新唱腔）等等。唱词原以七字句、十字句为主，后来又有所突破。淮剧的其他功法，除了具有戏曲的共性特点以外，还有本剧种的特点。所有这些，都是淮剧小生表演艺术的必要手段。
（二）虚拟化。淮剧小生的表演艺术同所有戏曲的所有行当一样，都以虚拟化表演为必要的手段。所谓“虚拟化”，指的是虚拟动作，即“表演原需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。戏曲表演中运用尤多，大多是生活动作的提炼和美化，具有一定的规范化和舞蹈性，常见的如开门关门，上下楼梯，骑马行船等”[3]。
（三）程式化。“程式”是程式动作的简称，是从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作，如“起霸”“整冠”“走边”“趟马”“圆场”等等。它们的技术性强，必须经过专门训练才能掌握。从本质上讲，程式化就是演员表演的一种法式。当然，随着新的题材、新的人物的出现，程式动作也必须不断地创新。
（四）舞蹈化。中国戏曲是“以歌舞演故事”的，所以戏曲表演是无戏不舞、无人不舞、无时不舞、无处不舞，舞蹈化是其必要的艺术手段。演员在台上的一举手一投足、一颦一笑，无不具有舞蹈化特点。因此淮剧小生的表演艺术，当然也以舞蹈化为其必要的艺术手段。
参考文献：
[1]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983.651-652.
篇2
关键词：唢呐；素养；表演艺术
中图分类号：J621 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0114-01
一、唢呐表演艺术必备的身体素养与心理素养
（一）唢呐表演艺术，要求演奏者不管胖瘦，要有健康的身体素质。因为唢呐演奏是一门技艺性很强的艺术，即需要有一定的体力与肺活量，还要有较强的思维能力，可心说是半脑力半体力的艺术。如，含哨口型、音高、运气、强弱、技巧、手指与舌头的配合等等问题。不仅要耗费一定的体力去苦练，还要多动脑思考、琢磨和判断，因为技术上的这些效果都是实践演奏中要达到的，并不是纸上谈兵就行的，所以要求演奏者要有健康的体魄。一些行外人士，总认为演奏唢呐是费气费力的，其实唢呐并没有萨克斯费气，也没有小号费力，在我国有不少前辈在70 岁左右还能上奏，开专场音乐会。关键是要勤锻炼身体，跑步可以增强体质扩大肺活量，可以说是一举多得的锻炼。
（二）唢呐表演艺术，要求学习者要有遇到困难不退缩的心劲和持之以恒的决心，有长期不断的学习准备。所谓，台上一分钟，台下十年功，百分之一的天赋加百分之九十九的努力才能成功。扎实的基本功对唢呐演奏者特别重要，这是演奏技艺不断进步的保障与基础。它包括很多，如，长音吹奏能强能弱、能直能颤；手指舌头能轻能重、能快能慢；气息运用能大能小，能缓能急；各技巧应用到位自如等等。练习基本功往往比较苦恼，在学习时需要严格把关，讲究质量，每天或经常练习，要记住基本功方面不是会就行的，要的是――越来越好，日积日累方能有好的成效。
二、唢呐表演艺术必备的文化素养
（一）什么是文化素养？通俗的说是：一个人在文化知识方面的素质和文学理论的修养，其中包括了文学理论知识，语言表达阅读能力、理解与写作的能力，历史、政治、哲学等各学科方面的学识水平。众所周知，有音乐天赋的是学习音乐必不可少的客观条件，但并不能忽视文化素养对学习音乐、发展音乐所起的重要作用。历史发展到今天，任何一门学科，都有其深奥的学问。它既有自身的理论体系、发展规律，又有与其他学科相互渗透、相互影响的方方面面。
（二）文化素养必定会影响到专业演奏、专业理论等课程的学习，如乐理、和声、作品分析、中外音乐史、艺术概论等课程；也会影响一些文化知识的学习，如语文、哲学、政治、经济学、教育学、心理学、中国革命史等课程。这些，将直接导致你的演奏或创作没有了深度和广度，因为，音乐作为抽象的声音艺术，无论是创作、表演还是欣赏，都需要对音乐作品的形式、内容、风格及各种表现要素进行深刻的分析，才能充分地理解其音乐思想，提示其音乐形象。然而要达到这种艺术表现的高度，如果没有广博的文化知识，坚实的理论基础和宽广的艺术视野，是难以做到的。
（三）音乐的表演是对音乐作品的二度创作，而这第二度创作不全是对第一度创作的传达与再现，它还必须体现出表演者的创作。如读谱，作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来，这当中包含有作曲家的深刻思想与内心情感。但呈现在演奏者面前的乐谱不管有多么详尽，都没法记录出音乐中全部的内在情感与思想要想在演奏中把这些潜在的情感与思想得以发掘表现，就必须要求音乐表演者与作曲家能有同样较高较深的感性与理性认识，可以说演奏家的艺术处理和见解越高，他就能更大程度地表现该作品。所以，缺乏文化素养，无论如何都不能演奏和演唱出感动人的乐曲，更不能够创作出具有强烈感染力的音乐作品，因为音乐表演不单纯是一种技术技巧的行为，它的最终目的是传达音乐艺术的丰富内涵。因此，一个真正的音乐表演艺术家，不仅需要完美而高超的表演技巧，而且要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养才行。
三、结语
总之，要想学好唢呐这门表演艺术，在学习期间相关的各方面都得重视。1、演奏方法要科学，讲究巧吹、细吹，演奏轻松自然，巧使气力与指舌。讲究音色纯美，不管是音量变化还是技巧应用都要根据音乐的思想感情需求而定，每一个音符，每一种技巧都不能随意盲目的去演奏；2、避免蛮吹、粗吹，对气力与指舌的运用不科学化，会直接导致演奏费气费力、脖粗面红，长时间演奏必会有损身体健康，一般到三十岁左右就有气喘的现象。不讲究声音的质量、不考虑音乐的思想感情，单纯而盲目的追求大音量，音乐缺少技巧修饰，整体效果直白无彩。
参考文献：
篇3
当我们在探求影视表演的语言技巧时，首先不能忽略话剧的语言技巧。因为我们知道电影表演艺术晚于话剧表演艺术。早期电影演员多是由话剧演员改行过来的，话剧与影视有着许多共性或相似之处，尤其在语言技巧训练方面，话剧界率先提供了许多宝贵的经验，例如：吐字、发声、用气、共鸣等等。在胶片尚不充足的年代和录像尚未诞生的时候，话剧的排演即是电影学院表演系学生必不可少的实习内容。他们用一些名著，如：《第十二夜》、《伪君子》、《吝啬人》、《牛虻》、《娜拉》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《日出》《骆驼祥子》、《茶馆》、《赵氏孤儿》等等古今中外历史名剧的排演，培养和锻炼了许多影视表演人才。话剧和影视在表演理论方面有许多共同之处和相似之处：二者都强调演员要化身成角色人物，都强调语言表达要生动自然，都强调语言的性格化塑造，也都强调语言要有行动性。只是演出的环境不同――一个在剧场，一个在镜头前；一个要多次重复地排练和面对观众演出，一个是以即兴表演为主，演员面前没有观众。在语言技巧上的不同之处有四点：(1)声音的达远性（气息充足传送的力度大），(2)吐字的清晰性（音强的力度与音长的延伸），(3)语调的鲜明性（合理地放大与夸张），(4)台词的连贯性（按几幕几场的顺序完成）。在语言和动作的幅度上，话剧要求合理地夸张，而影视则要求绝对地收敛到与生活中一模一样。这也是由于演出环境不同所决定的。如若不然，剧场的后排观众听不清，看不懂；反过来，若影视语言动作像话剧那样夸张，则会失去影视的本性。
话剧表演的语言技巧有哪些特征呢？
1、以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段，话剧台词是一种放大了的生活语言，独白是潜台词的外化。配合演员的形体动作，台词分成三个组成部分，即：对白、独白和旁白。对白的作用是与对手交流、向对手发出咨询、回答对手的提问与对手交流信息或与对手发生语言纠纷。独白的作用包括对痛苦的排遣、对情绪的宣泄、对遭遇的批判、对往昔的回忆、对事物的判断、对行为的反思、对幸福的咏叹。旁白的作用是介绍历史背景、串联故事内容、交待人物关系、抒发作者心声。
