“旧女子”与“新女性”：鲁迅面对的性别问题｜郭冰茹

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不记得是在哪个城市的鲁迅纪念馆里第一次看到了朱安的照片，光洁的额头、高高的颧骨，挽着旧式发髻，脸上带着温和谦卑的笑容。虽然只是一瞥而过，却印象深刻。从事中国现代文学研究的人，当然绕不开鲁迅，翻阅史料的时候偶尔也会与朱安相遇。朱安，这个从出嫁之日起就被丈夫完璧归赵，只能与婆婆终老的女人最终在关于鲁迅的记录中留下了一个名字和几张照片。或许，比起同时代无以计数的缄默不语的旧式女子，她还是幸运的，因为她至少留下了一个名字和几张照片；但是相较于那些同样也被丈夫视若空气，却能儿孙绕膝的同代人，幸与不幸，真是难说得很。

朱安识字不多，留下的只言片语也是经人转述，就像一个活在照片里的人，照片背后的故事也只能由像我这样的好事者一点点地填补起来。1906年夏，已经28岁的朱安走进了周家新台门，她穿着传统的红纱单衫和黑绸裙，小脚套着大鞋，与一个身材不高，挂着假辫子，同样一副盛装打扮的男子拜了堂。朱安之所以要套着大鞋，是因为早前远在日本留学的未婚夫要求她放足进学堂，而守旧的娘家不愿违老例，又不想得罪新姑爷；外出求学接受新思想，并且早已剪掉了辫子的周树人，之所以会挂上假辫子，也只是不愿让母亲在族人面前觉得尴尬。婚礼上，新娘假装新潮、新郎却佯装守旧，一只从花轿中不慎跌落的大鞋子和一条有目共睹的假辫子似乎预示着这对夫妻永不合拍的婚姻生活。白天两人像木偶似的循着老例行礼，晚上新郎就搬了出去，几天后带着二弟周作人负笈日本，一去又是三年。没有人知道洞房之夜发生了什么。

朱安可能从未想过站在自己身边的这个男人将成为一个伟人，一个20世纪最伟大的知识分子、作家和孤独的思想者。她也不大可能预见到这个炎热的夏天将是她凄冷却漫长的女人生活的开始。坐在洞房里的朱安只可能像所有的新人一样怀着惴惴的心情，抗拒同时又等待着那个花烛之夜，揣度着夫君的脾性、老夫人小叔子的喜好。和同时代绝大多数旧式女子一样，朱安从小到大接受的是传统的妇德教育，尽管她已经觉察到这个男人并不情愿这桩婚事，但仍希望从此顺舅姑、和妯娌、相夫教子，过上平静安定的太太生活。在后来提到朱安时，鲁迅说：“这是母亲给我的一件礼物，我只能好好地供养它，爱情是我所不知道的。”史料中记录过一件事，说是在迁居北京后，朱安突然在鲁老太太的一次寿宴上穿戴整齐地向众亲友下跪，平静地说：我来周家已许多年，大先生不很理我，但我也不会离开周家，我活是周家的人，死是周家的鬼，后半生我就是侍奉我的婆母，说完叩头回房。鲁迅因此评论说：中国的旧式妇女很厉害，从此所有的同情，都被她争取去了，大家都批评我不好。

如果抛开小说家的想象和好事者的臆测，抛开那个具体的、为鲁迅洗衣做饭、陪伴鲁老太太的朱安和一段不幸的婚姻，我更愿意将“朱安”理解为一个符号，一个大抵可以代表鲁迅笔下那些麻木的看客、无知的庸众，甚至是“无物之阵”的符号，只不过这个符号加上了性别的参照系。鲁迅对“旧女子”或许有“哀其不幸”的同情，但并不能说明他推崇“新女性”或者鼓励“旧女子”通过抗争成为“新女性”。在《玩偶之家》成为各个学校剧团的保留剧目、在娜拉成为新青年的偶像和顶流明星、在“出走”成为唤醒青年追求自由的行动方式的20世纪20年代，鲁迅对待娜拉的态度显得格外与众不同。

