纪录片评论

发布时间：2024-12-24 02:21

原创孙乐怡新青年电影夜航船

广场舞作为方法与答案

——评《不如跳舞》

作者丨孙乐怡

指导老师丨张慧瑜

“你们在拍什么？”

“纪录片”

“什么纪录片”

“中国人的活法。”

“中国人活得多累啊。”

“他们累才拍他们的。”

——《不如跳舞》

一、底层群众的自述与纪实

“你们在拍什么？”“纪录片”“什么纪录片”“中国人的活法。”“中国人活得多累啊。”“他们累才拍他们的。”

这是《不如跳舞》中摄像人员与被拍摄者的一场对话。《不如跳舞》是央视系列纪录片策划《中国人的活法》第二季的第九集，播出于2017年中秋。但是作为电视纪录片播出时，各单元独立讲述故事，其拍摄对象包括不同年龄、不同职业、不同阶层的人或人群，他们的共性聚焦于“普通的中国人”这一宽泛的社会身份。

《不如跳舞》在天津万达广场的广场舞人群中，拍摄了三位舞者一年多时间中的生活、舞蹈以及变化。杨乐是国营餐饮企业的下岗工人，靠不定期的保姆服务维持一家人的生活；周守春是曾在生意和投资中遭遇失败的快车司机，离婚后又再婚；熊姨和丈夫是从河南来天津经营着早点铺，但为小儿子的学业暂时歇业回乡。

三人都是生活在城市的底层平民。张慧瑜指出：他们不同于以往纪录片中的底层叙述。他们不是弱势的受助者、不是边缘化的犯罪分子，也不是意识形态化的普通老好人。通过广场舞，他们暂时逃离了为温饱汲汲营营的生活，以参与群体性的舞蹈找到并完成了精神追求和价值实现。

在拍摄对象的选择上，纪录片从跳广场舞的人出发，由点及面地捕捉平民的故事。摄影机既不是在拍广场舞舞者的“群像”，也不是拍三个普通百姓的个人生活，而是有意识地扩大了镜头的视野，从三个主要人物，勾连起他们的家人、他们在工作与生活中相识或偶遇的人，铺开一张平民生活各个面向都有所触及的网：生、老、病、死，衣、食、住、行。杨乐的故事既包含她与丈夫和公婆在疾病与伤痛下艰难维生的家长里短，也穿插了她作为保姆陪伴马奶奶走向生命终结的故事，以及作为育儿师迎接新生命的故事。

《不如跳舞》剧照（图片来自互联网）

三个主要人物的故事，就如同那个将他们联结起来的广场一样，成为一个开放的空间，允许观众经由他们通往底层群众的日常生活。而纪录片中的“群众”，并不是被抹去了个体独特面目的集体，而是保留着千人千面的故事。《不如跳舞》摈弃了以少数典型个人为集体“代言”的逻辑，杨乐、周守春与熊姨作为从生活中获得暂时释放的独立个体相聚在广场，他们之间的关系是和而不同的伙伴关系，而非广场舞“方阵”中舞姿与表情全然同质化的若干元素。

广场舞是群众共同参与的文艺形式。在纪录片中，一起跳舞的“人民群众”不需要整齐划一——永远踩不准节拍的老爷爷只要自己跳的开心就能够得到认可；他们不是央视专题里的“普通人”形象，需要承担起文化传承与历史书写的重负。他们的故事是因具体而具有真实感的微小叙事：在疲惫的生活中找到“幸福”，再多添一点“快乐”足矣。

镜头下人物的生活细节营造了极强的真实感。20世纪末的中国纪录片研究提出“纪实”与“真实”的区分，钟文认为“纪实不是真实，纪实是一种美学风格，是与真实的关系。”早期中国纪录片的纪实美学表现在晃动的跟拍镜头与粗糙的镜头设计中，而《不如跳舞》则体现出另一种“纪实”的方式。摄影机克制地进入被拍摄者的生活空间，保持着清晰的界限感，在一定的距离外见证、观察或体验人物的生活。

《不如跳舞》剧照（图片来自互联网）

纪录片的画面以纪实性的镜头为主，但纪录片的叙事是由记者采访引导下被拍摄者的“自述”完成的。这些往往因生活压力而隐没于人群的底层平民不仅是对记者的提问作出反应，或者对真实个人经历进行陈述，纪录片将他们的回答裁剪成为镜头的旁白，展现出被拍摄者对自己生活与生命进行的反思与“论述”。杨乐对生活的“齿轮”比喻，周守春提到的“这种活法”，让他们获得了定义自己生活的权力。或许在精英与批判的视角下，这可能被解释为妥协的智慧与麻木的产物，但不可否认，他们得以摆脱镜头中冗长沉默带来的被凝视状态。