2、台词的重复表演与即兴表演相结合，不靠乐谱也不击鼓敲锣，节奏由演员自己掌握。台词和动作经过千锤百炼、熟能生巧、精益求精的琢磨，强调表演的力度、速度和幅度，提倡重复与即兴表演相结合，靠观众在剧场的信息反馈来帮助演员进行判断与选择。其他戏剧形式如京剧、评剧、川剧、吕剧、越剧、晋剧、粤剧、豫剧等等，都带有表演程式化的特点，都带有浓郁的地方色彩，都需要借助乐器和锣鼓经的演奏来改变节奏。而话剧不需要锣鼓点的激发，仅凭演员对剧本矛盾起伏的理解和演员心理节奏变化的感觉和体验，借助剧场观众的反应来调整自己的外部节奏（自然是包括形体节奏和语言节奏）。电影是遗憾的艺术。而话剧演员每一次演出都有新的体验和提高，上一次的不足可以在下一次改进。话剧在历史发展中不断革新，不断进步，话剧舞台上活跃着体验派、表现派、超现实派、轻歌曼舞派、纪实派等等，群英荟萃、百花争艳，一派繁荣景象。
篇4
关键词：现代话剧；舞台表演；舞蹈手段；运用
一、现代话剧表演中的舞蹈手段
我们知道，话剧表演艺术是话剧演员运用贴近生活的舞台语言和舞台动作，作为基本的创作手段，在观众面前扮演角色并且融入到角色之中，再通过舞台行动的过程进行角色形象展示，从而当众征服观众的表演艺术。
由此我们可以知道：话剧表演艺术与其它戏剧表演的重要区别在于，其将贴近生活的舞台语言和舞台动作作为基本创作手段。而表演创作与其它艺术创作的重要区别在于其“三位一体”的特点，即表演创作中的创作者、创作材料工具、创作形象均要统一于演员本身。这里的“创作工具”也指演员本身，如此就要求作为一名话剧演员首先要锻炼自己的外部表现工具，具体包括形体、五官、声音、语言以及各种外部技能等。
话剧表演艺术对演员的基本要求是必须“化身于角色”。众所周知，人物形象需要通过剧作家笔下的文字进行描述，再通过演员的表演创作才能表现出立体的、活生生的人物形象。因此，演员必须通过创作手段才能“化身于角色”，其中肢体语言是“化身于角色”过程中最有力的表现手段。伴随传统戏剧在新时期的发展推广，使得动作和语言在创作中得以延伸，现代话剧表演中重新融入了歌舞形式，并且逐渐成为最重要的表现手段之一。其中，舞蹈手段这一肢体语言是现代话剧表演中的重中之重。
二、现代话剧表演中舞蹈手段的运用特征
舞蹈本应属于“表演艺术”之列，其特性是抒发艺术家的主观情感。但随着现代戏剧的兴起发展，现代戏剧表演中也逐渐渗透进了舞蹈内容，从我国多年来戏剧舞台的各种现象分析，舞蹈表现性手段的运用特征包括以下三个方面：
在一些场面中一些群众角色往往载歌载舞而主要角色基本上保持再现性表演。纵观我国当前的话剧演出以及剧作者创作中所规定的运用舞蹈表现性手段时，主角与群众演员之间问题存在着界限，那就是主角仍然需要使用再现性手段。
在整部剧中舞蹈手段所占的比重不大并无优势可言。包含舞蹈成分的话剧中，占据更大比重的是再现性语言和动作手段，舞蹈手段通常只能占有较小比重。在剧中舞蹈手段更多的是动作和语言的延伸，只有情绪激动到必须“手之舞之足之蹈之”的时候，才能自然地运用舞蹈手段加以表现。
在剧中舞蹈的艺术质量并不要求必须高级品味。在欧美音乐剧中，要求演员必须经过特殊训练，需要达到舞蹈演员的同等水平，并且舞蹈在演出中确实是高质量的表现性艺术。然而在话剧中，歌舞手段的运用通常情况下并没有提出这样的高标准要求。
因此我们可以针对舞蹈手段在话剧表演中的运用，提出如下建议：
话剧演员需要对舞蹈手段重新被综合进戏剧表演中拥有正确的认识。这是一件很自然很正常的事情，戏剧原本起源于歌舞，在话剧外的舞剧、戏曲等戏剧表演中，都有舞蹈表演成分存在，因此话剧表演汲取优势来丰富自己的表现手段无可厚非，并且是对话剧表演的一种探索创新。
话剧演员需要加强对舞蹈和歌唱技能的学习，从而更好地适应话剧表演的多方位要求。在话剧表演训练或教学过程中，也同样应该加强对形体技巧、舞蹈技巧的训练，从而使话剧演员拥有多方位的适应能力，满足未来表演需求。
话剧演员需要对作舞队演员正确认识，对在扮演主角时有舞蹈表演也要正确理解。反之，应该通过亲身实践来探索舞蹈手段在话剧表演中的运用，研究舞蹈手段与其它表演形式的临界点以及区别所在，使话剧本身的表演特征得以保持和发展。
三、现代话剧表演中舞蹈手段的推广运用
现代话剧表演中舞蹈手段已经被广泛地推广运用，并且舞蹈手段的风格样式也逐渐被观众所接受和认可。例如歌舞话剧《金大班的最后一夜》就是成功案例，观之可谓别开生面、当行出色。《金大班的最后一夜》中的金大班演绎了其与三个男人之间的风花雪月故事，其情节委婉曲折、引人入胜。剧中通过现代舞、康康舞、水兵舞、国标舞等来表达她对三个男人欲求不得、欲罢不能的各种复杂情感，在向观众传递作品中蕴含的不好表现的潜意识心理的同时，也最大程度地丰富了舞台画面。剧中为了更深层次地挖掘出金兆丽内心深处的怀旧和迷茫心理，通过歌舞手段实现了让戏剧冲突更加浓郁和黑白分明的效果，其蕴含的精神气质拥有某种不可言喻的魅力，使观众沉浸其中，随之兴奋和激动，快速地融入进感人的戏剧情境之中。
现实可以表明，如今舞蹈手段已被广泛地运用于话剧表演的舞台之上，并且其舞台效果良好，是传统话剧基础上的一种突破和创新，新的话剧风格正在逐渐形成，新的话剧表演表现形式正在创新发展。
四、现代话剧表演中舞蹈手段的功能作用
话剧表演中可以充分发挥舞蹈手段的功能作用，来完成对人物形象的塑造，以及对人物内心情感的传达。那么，作为话剧演员应该如何根据剧本的提示来实现用舞蹈手段表现人物的内心活动呢？我们可以通过《该谁负责》剧中的舞蹈表演为例加以分析。《该谁负责》剧本相对已比较成熟，剧中有诱惑与被诱惑的戏中舞蹈，在剧本中也提示到了用舞蹈去表现这段诱惑之戏。由于该角色是一位名流杂志的封面模特，所以其每一个肢体语言都要充满对男人的诱惑力，并且要表现的相当娴熟和自信，需要通过自己的身体语言来征服男人。这就需要话剧演员认真学习和感悟，比如可以观看一些欧美性感女星的演唱会，观看好莱坞歌舞剧《红磨坊》、《芝加哥》等优秀电影作品，观看世界知名舞蹈团的全球巡演碟，观看啦啦操或现代舞大赛以及街舞NEW JAZZ类型的比赛等等。通过学习研究，找出其中有利于舞蹈表演的元素，并结合自身特点来实现对人物形象的塑造。
五、结语
话剧表演需要以现实主义的表现形式为基础，研究在适当的规定情景里有效利用舞蹈手段等完成创作表演，恰到好处地实现创新发展，必然能够为话剧表演注入新鲜血液，与此同时也能够培养和吸引更多的话剧观众，获得其欣赏、认可和好评。（作者单位：辽宁人民艺术剧院）
参考文献：
［1］王月琳；论话剧表演中的舞蹈手段及其在实践中的运用［J］；青年文学家；2009年19期
［2］叶涛，张马力；话剧表演艺术概论［M］；北京：中国戏剧出版社，1990.7：27
篇5
关键词:内在涵养;语言技巧;阅历;文化
《话剧表演艺术概论》一书中,有句话这样概括表演:“话剧表演艺术具有剧场艺术的真实性,非程式的假定性,与有机重复的即时性。” 演员通过舞台表演,把剧中的人物形象生动地展示在观众面前,其语言、表情、动作等各种表演形式都反映了演员本身对剧本人物的理解 ,演员的表演技能很大程度上反映了其自身的修养程度。所以,演员的表演归根结底拼的就是文化和修养。从演员的舞台语言和表情,哪怕一个眼神,就可以判断出这个演员的文化修养、艺术修养、专业素质,判断出他是否接受过良好的教育,是否热爱自己的表演事业,甚至能判断出这个演员未来是否有前途。这一点在每一位当年参加面试的演员来说应该是深有体会。那么,演员的个人修养从哪里来?从小的教育以及个人的生长环境都起着很大的作用,但后天的自我培养和完善更为重要。
一、演员修养的重要性
