第四章 维也纳古典主义与启蒙的乌托邦（一）
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属于近代市民的音乐
作曲家不会边创作边考虑后世历史学家如何评价，因此，也很难界定古典主义到底始于何时，终于何处。关于这个时代划分，有如下几种说法：有人将巴赫逝世的一七五○年作为古典主义的开端，也有人认为早在十八世纪三十年代就有古典主义音乐萌芽了，因为这个时代出现了与巴洛克严肃的对位法或通奏低音无关、让人备感亲切的简单音乐样式，如第三章提到的一七三三年佩尔戈莱西(Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736年)的《女仆作夫人》等。同样，古典主义音乐何时终结，进而开始向浪漫主义过渡，也无法画出一条明确的分割线。到贝多芬初期为止（还多少有海顿影响的音乐时代），都可以看作古典主义时代。自贝多芬写下海利根施塔特遗书（陈述因患有听觉障碍而要自杀的想法），到从这种精神危机中脱离，再到中期杰作频出的一八○二年左右，是音乐新纪元的开始。但也有人认为，贝多芬的中期也属于古典主义时代，向后期过渡时才终于迎来了古典主义时代的尾声。
一八一五年至一八一六年，他写下的第四、第五大提琴奏鸣曲（一○二号作品）和第二十八号钢琴奏鸣曲（一○一号作品）等是这个分割线的一条线索。
《女仆做夫人》
但不管怎么说，古典主义音乐是伴随十八世纪中期市民阶级的兴起开始的，与受众广泛的“启蒙运动”属于同一时代。以产业发展为背景，获得更多发言权的中产阶级市民尊重理性的思想，追求有血有肉的人物形象，重视自然的情感流露。人们的启蒙意识开始觉醒，觉得应该用理性将自己从神或王权的束缚中解放出来，面对任何权威都能保持自由的思想和行动。主张三权分立的孟德斯鸠，毫不留情地谴责贵族与教会腐败的伏尔泰，提倡自由与平等的卢梭，百科全书派的狄德罗，以及提出批判哲学的康德等人，都是这股思潮的旗手。新精神的萌芽终于在一七八九年开始的法国大革命中形成轩然风暴，在对拿破仑的狂热崇拜中达到顶点，最后在一八一四年到一八一五年召开的维也纳会议（流放拿破仑、再度回到革命以前的君主统治，令欧洲恢复旧体制的会议）后告一段落。这段时期的音乐样式既不为敬奉上帝存在，也不赞美王公贵族，而是初次诞生了由市民创作、为市民而作、倾诉市民内心情感的音乐。
向维也纳古典主义进发的道路
巴赫过于强大的影响力，常常让我们忽略他处于巴洛克最末期，甚至严格说已不能称为巴洛克时代的时期。前文提到过，巴赫在世时，就已经有各种新音乐样式的萌芽，这和美术上进入洛可可时期相对应。十八世纪，路易十五亲政，诞生了与十七世纪以路易十四为代表的文化截然不同的新趣味。比起巨著，人们更喜欢细腻精巧的作品；比起庄重严肃，人们更爱自然优美、时髦简洁的风格。洛可可时代的代表画家是让·安东尼·华多、弗朗索瓦·布歇、让·奥诺雷·弗拉戈纳尔等，音乐上则有库普兰（Francois Couperin,1668－1733）。他的羽管键琴作品中有宛如金银丝线工艺品般的装饰，其轻盈透明之感与厚重的巴洛克风格形成鲜明对比。泰勒曼、拉莫、多梅尼科·斯卡拉蒂等也在音乐中清晰呈现了对优美、感伤、亲切、清新的喜好。对位法被缩减到最低限度，取而代之的是单纯重视感官体验的旋律，其魅力渐渐浮出水面。时而甜美、时而带有淡淡忧伤的情绪若隐若现。另外，就像踏步走过厚重地毯去拜见国王般庄重的通奏低音也经常被省略。拉莫、斯卡拉蒂及泰勒曼等都是和巴赫同时代的人，也是代表巴洛克最末期的作曲家。这说明在巴洛克后期，这些通常被称作“巴洛克时代作曲家”的人已经明确地开始觉醒，有了迈向新音乐的动向。
新音乐基本定型于俗称“前古典主义”的时代，把这段时期看作“巴赫的儿子们生活的时代”就可以了。众所周知，巴赫的儿子基本都成了音乐家，其中最成功的是次子卡尔·菲利普·伊曼纽尔·巴赫（1714－1788）和最小的儿子约翰·克里斯蒂安·巴赫（1735－1782）。有趣的是，接下来要讲的前古典主义作曲家基本和卡尔·菲利普·伊曼纽尔·巴赫一样生于十八世纪初。顺便一提，巴赫的大儿子威廉·弗里曼·巴赫生于一七一○年。而最小的儿子约翰·克里斯蒂安·巴赫与海顿（1732－1809）是同一代人。活跃在伦敦的约翰·克里斯蒂安·巴赫因给予莫扎特深刻影响而闻名，实际上，如果将他的键盘奏鸣曲冠以“莫扎特早期作品”之名也不会被识破。今人对“古典主义”的第一印象在约翰·克里斯蒂安·巴赫的时代已经成型了。用时间线来概括的话，前古典主义是从巴赫的长子到次子经历的时代，之后是海顿与巴赫小儿子的时代，最后，莫扎特（1756年生）与老巴赫的孙子们差不多处在同一时期。顺便一提，莫扎特的父亲列奥波尔德生于一七一九年，也就是巴赫儿子们的时代。