二、央视的平民视角：诗意化纪录

诗意化的概念来源于文学。聂欣如认为，是社会政治运动、社会思潮与纪实方式的发展“孵化”出了“纪录片”这种对影像真实性抱有极高诉求的记录形式，但是纪实手段并不绝对地附着于纪录片，它与审美（或破坏审美）的欲望相结合，便产生了影像艺术与先锋艺术作品。影像的韵律与诗性（在纪录片的历史中表现为大量缺乏表意内容的固定长镜头）与影像的叙事性，并非不可兼容，也非划分纪录片与艺术影像的边界，而是影像记录风格的两极。

以真人真事的“现实素材”与纪实手法，提供诗意的视觉呈现和意向性的叙事，在聂欣如的例证中被认为是可能的。其实现方式是通过镜头创造时间的高张和稀释，以及将叙述的韵律内在于叙事，以去戏剧化的平静作为诗意的载体。

《不如跳舞》很好地展现了诗化纪录片的可能性，甚至将其变成主旋律的纪实性纪录片惯用的拍摄与叙事策略。广场舞的舞蹈画面采取了不同于其他生活镜头的景别与构图，生活纪实大量采用中景、远景，将人置于生活环境与城市空间中。舞蹈镜头则采用大光圈的中近景或特写，以明显的前后景对比将目光聚焦于中心人物的位置。

两种不同风格与空间的交错为纪录片的整体结构提供了基础的韵律和节奏。无论被拍摄人物的生活故事如何不断延伸，牵连出生活中的新角色和新体验，镜头都会再次回到广场舞，作为收束与承接。“从广场出发又不断回到广场”的结构与人物的生活节律是相适应：广场舞在结束白天的劳动后开始，是夜晚释放自我、“嘛都不想”的方式。日与夜，劳动与放松，家庭（或工作）与广场的规律性转换，展现出日常生活的“节奏”。

与该节奏契合的还包括伴奏音乐与同期声的交替。广场舞的伴奏音乐是或舒缓或轻快的流行歌曲，伴随舞蹈的镜头切入，迅速打破了日常生活中琐碎的声音或沉默。高声量的音乐感染力极强，一改冷峻纪实的风格，强化了舞蹈的情感表达意义。当被拍摄者谈及快乐的生活体验时，广场舞的音乐是活泼的《小苹果》或红歌；被拍摄者的故事进入低潮或困境时，广场舞和伴奏成为代替被拍摄者表达的语言。“唱不完思念的忧伤”与熊姨的舞蹈紧接着对她儿子的采访镜头出现，舞蹈和歌曲成为了对儿子“思念母亲”的回答。杨乐口中吟唱的《隐形的翅膀》一曲伴随着她从家门赶赴广场，并延伸到慢速播放的广场舞镜头。电影时间的伸长以及同期声的消失共同完成了对广场舞空间和行动的浪漫化。但这种日常生活中的“浪漫”乐句并不意味着对生活的出走，而是带着“浪漫的自述”，重新投身于“心平气和”的生活中去。

《不如跳舞》剧照（图片来自互联网）

纪录片中也使用了少许电影式的“蒙太奇”剪辑。在熊姨提及家庭中两个孩子的故事时，镜头直接从天津切换到数百公里外的河南某高中，河南与天津两个地理空间不断交替出现。对空间进行的“拼接”为观众创造了暂时的全知视角，也让观众被迫从纪录片“跟拍”的预设中抽离。一方面这暴露出多台摄影机同一时间在不同地点进行拍摄，另一方面也暴露出提前设计脚本的事实。包括杨乐故事中出现的大量不同机位的“骑自行车”镜头，从天桥下拍摄人物在天桥上的远景，这样精心设计的构图，似乎隐喻着镜头刻意重组过的生活。

《不如跳舞》剧照

对纪实镜头质感与专业化拍摄的要求是央视纪录片制作的“习惯”。它并不意味着解构镜头提供给观众的“真实感”，却足以彰显出以央视为代表的专业化、组织化的纪录片拍摄，在采取平民视角、关注底层生活时的风格底色：只要讲述的内容是“真人真事”，镜头便不再需要追求充分的真实感。整齐而规范的镜头，无论讲述怎样的残酷现实，都能展现出平和的风度。

三、话语重构中彰显主流价值

《不如跳舞》似乎并未希望为广场舞舞者“代言”或“正名”。摄影机不是广场舞舞者获得可见性的媒介，他们跳广场舞的行为本身，恰恰是其生活中最“可见”的一面——无论是作为主流媒体讨论公共设施建设时的引证，抑或冲突事件报道中受到污名化的形象。摄影机通过对三个平民个体微小叙事的完成，在结果上对“广场舞”进行了重新定义，也建构起了主流话语体系中新的“广场舞”形象。