简单说,一个人的修养是指一个人内在涵养的外在体现。修养是内在的不自觉的外露,而不仅是表面上。如果一个人胸无点墨,那任凭用再华丽的衣服装饰,这人也是毫无气质修养可言的,反而给别人肤浅的感觉。所以,如果想要提升自己的内涵修养,做到气质出众,就要不断提高自己的知识,品德修养,不断丰富自己。一个人的阅历、学识,对自己的了解程度都会对个人修养有一定的影响。读书是最基本的。书读得少的话其它练的再多,也还是没有内涵。有比喻:读多点书眼睛会更明亮。眼睛里面毕竟是化不了妆的,有些女孩子虽然漂亮,但看眼睛的话却空洞无物,修养是内在气质的表现。
一个演员是否具有较高文化修养和优秀品格,从他们扮演的角色就可清楚地看到。一个虚伪的人再装腔作势也表演不出真诚;一个俗不可耐的人再修饰也表演不出高雅。聪明的演员可以塑造一个傻瓜的形象,而傻瓜连傻瓜也演不出来,便是这个道理。演戏是需要一定的思想深度,艺术修养和表演技巧来实现的.只有有修养的演员,才能诠释好角色,塑造好人物。
二、演员自身的修养与语言艺术的关系
话剧台词是一种放大了的生活语言,独白是潜台词的外化。配合演员的形体动作,台词分成三个组成部分,即:对白、独白和旁白,?在语言和动作的幅度上,话剧要求合理地夸张,如若不然,剧场的后排观众听不清,看不懂;?演员通过舞台表演和观众直接交流,因此语言艺术的表达就显得尤为重要。在表演中通过演员对潜台词的挖掘,对剧本的深入理解和研究,都需要有语言和表情来表达分析出剧本中人物的社会背景,性格特征,角色的内心思想和感受,才能,而缺乏一定文化修养和艺术修养的演员,是很难对台词做细致和深入的分析,更谈不上准确把握角色的内涵。
斯坦尼斯拉夫斯基所说:“就从注意阅读它的台词开始吧……主要的是它的字句的中心包含着剧本和角色的精神实质。用智慧好好地,深入地去加以思考吧。”这种智慧来源于演员修养的深度。一个富于内容的词儿,是很有分量而且被缓慢地说出来的,是由于演员大量的内在感觉、情感、思想视象。总之,在内心里创造了全部潜台词后表现出来的。“空洞的词儿好象筛豌豆那样迅速地往外撒,而内容充实的词儿却像装满水银的球那样缓慢地转动。” (摘自斯坦尼斯拉夫斯基全集―演员创造角色)
列宁说过:“语言是人类最重要的交际工具”人们利用语言来相互交流,传递思想,表达情感。语言在表演创作中的位置和作用是毋庸置疑的,语言是表演艺术创造最有利、最得力。最便利的信息产生和传达的手段与工具之一。因此,演员创造舞台或者银幕人物形象的主要任务之一,便是运用演艺语言技巧,将剧作笔下的典型环境中的典型人物,真实,鲜明、丰富、生动地一并释放和传达出来。 同时要认识到语言艺术的内在实质。那些最美妙的语言,就是在学习和工作,研究自己的创作中体会得来的,表演才会成功 ,而不是昙花一现的演员。
演员应具有高度的表现力和摹拟力。这又是演员表演素质的一个重要标志。表现力包括心理形体动作的表现力、面部表情的表现力和言语动作的表现力。 我国著名电影艺术家白杨在总结表演艺术时提出的三忌八诀便是对电影演员素质的具体要求。一忌简单化,二忌老套化,三忌吃力化。八诀是品,熟,脉,稳,神,趣,明,化。以上这些都是老艺术家们长期积累的宝贵经验。
当我们在探求演员表演技巧时,首先是语言技巧的掌握。话剧不同于影视表演,尤其在语言技巧训练方面,话剧界率先提供了许多宝贵的经验,例如:吐字、发声、用气、共鸣等等。话剧的排演一直是表演系学生必不可少的实习内容,也说明话剧的语言技巧非常重要。例如:《第十二夜》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《日出》、《骆驼祥子》、《茶馆》、等等古今中外历史名剧的排演。
三、现阶段演员缺乏修养的原因:
演员的修养不仅表现在文化的深浅上,还体现在一个演员的思想修养和生活阅历上。现在有些演员不注意文化修养的培养,基础知识不扎实,流于表面化,没有任何深度,心情浮躁,急于求成,往往欲速则不达。几年下来,演技仍没有提高。如果你对生活中的事物观察不够细致,对扮演的人物在生活中都没有认真揣摩过,那么你的表演只能流于简单和表面,缺乏感染力。
有些人不好好表演,而是一味追求时尚,一出场就是港台腔调,所谓的流行趋势,令人深感厌恶。从他们的表演和台词中感受不到深刻的意义,很难引起观众的共鸣。一个修养极为浅薄的演员很难以胜任诠释复杂人物的;而一个文化修养欠缺的演员可能根本看不懂剧本,也不能从深度了解故事产生的背景,甚至无法理解人物,更谈不上挖掘剧本的主题。某些演员不愿意读剧本,在舞台上的表演无疑是生背对白,塑造的人物只能是干瘪无力的形象,很难在观众中留下深刻的印象。这样谈何理解所扮演的人物?塑造好这个人物呢?因为一个演员的演技不佳,影响到整部剧的舞台效果和表演质量,因为从剧本到演员是一个不可分割的整体,每位演员的发挥,哪怕是一个配角都对整个表演产生很大的影响。一个没有修养的演员,因为缺乏对艺术的悟性和理解力,就没有对艺术的鉴赏能力;一个没有修养的演员,对他人的表演好坏也缺乏辨别力。没有鉴赏力和辨别力根本谈不上更高艺术目标的追求,表演水准就会停留在平庸。而缺乏文化与修养的演员,不仅无法诠释台词,也很难把握好表演,更谈不上表演上的感染力。
四、演员如何培养自身的修养
(1)积累丰富的生活经验
演员还应该具备扎实生活基础。要具有良好健康的心态,热爱生活,不断积累丰富的生活经验,积极向上,充满朝气,才能激起新的创造力,才能生动、鲜明、形象而深刻地塑造好各种性格各异的人物形象。这就要求演员具备较高的思想水平和较深的艺术造诣。除此之外,还须具有丰富的想象力、敏锐的观察力、深刻的理解力和高度的表现力,让自己成为一块优质的材料和得心应手的表演艺术工具。
(2)不断补充文化知识和历史知识。
作为演员,需要有广博的学识和对历史、文学、各门类艺术、心理学、社会学有所了解。每个演员对剧本、人物都应具有较深刻的理解力。这种理解力表现在演员应对生活、对剧本、对角色、对导演的创作意图等有一个客观的理性的思考、分析、判断能力。 这就要求演员有很深的文化修养。表演上感受和接受能力的大小和演员的天赋、阅历、智力等都有关系。
(3)加强对其它姊妹艺术的吸取
任何一门艺术都不是孤立的,舞台表演也是如此。舞台表演是一个综合艺术展现。往往涉及到其它艺术,例如;音乐、美术、舞蹈等。对其他门类艺术认真研习和借鉴,对人文风情的研究、中国的戏曲表演等领域都应该刻苦研习。一个演员在其他艺术方面的匮乏势必影响到舞台表演,演员只有具备各种才艺技能,博采众长,多才多艺,才能在表演中取得观众的认可和喜爱。
现代经济的发展和文化艺术领域的繁荣给舞台演员提供的广阔的天地。演员可以从各种渠道吸取文化知识,以加强自身的修养。表演是研究人、表现人的艺术,而人又是最复杂的。不断地观察和体验生活,揣摩生活,观察生活,体验生活,积累各种生活素材,来充实完善自我。多阅读各种经典文学作品,聆听一些高雅的音乐,欣赏高雅的绘画艺术等等, 从各个角度去增强自身的修养,只有这样,才能有自己独到的见解和对人生较深的理解;也只有这样,才能深入地研究人和表现人,才能更清楚地体现出表演艺术深厚的文化修养和演员的魅力,实现独特的艺术个性。
话剧演员每一次演出都应该有新的体验和提高,只有提高自身修养才能不断弥补表演上的遗憾,上一次的不足在下一次改进,要注意涉猎一些姊妹艺术,多学习各位大师是怎样概括生活的。这样才能逐渐提高自己的表演技能,用自己精湛的表演不断奉献给观众最优秀的作品,促进话剧在历史发展中不断进步。
【参考文献】
[1] 演员的自我修养.史坦尼斯拉夫斯基(俄)2006
[2] 中国话剧研究.中国传媒出版社2008.12
[3] 论话剧导表演艺术.张仁里编1985.01
篇6
关键词：声乐表演；心理；调控
一、初次登台的声乐歌者的心理问题
初次登台的声乐歌者，出现心跳加速、手脚紧张等问题，是由于过于紧张而引起的生理现象，有过歌唱表演经历的人都知道，很少人能够做到心情平静信心十足地登上舞台。心理学研究表明：人们在日常生活中，经常会遇到各种各样的困难和障碍，为了实现自己的目标，就必须克服困难。然而困难的出现和克服，往往会引起人们内心的不安和紧张，严重时就会给人带来恐惧，形成焦虑。