1923年，鲁迅在北京女高师做了一个关于“娜拉走后怎样”的演讲，在这篇演讲中，他告诫急于出走的青年们，盲目跟风似的玩一把潇洒，非但不能解决问题，还可能带来新的问题和难以预料的结果。出走后的娜拉首先要面对的是经济问题。鲁迅说：“自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉”，他是主张通过韧性的斗争，获得经济制度的改革以实现女性的经济独立的，但是在一个“搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装”的中国，鲁迅对于能否实现这种改变相当悲观。其次要面对的是热衷于做看客的“群众”。在这次演讲中，他重申了自己对于“看客”的认识：“牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此。而况事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了”。所以他会说：“在现在，一个娜拉的出走，或者也许不至于感到困难的，因为这人物很特别，举动也新鲜，能得到若干人们的同情，帮助着生活。生活在人们的同情之下，已经是不自由了，然而倘有一百个娜拉出走，便连同情也减少，有一千一万个出走，就得到厌恶了，断不如自己握着经济权之为可靠。”这就是新女性们的处境。面对这样的看客，鲁迅说“震骇一时的牺牲，不如深沉的韧性的战斗”，然而对于不一定有结果，还可能沦为看客谈资的战斗，而且是稍纵即逝的谈资，新青年们又该何去何从呢？1923年的鲁迅表达出一种深刻的精神困境，对于那些“梦醒了却无路可走”的新青年们给不出一个有操作性的解决方案。

仿佛是为了更进一步说明《娜拉走后怎样》中的观点，鲁迅在1925年又写了一篇小说《伤逝》。《伤逝》中的子君在听了涓生关于家庭专制、男女平等、打破旧习惯的宏论，听了涓生讲易卜生和雪莱的故事之后，坚定地怀抱着“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”的信念离家出走，跟涓生开启了她的新生活。我至今还记得电影《伤逝》中，导演特意加了一场戏，子君在剧场里看《玩偶之家》，特写镜头是子君被激动着的充满希冀、梦想与勇气的脸。然而，子君终于没有像涓生以为的那样“在不远的将来，便要看见辉煌的曙色”，而是淹没在“川流不息”的筹钱、吃饭、喂鸡、饲狗的琐碎家务中。捉襟见肘、日日都需要花心思对付的经济问题终于压垮了这个新家庭，虽然涓生耻于谈钱，将他们的问题冠冕堂皇地归结为“我已经不爱你了”。我们也许可以设想，如果子君有足够的钱，她便可以在宁静的夜晚跟涓生谈论诗和远方；可以每天都做最好的自己并时时更新他们的爱情；可以做她喜欢的事自我满足并自我实现；甚至可以是她对他，而不是他对她说出“我已经不爱你了”，然后转身离开……当然这些全都只是假设，子君不仅没有钱，也因此失掉了爱情。没有堕落的她只能回家，回家后的她也只能死掉。

不过，如果子君真有钱了，她能成为那个从此走进“辉煌的曙色”中的娜拉吗？我看倒也未必。在《伤逝》的结尾部分，鲁迅反复使用了两个词，严威和冷眼。严威说的是子君的父亲，冷眼说的则是旁人，是看客。其实我们不难发现，作为牺牲的娜拉和冷漠健忘的看客始终是鲁迅文本中永不褪色的主人公。比如《祝福》中的祥林嫂和鲁镇的乡邻。我们大概很难把祥林嫂与新女性联系在一起，那个头发全白、瘦削不堪、“眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”，一开口就是“我真傻，真的”，逢人就讲阿毛“遭了狼了”，想方设法在寺庙里捐个门槛的女人分明就是旧式女人的样子。但如果不考辩祥林嫂反抗包办婚姻的动机（比如自我意识的觉醒、追求自由浪漫的爱情、从一而终的节烈，或者仅仅是本能），单就逃离或出走行为本身而言，她的确与那些没有认真考虑“走后怎样”的娜拉们有几分相似。祥林嫂反抗过两次，一次是在第一任丈夫死后，她逃出了婆家，托人在鲁镇找了份帮佣的工作。如果不是被婆婆抓了回去另许别家，祥林嫂应该算是成功出逃，并且走上新生活的娜拉了。她能自食其力，每月有五百文的工钱，经济问题在她已然不是问题。但她被抓了回去，于是便有了第二次反抗。小说里写祥林嫂“一路只是嚎，骂，抬到贺家墺，喉咙已经全哑了。拉出轿来，两个男人和她的小叔子使劲的擒住她也还拜不成天地。他们一不小心，一松手，阿呀，阿弥陀佛，她就一头撞在香案角上，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流，用了两把香灰，包上两块红布还止不住血呢。直到七手八脚的将她和男人反关在新房里，还是骂”。这样的反抗不可谓不壮烈，虽然当时于事无补。祥林嫂的结局也和子君相似，她既不能堕落，又无处可去，最终还是回到了鲁镇，而回到鲁镇的祥林嫂也只能死掉。