纪录片中的广场舞具有鲜明的群众性，广场作为城市中开放平等的公共空间，其社会功能得到强调。摄影机对广场的再现从俯拍镜头开始，逐渐推进到舞者个体。通过广场舞的全景可以看到，广场舞也具备一定的组织性，人们加入舞蹈时从中央的核心区域按照方阵排列，逐渐向外围补充扩展；杨乐等舞者穿着相似的蓝色上衣和黑色裙裤，说明舞者的共同体很可能进行过统一装束的购买，但舞者的自由着装又展现出纪律上的宽松。镜头中的广场，于是成为了一个乌托邦式的社会空间：它包容，去中心化，同时也秩序井然，和谐稳定。

根据人类学与社会学田野中的广场舞研究资料，可以看到这是一种情形与类型极其丰富的群众文艺活动。身体在公共空间中的观看与被观看关系，以舞蹈和非舞蹈因素在广场上形成的阶层区隔，广场舞舞者之间由注意力与权力竞争形成的矛盾冲突……种种维度在全国各个城市的广场、街道、花园与城市角落发生着。而这些关涉广场舞的丰富维度，被纪录片开头的一条字幕尽数遮蔽：“中国每个城市里都有这样一个广场。”

在“这样一个广场”中中，作为艺术形式的舞蹈具有了新的话语意义——如周守春所说的“最经济的健身方式”。片中属于群众的舞蹈动作简单，入门门槛不高，是去专业化、去性别特征的广场舞。纪录片中，广场舞的视觉形象无关“美丽”，只关于“健康”与“活力”，跳广场舞的人不为“展示”身体，只为释放与锻炼。这与因退休后拥有大量闲暇时间，因而将广场舞作为新的“事业”加以追求的另一类舞者，具有显著的差异。

纵观三个主要人物的个人故事，可以看到纵然他们是底层社会的普通社会成员，但却很好地与主流价值接洽。三人虽然面临不同的生活困境，但镜头都竭力展现他们家庭生活的幸福一面：杨乐行动不便的丈夫为其提供心理的支持，周守春虽然和妻子离婚但却与女儿保持着良好的关系，熊姨的广场舞爱好得到了丈夫身体力行的支持。三人的家庭与亲缘关系从未成为他们离开家庭、奔赴广场的阻碍。

《不如跳舞》剧照

广场舞被塑造成了问题的解决方式，有着维持身体健康、增进心理健康等功能性的作用于利好。“广场”与“非广场”二元空间结构的声音标识。广场舞有如一场生活之外的仪式，是为生活温饱奔波这种单一活法的“他者”，也是三个人物获取自我价值的方式。生活越沉重，广场舞就越显得轻盈，有如生活中平衡木的两端，以舞蹈维系着另一端的稳定。

即使是在三位被拍摄者个人故事的层面，同样值得思考的是，他们为何能够进入广场？当观众明白广场舞不一定充斥着扰民与纠纷，而是同样承载着普通人的自我价值实现，还需要追问他们追求自我价值的道路为何一路畅通？虽然纪录片让广场舞成为先于被拍摄者存在的背景，对于广场舞这一表现主题浅尝辄止后就滑入了对广场舞社会功能的解释，并由此进入三个微观叙事中。至于广场舞如何被组织？广场舞如何进行教学？广场舞与城市管理的矛盾关系等问题，被排除在“中国人的活法”视野之外。广场舞只是这一“活法”的隐喻与表征，其内核或许可以借用杨乐的表述：我们要随时调整自己去适应生活。

如果说央视的纪录片制作采用平民视角，关注微小叙事，是为了给当代中国“存象”，凸显其追求纪实性的摄影方式，那么《不如跳舞》在主题表达上生动地体现出央视的“立像”——以纪实叙事为材，标明价值倡导、进行话语建构是央视的“责任”所在。

“当生活不如意时，应当如何？”《不如跳舞》的标题似乎给我们提醒，这不仅是三位广场舞舞者的答案，也是央视给出的“参考答案”：“不如跳舞。”

(本文为北京大学新闻与传播学院《纪录片与专题片创作》2021年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2021年优秀影视评论”）

参考文献

[1]吕新雨.人类生存之镜──论纪录片的本体理论与美学风格[J].现代传播-北京广播学院学报,1996(01):20-28.

[2]吕新雨.中国纪录片:观念与价值[J].现代传播-北京广播学院学报,1997(03):57-61.

[3]吕新雨.当“幸福”成为一种提问[J].新闻记者,2012(11):8-9.

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[5]张步中,王攀.新时代我国主旋律纪录片的发展流变、理念突破与现实抉择[J].现代传播(中国传媒大学学报),2021,43(03):120-123.

[6]沙垚.制度遗产与农村广场舞兴衰——基于江苏省R县的田野观察[J].现代传播(中国传媒大学学报),2020,42(01):34-39.

原标题：《纪录片评论 | 《不如跳舞》：广场舞作为方法与答案》

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