人们的一切行为不论正确与否，都是在自身心理活动的支配下进行的，任何心理活动都有发生、发展和完成的过程。歌唱者的“怯场”现象在发生阶段表现为：候场前的心跳加速、呼吸急促；发展阶段表现为：歌唱时手脚发抖、全身冷汗、忘词跑调、高音唱破等；完成阶段表现为：唱完后大脑空白、失去信心、形成恐惧等。这种心理活动，一旦变成心理障碍，就会使歌唱者对自己失去信心，失去歌唱欲望和表演热情。
二、对声乐表演技能的理解与调控
声乐作为一门表演艺术，是演唱者内心的情感、认识和需求，用歌曲为载体的一种表达、抒解和信息的输出。通过表达、抒解和信息的输出，使歌唱者取得一定程度的精神满足，心理压力得以缓解，心理平衡得以恢复。要想使演唱过程都能达到歌唱者的预期效果，除了生理因素的制约之外，心理调控对歌唱者的演唱状态同样起着关键性作用。歌唱技巧的掌握，依赖于歌唱者通过感觉和抽象的理解去控制发声机能。因为在声乐学习中，人们无法利用视觉器官的功能，只能凭借直感（悟性）调节自身有关机能的活动。
培养“调控”心理应该多加强舞台的实践活动，多上台多表演多实践，尽可能体会舞台感觉和驾驭自己的能力。歌唱者通常在上台前，需稳定自己的心情，要体会自己在练声、练唱时的感觉，并在心里默唱一下将要演唱的歌曲，这样的松弛不仅有利于表演，更有利于发音器官和生理机能的协调，也能避免因心理紧张、僵化、呆滞而造成破坏声音自然流畅的现象。歌唱者在舞台上演唱时，要把注意力和兴趣投放到表演的过程中去，不要把听众当成前来挑毛病的检查者，否则只会增加自己的心理负担；歌唱时应该把听众当成朋友，用歌声向他们真心倾诉情感、传达艺术，这样的心情就会放松，演唱就能处于可控状态；歌唱者在舞台上还要有落落大方的台风，上下台的步态以及演唱中遇较长的过门间隙时，表情感觉都能与乐曲内容吻合……。
初次登台的声乐歌者，在舞台上注重心理调控，不仅能淋漓尽致地发挥自身的演唱技能，更能轻松自如地表达歌曲的情感，取得预期的演唱效果。
歌唱艺术通常分为两个创作过程，词曲创作是歌唱作品的第一创作过程，演唱者对作品的艺术表演是歌唱艺术的“二度创作”过程。演唱者通过对作品意境的深刻体会，对作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的风格、准确把握情感的基调后进行二度创作，这样的歌唱能生动地表达声乐作品的思想感情，可使声乐作品的魅力得以充分的展现，是“有灵魂”、“有血肉”，能“号召人”、“感化人”、“打动人”的歌唱。
歌唱艺术的二度创作过程，也是歌唱者情感的投入过程。歌唱者情感投入地进行歌唱，就能让歌唱者“身临其境、声情并茂、以情带声”，也能使声乐作品产生“人物感”。人物是组成艺术形象的主体核心，叙事性文艺作品，大多是通过对人物的活动及其相互关系的描写来刻画人物性格、塑造人物形象和揭示生活意义、展现人生理想的。人们常说：“演员应当演什么象什么，应该惟妙惟肖地刻画人物”。我国杰出的京剧表演艺术家梅兰芳先生，在半个多世纪的舞台实践中，继承传统、勇于创新、一丝不苟、精益求精，将我国戏曲艺术的精华集于一身，创作了众多优美而令人难忘的艺术形象。
在声乐作品表演艺术中，很多著名演唱家，运用自身的音色、音质、乐感等特点，深刻体会声乐作品的意境、认真塑造作品人物的形象，进行二度创作后登台演出，最终成就伟大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿尔弗莱德角色跨入世界著名男高音的行列，从而铸就了他辉煌的一生；我国著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指挥华盛顿歌剧院演出的威尔第歌剧《游吟诗人》中卢纳伯爵这个角色，获得了相当辉煌的成功，就是相当挑剔的《华盛顿邮报》也撰文称赞：“在这个世界杰出歌唱家跻身的地方，最耀眼的明星是来自中国的廖昌永。他对威尔第歌剧准确的把握，使他犹如一位天生的威尔第歌剧的歌唱家，全身都散发着威尔第的气息；我们坚信这位天才的艺术家将成为世界歌坛的一个瑰宝。”
三、结语
从这些优秀的歌唱家身上我们看到，歌唱艺术并非仅是词曲作品和声音乐器的简单组合，而是歌唱家经过二度创作后的声乐作品表演艺术。在观看著名歌唱家舞台演出时，歌唱家在台上演唱什么，观众的眼睛仿佛就能看见什么、身体好象就能感受到什么。贝多芬说过：“当我作曲的时候，在我的脑海中间始终有一幅画，我会按照这幅画去工作。”因此，我们在歌唱的时候，必须时刻想象歌词内容的现实情景，用声音表现音乐的情节，用歌唱表达人物的感情，这样的歌唱才能富有激情、带有感染力。
歌唱者在舞台上认真进行声乐作品的“二度创作”，演唱时“身临其境”达到“忘我”和“无我”的地步，这不仅从根本上能解决“怯场”的现象，而且将会取得富有感染力的演出效果。
参考文献：
[1]王鸿俊.《声乐学概论》中国文联出版社
篇7
学校名称：天津艺术职业学院
学校代码：12882
办学类型：公办高等职业学院
学校历史：天津艺术职业学院成立于2002年，是由中国北方曲艺学校和天津市艺术学校共同组建而成的国办全日制综合性艺术类高职学院，隶属于天津市文化广播影视局。
办学条件：学院地理位置优越，地处天津文化副中心地带，毗邻地铁9号线的一号桥站,交通便捷。学院行业优势明显，师资力量雄厚，教学特色鲜明，办学成果显著，在全国享有较高的社会知名度。
人才培养：学院以传承、发展中华传统民族文化和服务天津文化强市发展战略为宗旨，以社会需求为导向，走产学研相结合的发展道路，努力培养大批德才兼备、适应文化大发展大繁荣需要的高素质应用型专门人才。
就业形式：学院成立以来，为局所属的各级各类院团、展览馆、博物馆、天津大剧院、华夏未来等单位输送了大批专业对口的优秀毕业生，始终保持较高的就业率，现已成为与天津国际港口城市和北方经济中心地位相匹配的现代化艺术人才培养基地。
招生专业介绍：
曲艺表演 专业代码：650205 所属院系：曲艺系
培养目标：培养掌握相声、快板、评书、小品、魔术、鼓曲演唱、曲艺伴奏等多种曲艺表演艺术形式的基本理论和表演技能，能在各级各类艺术团体从事专业曲艺表演和承担群众文化艺术辅导教学等工作的应用型专门人才。
核心课程：曲艺表演专业基础课、曲艺作品欣赏、中国曲艺史、曲艺概论、曲艺作品选讲、相声(鼓曲)写作、戏剧理论等。
表演艺术(幼儿艺术) 专业代码：650201 所属院系：学前艺术教育系
培养目标：依托我院艺术门类齐全的资源优势，为适应目前幼儿艺术教育岗位人才紧缺的市场需求，培养能够在各类幼儿园、艺术培训机构等相关行业，从事音乐、舞蹈、主持及中国传统艺术表演等多种艺术形式的幼儿艺术教育及培训工作的技术技能型人才。
核心课程：幼儿教育学、幼儿心理学、幼儿舞台音乐剧创编、幼儿钢琴辅导、幼儿舞蹈编导、幼儿园活动设计与指导、艺术概论、舞台化妆等。
音乐表演 专业代码：650219 所属院系：音乐系
专业方向：(1)声乐 包括美声、民族和通俗唱法。
(2)器乐 包括中国乐器、西洋管弦乐器、钢琴、电声乐器演奏。
培养目标：培养具有音乐表演的专业知识和艺术素养，有较强的音乐演绎能力，能在各级各类艺术团体和学校从事音乐表演、教学及与音乐活动组织管理工作及丰富企业文化的应用型专门人才。
核心课程：演唱、演奏、基础乐理、视唱练耳、和声基础、民族民间音乐、曲式、指挥基础、合唱与合唱指挥、乐器合奏、形体、台词与表演等。
舞蹈表演 专业代码：650207 所属院系：舞蹈系
培养目标：培养具有舞蹈表演的专业知识和舞蹈编导能力，掌握舞蹈表演专业技能，能在各级各类专业院团、群众艺术团体及演艺公司进行舞蹈表演、编创的应用型专门人才。
核心课程：芭蕾舞基训、中国舞基训、中国民族民间舞、外国民间舞、身韵、剧目、舞蹈编导、舞蹈艺术概论、舞蹈鉴赏、乐理等。
人物形象设计 专业代码：650122 所属院系：文化管理系
培养目标：培养具有较高文化修养，能在广告文化传播公司、形象设计公司、艺术院团等相关单位从事美容护肤、发型设计、服饰搭配、化妆造型等人物形象设计工作的高级技术技能型专门人才。