解决了经济问题的祥林嫂仍不免死掉，于是问题又回到了鲁迅在《娜拉走后怎样》中反复强调的“看客”身上。从某种程度上说，祥林嫂是被冷漠的看客所吞噬的。她的经历和遭遇对于早已习惯了“年年如此”的鲁镇居民而言，就像一场大戏，起初男人听了“敛起了笑容”，女人听了陪出许多眼泪，没听过的人甚至专门跑来，听过了、哭过了，也满意了。但是再好的戏也经不起天天演，当镇上的人几乎都能背出她的故事时，大家的厌烦可想而知；当镇上的人开始拿她的悲惨故事打趣时，连她自己也觉得再无开口的必要了；而当看客们觉得这出戏已咂不出味道，演员退不退场早已不在他们的关心范围之内了，祥林嫂也就失去了存在的价值。《祝福》写于1924年，鲁镇的人们在那个夹着雪花和爆竹声，懒散而舒适的早晨专注于“祝福”，关于祥林嫂的一切都过去了，甚至也可以说从未发生过，祥林嫂死便死了，而他们就像北京街头看剥羊的路人，事后走不几步，什么都忘却了。

的确，在20世纪20年代的中国，经济问题对于离家出走的娜拉们似乎还容易解决些。现代中国的第一批女作家、女教师、女医生、女律师便是最先走出家庭、走出既定的性别角色受现代教育的新女性，她们不仅能够自食其力，还能够在一定程度上实现个人价值和社会价值。但她们周围的冷漠看客和亟待改造的国民性却需要持续的启蒙、“韧性的斗争”和不懈的革命才能逐渐改变，更何况在这裹挟了一切的“无物之阵”中还有投机的“革命家”、不断变换阵营的“战士”以及更多的“被人吃”同时也“吃人”的庸众。1927年鲁迅到中山大学任教，在随后给朋友的一封信中，他说：“我到中山大学的本意，原不过是教书。然而有些青年大开其欢迎会。我知道不妙，所以首先第一回演说，就声明我不是什么‘战士’，‘革命家’。倘若是的，就应该在北京、厦门奋斗；但我躲到‘革命后方’的广州来了，这就是并非‘战士’的证据。不料主席的某先生——他那时是委员——接着演说，说这是我太谦虚，就我过去的事实看来，确是一个战斗者，革命者，于是礼堂上劈劈拍拍一阵拍手，我的‘战士’便做定了。拍手之后，大家都已走散，再向谁去推辞？我只好咬着牙关，背了‘战士’的招牌走进房里去，想到敝同乡秋瑾姑娘，就是被这种劈劈拍拍的拍手拍死的。我莫非也非‘阵亡’不可么？”鲁迅对“革命家”和“战士”身份指认的回绝表明他对看客心理的清醒洞察，他不愿成为看客的牺牲，或者说不愿被“劈劈拍拍的拍手拍死”。

说到这里，娜拉走后所面临的看客问题就已经不仅仅是性别问题了。

秋瑾是女界先锋，却并非为妇女解放运动而牺牲，鲁迅也不是从性别的角度来谈论秋瑾的死。虽然在五四新文化运动中，“自由恋爱”“自主结婚”“反对包办婚姻”是青年人追求自由、声张个性最直接的表达，但显然在20世纪20年代的中国，性别所涉的并不是单纯的两性之间的伦理问题，而是折射诸多社会问题的一面镜子，相对而言，离家出走的娜拉鼓励的也不仅仅是“新女性”，而是反抗旧秩序的一代新青年。秋瑾在出走后投身革命，她时常扮男装，如同乐府诗里的花木兰，戏曲里的女驸马。鲁迅在以秋瑾为原型的小说《药》中也将革命者夏瑜的形象设置为男性。借用女性主义理论，我们不难将秋瑾的易装解读为拒绝“被看”，并以切实而具体的行动来诠释男女平权和“天下兴亡，匹夫有责”的政治诉求；借用鲁迅对国民性的批判，我们也能够将他对革命者性别的重置理解为有意避免将女性作为看客的牺牲，而希望在超越性别的层面来呈现中国革命的复杂性。

“旧女子”和“新女性”的确是摆在鲁迅面前的性别问题。旧女子的命运遭际令人同情，同时也不免利用这些同情争取“道义”上的支持，新女性的反抗斗争令人振奋，但这反抗也不免沦为看客现场的拍手、饭后的谈资和转瞬即逝的忘却。娜拉是否应该出走、娜拉走后怎样，这些关于性别问题的讨论映衬出鲁迅既想要改变老旧的不合理的现状，又不忍看到无畏者的牺牲，最终只能“抉心自食”的苦痛。但我们终于还是读到了《纪念刘和珍君》，在这篇我在中学时就被要求背诵的文章里，那句“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”说的是始终微笑着的、和蔼的刘和珍，也是鲁迅自己。

不用说，也不必说，刘和珍是个女学生。

END

华夏233期

主 编∣刘迪生副主编∣钟敏仪主编助理∣赵阳欢投稿邮箱∣[email protected]社址∣广州市天河区体育东路140—148号广东省侨联大厦6楼

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