前古典主义的许多音乐，在今日听来未必有趣。但音乐史上，海顿、莫扎特、贝多芬三位巨星的出现并不是突如其来的。为了便于理解这点，我姑且列举一些主要的艺术家。前文提过的卡尔·菲利普·伊曼纽尔·巴赫活跃于柏林，其激越的键盘曲最为著名（普雷特涅夫演奏的CD就很有趣）。作为键盘乐器名家，他的音乐像李斯特的十八世纪版本。第三章讲过巴洛克时期的音乐情感有一定的“模板”（即间接表达），卡尔·菲利普·伊曼纽尔·巴赫的音乐却仿佛能将瞬间的情绪直接敲击在键盘上。
曼海姆乐派因确立了古典主义管弦作品风格而著名。卡尔·泰奥多尔侯爵在这个靠近海德堡的小城市任职期间（1743－1778），这里有欧洲首屈一指的乐团，其中尤为著名的是小提琴手约翰·斯塔米茨（Johann Wenzel Anton Stamitz,1717－1757）。曼海姆乐派的作品特点，是在极短的章节内呈现强烈对比，被称作“曼海姆火花”或“曼海姆叹息”，这些都给过莫扎特深刻影响。
维也纳也在这个时代向着音乐城市的方向急速发展。其中有名的作品是瓦根塞尔（1715－1777）和蒙恩（1717－1750）的交响曲（以及后者的大提琴协奏曲），他们的作品很早就展现了维也纳音乐甜美的特征，颇具魅力（参见《早期维也纳乐派》［Die frühe Wiener Schule］的CD，Archiv出品）。
格鲁克（Christoph Willibald Gluck,1714－1787）以歌剧改革闻名，出生于前古典主义的十八世纪初。众所周知，他在巴黎因歌剧改革者的身份获得成功。在格鲁克之前，歌剧充斥堆叠着絮絮叨叨的女高音花腔，成了歌手们展示傲人歌喉的舞台。针对这种现象，格鲁克提出要用极度简洁的方式将歌剧的戏剧化内容表现出来。虽说格鲁克曾在音乐史上占有一席之地，今天却很难见到他的作品上演，可能是因为他的作品多少有些冷淡无趣吧。但聆听他的代表作《伊菲姬尼在陶里德》（1779），却是一种令人感动的体验（卡拉斯还留下了此剧的绝唱）。作品从序曲开始就充满了紧张感和不同寻常的气氛，第一幕出现了暴风雨的场面，直到海面平静下来，作品都给人一种连气都喘不上来的冲击力。主角的咏叹调威严而拒绝任何矫饰，沉静而气宇轩昂。从古希腊的角度来看，格鲁克或许可以称为“最古典”的作曲家。
古典主义音乐的作曲技法
古典主义音乐作曲技法的首要特征，应该是对位法的废止（晚年的莫扎特与贝多芬等人重新开始创作赋格，可谓例外）。古典主义音乐是只有旋律与和声伴奏的简单音乐。虽然巴洛克时代的通奏低音也同样是由旋律与伴奏构成，但古典主义完全废止了通奏低音。另一个特征则是以旋律而不是低音引导音乐。古典主义音乐正是由于从通奏低音的厚重枷锁中解放出来，才变得有开放感，得以自由律动。
古典主义与巴洛克旋律的特点也完全不同。可以凭记忆吟唱一下巴赫、亨德尔、维瓦尔第等巴洛克时代的作品，一唱出口，就会感到这些作品在音程或节奏上并不流畅，难以吟唱，在旋律起伏和张弛上也似有欠缺。这些由琐碎音符连绵不绝织成的乐章令人难以琢磨，说白了就是旋律本身几乎没有魅力。即便试着唱出旋律，也会感到巴洛克音乐在这方面的无趣。旋律不是被编织到了赋格的网中，就是为通奏低音支配，永远都不是音乐的焦点，只是附属品。古典主义音乐的旋律却不一样，其高音与节奏是顺畅易咏唱的，旋律起伏富有魅惑力，乐句间区分明晰、容易记住。旋律带来的魅力能让人瞬间了解音乐，简单记住音乐，并情不自禁地哼唱起来，这已然成为古典主义音乐的主要特点。可以将巴赫和莫扎特的作品对比来听，如果重点听低音部分，就能进一步理解巴赫的深邃庄严，以及莫扎特在这方面的苍白。
在类似赋格体裁的对位法音乐中，旋律只能处于被支配的地位。赋格将神制定的世界规则呈现在音乐的微观小宇宙中。这个宇宙里最重要的是整体秩序，而不是单个的旋律。旋律如果太有魅力，会成为音乐的污点。旋律如果能动地引导音乐，就会破坏整体秩序。在巴洛克时代，不存在也不允许存在用旋律表露自由意志或情感的手法。
第三章讲述过，通奏低音支配的音乐已经比赋格有了更多的自由表达空间。但这一类音乐里，旋律仍然不掌握音乐的主导权。从开始到结束都是由低音引导曲子，旋律只是被束缚在秩序中的一部分。直到古典主义时期，旋律才得以从所有的秩序中解放出来，被放在上部，自由地伸展羽翼。于是，近代意义的“歌唱式音乐”终于登场，这是将个人情感与意志作为主角的音乐。将它看作从君主或上帝的权威中解放出来的自由精神也不为过。(未完待续）
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