核心课程：服装设计基础、化妆造型设计、艺术甲饰、发型设计与制作、美容技术、化妆品制造与应用、美容医学基础、人物形象设计实践等。
舞台艺术设计与制作(舞台技术) 专业代码：650218 所属院系：舞美文博系
培养目标：培养掌握舞台技术的基本技能，具备一定的舞台艺术能力，能熟练使用各类舞台设备及舞台道具、能够在各演出团体的舞美中心、各类演出场馆和广告传媒公司从事舞台设计、管理、服务的技术技能型人才。
核心课程：舞台设计、舞台灯光基础、舞台音响基础、布景技术、计算机辅助设计、绘画、汇景、摄影摄像基础、舞台与影视道具制作等。
8、播音与主持 专业代码：660202 所属院系：文化管理系
培养目标：培养熟悉礼仪庆典活动市场，具备良好的口才和一定的组织能力，能承担各种庆典活动的策划与主持工作，并在广播电视及其他新闻部门从事采访、编辑、节目策划主持、媒介经营管理等工作的应用型专门人才。
核心课程：播音基础、庆典策划与主持、台词表演、语言训练、广播电视编导、电视专题制作、形体、配音艺术等。
12、摄影摄像技术 专业代码：660213 所属院系：文化管理系
培养目标：培养掌握较扎实的影视理论基础、较强的影视制作和市场营销策划能力，具备影视拍摄和后期制作技术能力，能在各类文化广播影视公司的宣传部门从事影视拍摄、影视广告制作、摄像、编导及后期制作等相关工作的高级技术技能型人才。
核心课程：摄影构图、摄影曝光技术、相机实用技艺、摄影色彩构成、影视后期制作、影视美学、影视照明技术、数码相机使用实训、摄像技术、广告摄影摄像等。
所有报考我校艺术类专业的考生，均须参加考生所在省市组织的艺术类统(联)考测试。凡所在省市统(联)考测试未涉及到的专业，考生可参加我校自行组织的专业测试。同时我校也承认其他院校同类专业校考合格成绩。如遇不允许我校承认其他院校同类专业校考合格成绩的省市，考生必须参加我校自行组织的专业测试。
我校曲艺表演专业只承认我校自行组织的专业测试合格成绩。
校考专业测试：
考试地点：天津市河东区娄山道27号
考试时间：2015年3月19日(初试); 2015年3月20日(复试)
考试内容：
曲艺表演：语言能力测试、无实物命题表演、才艺展示(曲艺、魔术、模仿类优先)、曲艺常识问答。
表演艺术(幼儿艺术)：专业主项测试(声乐、器乐、舞蹈任选其一);专业技能测试(儿歌弹唱、儿童舞蹈、儿歌表演唱任选其一，不与专业主项重复);命题儿童故事;主题简笔画;职业心理测评。
播音与主持：形象气质展示、语言能力测试(自选内容，体裁不限)、即兴语言组织表达、才艺展示。
音乐表演：专项测试(分声乐、器乐，考生根据自己专长任选一门作为专项参加测试)、乐理测试、音乐素质测试(听音、视唱)。
舞蹈表演：基础项目测试、动作模仿、即兴舞蹈、舞蹈剧目片段表演、节奏测试。
报名办法：
1、考生可于2016年1月16日起登录学院网站的招生就业专栏进行网上预报名。
2、完成网报的考生可于2016年2月22日起至考试前，到学院招生就业处现场办理确认手续，同时审验报考资格、缴纳报名考务费、发放专业考试准考证。
3、现场确认时，考生须携带相关材料。
①户口本(原件、首页及本人页的复印件);
②身份证(原件及复印件);
③一寸蓝背景免冠照片四张(每张照片背面注上考生姓名);
④学历证书(原件及复印件)(往届生提供);
⑤带有以“16”开头的14位考生号的各类准考证(复印件);
4、若考生进行了网上报名，但未在规定时间内现场确认的，视为无效。
5、如遇特殊问题的，及时将情况反馈至我处。
录取原则：
一、学院院校志愿录取以志愿优先为原则，即按考生填报的院校志愿顺序，从高分到低分录取第一志愿报考我校的考生，当各省、市公布的同批次最低控制线上第一志愿报考我院的人数少于招生计划时，再录取第二志愿报考我院的考生，依此类推。实行平行志愿省份，录取以所在地省级招生主管部门规定的录取规则为准。
二、学院专业志愿录取以分数优先为原则，依次按照考生填报的专业志愿顺序录取。在考生所报专业志愿均未被录取情况下，对服从专业调剂者，可调到未录满专业;对不服从调剂者，作退档处理。专业志愿不设分数级差。无男女生比例。
三、艺术类专业录取时，对于组织艺术类统(联)考测试的专业，执行各省市划定的文化课与专业课的录取控制分数线，将已投档的考生依照考生填报的专业志愿，按文化课与专业课成绩总和从高至低顺序录取;
对于院校自行组织专业测试的专业，在考生专业成绩合格的前提下，执行各省市划定的文化课录取控制分数线，将已投档的考生依照考生填报的专业志愿，按文化课成绩从高至低顺序录取。
若考生所在省、自治区、直辖市招生主管部门制定相关艺术类专业录取原则，以所在地省级招生主管部门规定的录取规则为准。
如有调整，以考生所在省、市招生委员会制定的艺术类专业录取原则为准。
四、符合有关加分政策的考生，按国家有关规定择优录取。
收费标准：
按天津市教育委员会、天津市物价局规定的标准收取，艺术类学生8000元/年，普通类学生5000元/年。
学院地址：天津市河东区娄山道27号
咨询电话:022-58911913、58911936
学院网址: arttj.cn
篇8
关键词：演员；舞蹈态度；舞台表现力
中图分类号：G712 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）33-0213-02
一个舞蹈作品从想象到艺术构思，再从艺术构思到舞台动作设计、排练、修改、磨合，直至舞蹈服装、音乐、布景的合成，最终到正式演出，整个舞蹈表演过程才告一段落。在这个过程中，舞蹈演员表演能力即舞台表现力起到至关重要的作用，其表现力的好坏直接关系到舞蹈作品的成败。
一、舞蹈演员对舞蹈艺术应具备的态度
舞蹈演员对待舞蹈艺术的态度是舞蹈表现力的原动力，只要用诚心去热爱艺术，用积极的态度去对待表演，用真情实感去阐释作品，舞蹈演员才算具备了表演艺术的基本素质。因此，舞蹈演员要想用表演打动观众，其自身必须具备三种“情”。
1.对观众满怀热爱之情。一个舞蹈演员要有奉献精神，没有奉献精神艺术创作的崇高境界就无从谈起。舞蹈演员永远是面对观众的，因此，舞蹈演员必须时时刻刻站在观赏者的角度去表现舞蹈。一个好的舞蹈演员，不是只在舞台上表演时才意识到有观众存在，在平时的训练中，他们对饰演的角色也是入情入景，既在排练又在表演。
2.对表演充满追求之情。对舞蹈艺术的真挚追求是舞蹈演员对表演艺术不断探索的力量源泉，这势必要求舞蹈演员必须全心全意地投入于舞台表演之中。舞蹈演员如果没有自觉意识到自己所从事表演艺术的崇高与责任，就不可能全心全意、精益求精地对待舞蹈表演，更不可能尽心尽力地去探寻和创造新的舞蹈作品。只有时时刻刻怀着对舞蹈艺术的执着追求，舞蹈演员才能用真心打动观众，用真情感染观众。
3.对艺术拥有明察之情。如何表演只是外在表达的动作形态，而表现什么才是舞蹈的意义所在，舞蹈演员首先要深入作品，明确舞蹈所要表达的意图，只有知道为什么跳才能懂得应该怎样去跳。舞蹈杂志上说：“艺术无外乎就是‘表现什么’和‘怎么表现’，前者关乎‘灵魂’，后者关乎‘灵气’。当因为过于执着‘怎么表现’而连‘表现什么’都忘却了的舞者，往往会在灵魂虚无的状态中将灵气消耗殆尽。”[1]要表演一个角色，必须首先认识到这个角色所处的历史背景、生活环境以及所表演人物的心理特征，只有掌握了这些内在的东西，舞蹈演员才能与角色合而为一。
二、舞蹈演员在表演中应具备的能力
舞台表现力是舞蹈演员内在情感与舞蹈动作的自然结合。它是感性与理性相互作用的结果，舞台表现力既展示了舞蹈演员对艺术的认知水平，又表达了舞蹈演员对作品的再认识、再创造。舞台表现力涵盖的内容十分丰富，舞蹈演员若要掌握并运用这一能力，必须经历长期刻苦的训练。
1.文化底蕴是舞台表现力的前提条件。舞蹈是一门综合性极强的艺术，它涉及到文学、戏剧、音乐、美术等诸多文艺门类，这就要求舞蹈演员不仅要具备舞蹈方面的知识和技能，还要把艺术触角延伸到社会的各个领域，全面了解、广博吸收各种知识，尤其是提高文学修养。舞蹈表演需要感情的积淀，文学为舞蹈演员开拓了丰富的感情世界，帮助舞蹈演员涉足生活经历无法达到的各个领域去感悟人生，这对舞蹈演员掌控角色、感染观众是十分有利的。
2.舞蹈演员的表情是舞台表现力的重要基础。舞者表情是由舞蹈的动作，包括身心的动态活动来表现的。它通过面部表情、肢体活动、足底的移动来表达内心的情感。就舞蹈而言，表情对于揭示角色的内心世界起到至关重要的作用。舞蹈演员的表情不单由某一部位来表现。单独的眼神，如果没有身体其他部位的配合很难准确地表达人物内心情感的丰富变化。舞蹈表情是伴随着舞蹈情节及人物的内心情绪的变化而变化的，当舞蹈演员忘我地用心用情地去演绎作品，整个舞蹈就会鲜活起来。这时，观众所看到的已不仅仅是舞蹈动作或技巧本身，而是通过舞蹈演员的表情感悟到作品本身所蕴含的深刻寓意。
3.专业功底是舞台表现力的必备素质。舞台表现力是通过舞蹈演员身体动作来表现的，舞蹈演员对肢体动作的熟练把握能力直接影响到舞蹈演员在舞台上表现力的发挥。这就要求舞蹈演员必须具备扎实的专业功底。舞蹈演员自身所需要具备的专业素质大致包括：力量、柔韧度、稳定性（控制能力）、协调性和灵活性。一个经过严格训练的舞蹈演员，只有使自己的躯体成为编导和自己随心所欲的可塑性“材料”时，才有能力表演好所扮演的角色。因此，舞蹈演员必须具备扎实的基本功。有道是“意为技先、技随意进、珠联璧合、相得益彰，此乃为艺之道也”[2]。此话说的是舞蹈演员的舞台表现力如果没有坚实的专业功底和高超、新颖的技能的支撑是没有办法完整连贯地表达艺术作品的准确含义的，更谈不上去吸引观众的兴趣了。
4.想象能力是舞台表现力的拓展和延伸。从一般意义上说，舞蹈属于高层次的形象思维。任何形象思维的形成都必须通过人们高层次、复杂的心理过程。说的更具体一些，就是首先要通过导演的想象、判断、推理等认知活动，进而创造出能引起人们思想和情感共鸣的艺术形象，然后再通过舞蹈演员的肢体语言表现出来。每个成功的舞蹈都需要经过反复的想象、创作，再想象再创作才能实现。首先一个舞蹈作品的出炉要经过编导的想象、构思和编排，然后再经过舞蹈演员的理解、感悟，用舞蹈动作及技巧呈现在观众面前，最后是观众在欣赏舞蹈作品的同时产生情感上的共鸣和升华。在这诸多的“想象”与“创作”之中，舞蹈演员起到承上启下的作用。既要表现编导的创作意图，又要超越编导的创作意图，加上自己对艺术形象的理解进行二度创作，由此才能担负感染观众再度联想的重任。
5.传情达意是舞台表现力的最高境界。在舞蹈界流行着一句话“要学会用心去跳舞”，这里的“心”指得就是“情”。情动于中而形于外是古人对舞蹈艺术的解读。“《乐记》曰：‘说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足也蹈之也’。舞蹈是情感表现的最高境界。”[3]由此可见，从古至今，人们总是把舞蹈作为表达情感的最好方式。
总之，作为传情达意的舞蹈艺术，在谈论其舞台表现力时，必须把“情”列入首位。任何形体动作都离开了思想感情的支配，即便是技巧再高超的舞蹈演员如果不加入感情的色彩在作品中，其演绎的角色也会显得苍白无力。当然，“动之以情”是一个渐进的培养过程，必须具备多方面的知识及艺术素养。从某种角度上讲，表演意识的培养比单纯的技巧训练更难，层次更高，因此说“形神兼备”才是舞蹈艺术的最高境界。
参考文献：
[1]郭勇健.作为艺术的舞蹈[M].第一版.南昌：百花洲文艺出版社，2006.
[2]隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].第一版.上海：上海音乐出版社，1997.
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[关键词]杂技艺术 市场化 产业化
进入新世纪，杂技艺术无论是从节目编排还是艺术表现，都呈现出多样化、艺术化、戏剧化的发展趋势，出现了一系列的艺术精品。但是国内杂技的市场化程度不高，大多还是以传统剧团的形式经营，因此而缺乏强有力的市场竞争力。但在市场经济飞速发展的今天，优胜劣汰的市场竞争规则给杂技的市场化道路既带来了机遇，也带来了挑战。传统杂技只有不断提高和优化营销管理理念，走产业化、市场化的发展道路，才能在未来的演艺市场站稳脚跟。
一、目前国内杂技市场化的困境
1、市场营销人才的缺乏，产业化经营意识薄弱
中国杂技艺术历史悠久，兼具奇、难、美等多重特征，一直在国际市场上深受赞誉，但是中国杂技市场在国际杂技市场是所占份额却并不大，国内用有丰富的资源优势，却并没有通过正确的营销管理策略进行整合和优化，没有形成市场化的产业理念。
我国杂技市场长期以剧团模式运作，而杂技团作为事业单位长期以来依赖心理严重，缺乏市场经营意识，依靠国家资助拨款，进行保守性的经营策略，更多的是承接国家意识所需要的政治目的或公益文化的宣传任务。据数据显示，活跃在国际舞台上具有强有力市场竞争力的马戏团都拥有优秀的营销网络，而在国内，拥有专业营销组织的专业杂技演出剧团不到5%，完全没有为作品“造声势”的市场化营销理念，出现了许多“叫好却不叫座”的遗珠作品。因此，对于目前中国杂技的市场化发展道路来说，最缺乏的是专门的杂技营销人才，以及现代化的经营理念。自身营销团队的缺失，不仅使杂技节目在创作之初就脱离了演出市场的需求，也不能根据自身的特色量身定制市场宣传策略。没有了杂技营销人才，杂技市场的营销机制就不可能在完全遵从杂技艺术本身规律的情况下做出合乎市场竞争原则的战略决策，也就不可能形成一条完整的产业链，建立起完善的产业化意识和形态。
2、杂技教育缺乏多元文化修养的培养意识
在全球视野化的今天，国内外不同领域的多元文化不断冲击着大众的视野，人们的审美水平和需求日新月异。同时，物质生活条件的飞速发展促进人们对于精神文明的不断追求。因此，杂技作为表演艺术的一环，必须承载更多的文化内涵才能适应人们日益发展的文化精神和审美需要。
但是杂技作为一门古老的表演艺术，长期采用“师带徒”的传统教学方式，注重技艺的传授，而忽视了杂技从业者的文化艺术修养。杂技中作为一项不断挑战人类体能极限的表演艺术，从业者需要从年幼时就每天接受高强度的训练，许多杂技从业者更多的只是从人体生理极限以及技巧等方面理解和呈现杂技节目，缺乏对于人性、对文化、对社会问题的深入思考和哲学思辨的能力，因此也就不能创作出贴合观众深层情感与精神需求的作品，不能让观众在欣赏高超技艺的同时因为产生心理情感共鸣而获得审美感。
另一方面，现代杂技的多元化发展是杂技表演已经融入了音乐、戏剧、舞蹈等等多种艺术元素，传统杂技教育单纯对于杂技技术的培养也已经跟不上时代，而是需要加入多元艺术修养的培养意识，打破“一招鲜，吃遍天”的传统思想。
3、节目缺乏创新
传统杂技享誉国内外，在各大国际赛场上斩获奖杯，一直在中外文化交流中起着突出作用，但是随着多元文化的融合越来越普遍，杂技也发展成为一门多元艺术，这一点国内杂技市场已经达成了共识，但是在节目的创新能力上，却并不能跟上步伐。大量程式化的节目让传统杂技陷入了雷同、模仿、抄袭的困境，节目之间的改变只是简单的做一些杂技基础技术的技巧性叠加处理，最终效果只是提高了难度，但是这种专业性的技巧改变对于观众来说是不能体会的。还有一些东施效颦的将杂技做成综艺晚会的形式，但是却因为低俗化的处理，丢失了杂技本体。
创新能力和水平不高，一方面与前面所说的杂技从业者的艺术文化修养水平不高有关，另一方面也与创新性节目所需要的巨额资金和较高的时间成本有关。创作一个新的精致高端的杂技，剧本创作时间长，编剧的稿酬和前期包括宣传营销在内的策划所需的费用较高，而编排期间还需要编导、舞台“服化造”等大量资金的保障。所以说，节目创新必须有雄厚的资本做为后盾，但是在杂技市场产业化程度不高的今天，大多数杂技团都没有足够好的效益，也不能快速的进行资金回流，因此而创新节目很难出现。
二、杂技艺术的市场化道路
中国作为一个文化资源大国，但文化资源的商品转化率却很低。杂技艺术市场也一样，在市场上占有的份额极少。要打破这种格局，就必须针对杂技市场的特殊规律对杂技资源进行合理的整合优化，形成完整的产业链，创造出具有自身特色的明星节目，逐步实现规模化、产业化的市场发展道路。
1、培养专门杂技营销人才，树立产业化经营理念
杂技走市场化道路，必须重视营销管理，在杂技人才培养期间就开设市场营销相关课程，培养既懂市场又了解杂技艺术生产的专门杂技营销人才。杂技市场的形成、杂技作品的营销推广和市场拓展，都需要大量的深入了解演艺市场的专门性人才，包括广告、营销、策划、管理等高学历专门人才，必须在人才培养上大投入，培养出熟练掌握杂技艺术的现代化管理团队，用市场的眼光为杂技艺术的生产掌握方向，铺平道路。
杂技的营销管理经验和人才培养可以向其他行业进行借鉴和学习，包括向国外的成功经营经验的嫁接。在杂技剧团内设置专门性营销网络和部门，做好杂技市场的前期调研和观众审美趋向研究，针对不同的市场导向设定专门性营销策略，逐步建立起完善的杂技产业化机制，将优秀的杂技节目成功地导向市场，为观众所熟知。
2、注重杂技从业人员的文化艺术修养
杂技营销人才的培养直接刺激杂技市场化的形成，而对于杂技从业人员为文化艺术修养的培养，则是在提升杂技从业人员整体素质的基础上，给杂技艺术的生产注入了一剂强心针，促进更多更精美的优秀剧目产生，贯彻“内容为王”的文化产业市场的经营理念，通过对产品内容的提升而促进营销的顺利进行。
对杂技从业者的培养必须打破传统的教学理念，摒弃急功近利的人才培养方式，在杂技教育过程中重视文化课的学习，增加杂技学习者的文化内涵，树立起学生对于传统文化、现念、社会问题等等的反思意识，提升文化艺术修养，更好的指导杂技创作的方向，增加作品的文化精神内涵，从而能够更加贴近观众的审美心理，更好的深入观众深入市场。
3加强节目创新，促进杂技艺术的多元融合
创新意识的缺失让杂技市场充斥同类型产品，产品差异化不强同样阻碍市场营销工作，只有通过创新使作品区别于市场上的其他产品，才能更好的通过差异化营销占领市场。节目创新能够带来丰厚的市场回报，能够依靠观众的猎奇心理迅速获得口碑，快速进入广大观众的视野。
整合优化已经成为创新的一个主要手段，现代杂技已经在多元化融合的进程上迈出了步伐，其与音乐、舞蹈、戏剧、表演等多种艺术相互借鉴和融合，开创了一个全新的综合性艺术表现形式，新型的现代杂技不仅有技术性展现人体极限的难、险、奇，也有表演性展现艺术美感的美、新、妙，在舞台呈现上更加重视形式感、戏剧张力和技术动作的完美融合。
杂技节目的创新除了要借鉴其他艺术的精华，促进表演艺术多元融合之外，还需要借助现代电子技术的发展，利用电子化的舞台效果，创造出各种虚拟现实的舞台情境，使节目创新更具现代感。杂技节目创新还可以根植于中国传统文化，在文化中汲取养料，将历史文化中的精粹通过现代化的演绎重现舞台。将各类表现手法和文化内涵充分融入杂技创作中，增强杂技作品的观赏性和内在品味，就是一种创新。
4、创建明星制度，打造明星产品
在市场经济环境中，明星具有强大的市场号召力，他们有一定的市场知名度，一旦出现就会吸引相当数量的固定观众群体。但是讲到明星，人们第一时间想起的是影视剧的明星或者是歌唱明星，他们带动的更多是电影、电视、戏剧、演唱会等演出市场，那杂技能够借鉴这样的明星机制吗，答案是肯定的。影视剧等演艺明星机制的建立同样经历了一个从无到有的过程，这一系列过程同样是市场营销管理操作的结果，借助这些成功经验，我们同样的打造杂技明星。正如舞蹈界能够捧起杨丽萍一样，杂技界也可以借助现代化市场经验培养出具有市场号召力的明星演员。
另一方面，明星产品也是吸引观众的有力手段，正如情境舞剧的“印象系列”，就是以导演张艺谋的市场效应为基础，在旅游景区打造出的极具知名度明星产品，吸引大批量的游客一次又一次的观看。在现代社会大众拥有多元化的娱乐设施和方式，在选择过程中会经历一个眼花缭乱，不知如何抉择的阶段，此时明星产品能够激发受众的从众心理，从而吸引观众。
5、走产业化经营道路
新世纪的中国不断加强文化产业化的市场发展方向，实现产业各部分之间的资源整合和结构调整，更好的在宏观上把握和掌控整个产业的发展。中国杂技未来的市场化同样需要走产业化的发展道路。
杂技市场的产业化是在加强以上几方面的市场营销理念和方式的基础上，加强杂技行业内部各环节各部门的合作，深层次、大力度、广范围的建立起联系和融合，进行强强联合，将行业内的各部门团结起来。这样不仅可以更好的实现整体交流、融合和发展，也能避免信息和资源不对等而产生的恶性竞争。
另一方面，要加强产业链的延伸，注重创意产品的延展。正如动漫产业周边衍生产品的开发一样，杂技产业的做大做强也需要不断开发周边创意产品，如建立以杂技、马戏、魔术等等为主题的创意体验文化中心，设计和发行明星杂技节目的玩偶、服装、写真等等周边创意产品等等，是杂技成为综合性的娱乐产业，将杂技发展壮大。
结语
作为文化产业的一个重要组成部分，杂技艺术遵从市场规律走商品化、市场化、产业化的发展道路已成必然，只有树立起现代化的营销理念，加强杂技艺术市场内部的多元融合，创立明星机制和明星产品，形成完整的杂技产业链，才能将中国杂技做大做强。
参考文献：
[1]边发吉.杂技概论[M].北京：北京大学出版社，2007;
[2]陈润华.杂技产业发展论坛：北京论坛集萃[M].北京：中国文联出版社，2009;
[3]傅起凤，傅腾龙.中国杂技史[M].上海：上海人民出版社，2004。
篇10
关键词：音乐剧；音乐剧教学；高校；全能型演员；培养模式
起源于欧洲的音乐剧是20世纪璀璨的艺术瑰宝，这种集音乐、戏剧、舞蹈于一体的综合艺术表现形式征服了世界各地表演艺术爱好者的心。1995年，中央戏剧学院和北京舞蹈学院分别迎来了他们音乐剧专业的第一届新生，从此开创了中国高校音乐剧教育的先河。至今又有上海音乐学院、上海戏剧学院、四川音乐学院、沈阳音乐学院等多所高校加入这一队伍。在高等教育职能的引导下，作为教育与社会联系纽带的高等院校承担起了这一重任。在不断的探索实践中，一种种音乐剧“全能型演员”培养模式在高校逐渐形成。
一、对音乐剧演员的定位
在现有的舞台艺术表现形式中，音乐剧无疑是综合程度最高的。舞剧有跳无唱，歌剧有唱无说，话剧有说无跳，唯有音乐剧能将音乐、歌唱、舞蹈、表演、舞台美术融为一体，却又不仅仅是简单的相互叠加，用“视觉盛宴”来形容它的魅力丝毫不为过，于是，我们也就不难理解音乐剧经典之作《歌剧魅影》《猫》等长演不衰的原因了。
“具有良好的音乐素质和演唱素质，扎实的舞蹈基本功素质，过硬的艺术语言功力和熟练掌握塑造舞台形象能力，能够胜任音乐剧、话剧、影视剧等不同艺术创作的全能型表演人才”① 是中央戏剧学院对音乐剧演员的定位。“音乐剧对其表演艺术的基本要求就是能歌善舞、唱演俱佳，我将具备了这种全面表演素质和技能的演员称之为‘全能型演员’”②这是南京艺术学院教授居其宏先生在《音乐剧，我为你疯狂》一书中提出的观点，无独有偶，中央戏剧学院刘红梅副教授在《中央戏剧学院表演系音乐剧教学的探索与实践》一文中同样谈到：“根据音乐剧独有的综合性、多元性、现代性、灵活性的特点，我们在教学课程设置上以培养创作基础扎实、创作才能全面、创作思维活跃、创作个性鲜明的音乐剧专业人才为我们的教学追求。”③能歌善舞，唱演俱佳，可以这样说，音乐剧演员在表演艺术上的高度综合性、技艺性以及它所达到的艺术境界，是人类自有舞台戏剧以来史无前例的。
二、中央戏剧学院音乐剧专业培养模式
国内高校音乐剧教育发展十几年来，出现了“中戏模式”“北舞模式”“武秀之模式”“沈承宙模式”等等培养模式，在这其中，以“中戏模式”最为正规，成就最大，影响最广。下面就将以中央戏剧学院为例，从课程设置、教学成果、培养模式介绍与分析三个方面，探讨高校音乐剧“全能型演员”的培养。
中央戏剧学院是是中国戏剧艺术教育的最高学府之一，也是全国首个开设音乐剧表演专业的高校，由该院院长、著名导演艺术家徐晓钟教授亲自主抓。自创立音乐剧专业以来，充分依靠自身戏剧教学的优势，曾携手日本四季剧团，共同培养中国音乐剧的表演人才，取得过中国音乐剧专业人才教育中的许多成绩。2007年经中华人民共和国民政部批准中国音乐剧研究会教学专业委员会正式落户于中央戏剧学院。中国音乐剧研究会会长王祖皆就曾坦言：“中央戏剧学院在音乐剧方面做出的贡献是有目共睹的，是国内音乐剧教育专业的龙头老大。”
1.课程设置
专业必修课：表演、台词、形体、声乐、艺术概论、化妆、中国话剧史、中国戏曲史、外国戏剧史、舞台技能、芭蕾、爵士舞、踢踏舞、外国代表性舞蹈与礼仪、中国代表性舞蹈与礼仪、击剑
专业选修课：朗诵、话筒语言表现技巧、中国民间舞戏曲身段、独唱、国际标准舞、导演基础、曲艺、美术欣赏、音乐欣赏、音乐剧欣赏、名剧欣赏
2.教学成果
1996年8月，“中戏”第一届音乐剧表、导演专科班学生演出的音乐剧《想变成人的猫》在日本东京青年会馆上演，引起极大的轰动。
2007年7月，应联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心邀请，05级学生赴罗马尼亚参加国际戏剧工作室展演和世界戏剧院校联盟成立大会，演出本院第一部原创音乐剧《伪君子》，获得极大的成功。
2007年10月，音乐剧《伪君子》剧组应邀赴韩参加该国举办的第三届大学生音乐剧节。
2008年12月，中央戏剧学院2005级音乐剧本科班与北京东方百老汇剧院管理有限公司、美国百老汇凤凰音乐剧制作公司联手，演出百老汇经典音乐剧《名扬四海》。
3.培养模式介绍与分析
（1）音乐部分
①乐理和视唱练耳
基本的音乐理论常识对于音乐剧演员的学习是必不可少的。乐谱的视唱、和声、音准、节奏训练不仅是音乐剧专业学生的重要基础课，同时对于声乐课的教学也有很大帮助。
②声乐课
音乐剧的歌唱，无疑是音乐剧无穷魅力的重要源泉之一。“音乐剧演员应是全能型的、一专多能的，没有一般观众能够感觉得到的弱项。这个‘一专’，在绝大多数情况下都应该专在歌唱；这个‘弱项’，在绝大多数情况下不能弱在歌唱。”④没有台词的音乐剧有，没有舞蹈的音乐剧也有，但是没有歌唱的音乐剧是不存在的。
音乐剧的声乐课到底应该怎么上，可谓仁者见仁，智者见智。中央戏剧学院教师普遍认为，不应绝对划分为美声、民族、通俗唱法，用科学的发声方法训练学生的气息，“寻求一种自然声的演唱方法，以各种不同的音色和唱法来诠释剧中人物”，⑤ 适应不同风格的音乐剧作品。不仅重视独唱课的教学，重唱及合唱课的训练也要得到应有的重视。
（2）舞蹈课
针对音乐剧演员的舞蹈训练，中央戏剧学院开设了芭蕾、爵士舞、踢踏舞、外国代表性舞蹈与礼仪、中国代表性舞蹈与礼仪等课程，毯子功、舞台技能和击剑作为辅助课程，对于中国戏曲身段、民族民间舞和中国古典舞等课程，作为选修课，以便学生能够驾驭多种风格的中外音乐剧作品。
（3）台词课
提到音乐剧演员的培养，大家往往会对音乐、歌舞给予更多的关注，而对台词的训练重视不够。可以这样说，音乐剧演员的台词功底应该能够与话剧演员相媲美。中央戏剧学院台词课的主要教学内容沿袭了戏剧表演台词训练的方式方法，正音、绕口令、古典诗词朗诵、戏剧人物独白等都是学生必须牢牢掌握的基础。
（4）表演课
戏剧是音乐剧的根，音乐是音乐剧的灵魂。作为“中戏” 的优势学科，表演教学形成了自己相对完善的教学体系。音乐剧专业的教学，要深入研究话剧表演与音乐剧表演的异同。陈刚教授指出“以斯坦尼对话剧演员的训练体系为基础，融入音乐剧演员的创作特性，加强音乐、歌舞与表演内在的联系”⑥。
（5）作品欣赏课
音乐剧专业的学生需要学习的课程很多，课时安排很紧张，但中央戏剧学院的教师们始终认为作品欣赏课是必不可少的。因为音乐剧这种艺术形式是西方舶来品，不看不学习是无法在我们的意识中自然产生并通过想象来掌握。只有通过大量、反复的观摩，才能获得真切鲜活的感性认识。
三、对高校音乐剧专业培养模式的反思
中央戏剧学院作为国内高校音乐剧教育的开拓者和领跑者，其教学模式不一定是最适合的，但它能够反映出目前国内高校音乐剧专业教学的许多问题。
1.高校音乐剧教育缺乏理论指导
理论是一门学科发展的基石。作为音乐和戏剧的交叉学科，音乐剧既不完全属于音乐学，也不完全依附于戏剧，因此音乐教育和戏剧教育的理论对音乐剧教育既有参考价值，又不能全盘照搬。在欧美，由于不存在严格意义上的综合演艺学院，所以演员往往不得不在甲处学戏剧表演，乙处学声乐，丙处学舞蹈。但是欧美的教育方式并不适合我国教育的国情，因此，音乐剧教育原理论的探索是限制高校音乐剧教育发展的“瓶颈”，更是急需国内教育界、音乐界、戏剧界等相关人士解决的问题。
2.高校音乐剧教育对学生培养方向的定位不够明确
音乐剧之所以能让全世界为之疯狂，朗朗上口的歌曲、精美绝伦的舞台布景、华丽的服装造型等等都是吸引观众的因素。盲目培养带来的后果可能是我们音乐剧专业的学生既去不了百老汇、西区这样的世界音乐剧殿堂，也无法走上我国原创音乐剧的舞台，无奈之下改行成为话剧演员、影视演员、节目主持人等等，如果这样，我们的教学还能算得上成功吗？
3.高校音乐剧“全能型演员”的培养要力争面面俱到，发挥自身优势
“全能型演员”既是音乐剧自身的艺术特点对其演员的要求，又是我们对音乐剧演员的美好期望。目前国内音乐剧界的现状是：会唱的不一定能跳，能跳的不一定会演，会演的唱功太弱。那么在我们高校音乐剧专业的培养中，要尽可能使学生能歌能舞，能说能演，倘若现实达不到我们理想的要求时，先保证让学生“一专多能，没有一般观众能够感觉得到的弱项”⑦，其次再力争“全能”。我们高校要充分发挥自己的教学优势，如：中央戏剧学院的戏剧教学优势，北京舞蹈学院的舞蹈教学优势等等，使学生在某一方面可以受到更高水平的教育，才更利于他们在音乐剧舞台上迅速成长。
音乐剧在中国，如同一轮喷薄而出、冉冉升起的太阳，感染着东方古国的人们。作为朝阳艺术和朝阳产业，音乐剧教育在中国艰难的探索着它自己的道路，它就像是刚刚开始学习走路的孩子，需要我们的鼓励、支持，并且能够给予一定的指导和正确的评价。一味的批评只能让音乐剧在中国沉沦，一味的鼓励也只能让音乐剧在中国迷失方向。高校音乐剧专业的培养模式是我们一直探索并将继续思考的问题，相信，古老的中国一定能够培养出全能型的音乐剧演员，也一定能够使音乐剧在我们的土地上结出累累硕果。
注释：
①刘红梅.中央戏剧学院表演系音乐剧教学的探索与实践中
国音乐剧研究会教学专业委员会.音乐剧教育在中国――
首届中国音乐剧教学于创作研讨会论文集[C]北京：文化
艺术出版社，2007，第41页
②居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版
社，2001,第320页
③同①
④居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版
社，2001,322页
⑤钮心慈.中国音乐剧演员的发掘和培养.中国音乐剧研究
会教学专业委员会.音乐剧教育在中国――首届中国音乐
剧教学于创作研讨会论文集[C]北京：文化艺术出版社，
2007，209页
⑥同上，219页
⑦居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版
社，2001,322页
参考文献：
[1]居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版
社，2001
[2]中国音乐剧研究会教学专业委员会[C].音乐剧教育在
中国――首届中国音乐剧教学与创作研讨会论文集.北
京：文化艺术出版社，2008
[3]慕羽.百老汇音乐剧[M].海南：海南出版社，2002
[4]蔡瑭、张夷、龙牙等.音乐剧魅影[M].桂林：广西师范
大学出版社，2004
网址：表演艺术概论范文 https://mxgxt.com/news/view/456929
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