《神奇动物在哪里3》: 连J.K.罗琳也不懂哈利·波特了

一、故事不是故事：是拼盘

尽管距离前作的上映已经过去了整整四年，但是关于《神奇动物在哪里：邓布利多之谜》的话题和争议却好像从不曾淡出人们的视线，银幕之外的大戏每天都在社交媒体上演。

本系列主演之一，格林德沃的扮演者约翰尼·德普此前因被前妻指控家暴而深陷丑闻，在起诉《太阳报》诽谤败诉后，华纳于2020年11月5日向伦敦片场发布了德普将退出拍摄的通知，7日，德普在Instagram上证实了这一消息，26日，华纳宣布由麦斯·米科尔森接替饰演格林德沃一角。

主要演员的变动难免会对系列电影的连贯性产生影响，也将许多场外因素纳入了观众对于影片的接受过程中。就在影片上映前，另一个主要角色克雷登斯的扮演者埃兹拉·米勒因妨碍治安在夏威夷被捕，华纳叫停了与他的后续合作，让粉丝不禁为神奇动物系列的未来捏一把汗。

与此同时，作为魔法世界的缔造者和系列电影的编剧，罗琳本人近年来也因为一系列有争议的针对跨性别者的言论，在社交媒体上受到批评和攻击。

电影再也不只是银幕上的两小时，主创的一言一行，出品方的一举一动，都被观众举着放大镜观察，在观众走进影院前，《神奇动物在哪里》就已经被预设了太多立场和原罪。

除了主创人员带来的波折，电影一度因为疫情推迟制作发行。一面是疫情给全球院线带来的巨大冲击，另一面是演员变动造成的制作成本的增加，相比于系列前两部作品，此作面临了更大的困难和压力。

至于哈利·波特这个超级IP，从1997年小说第一部出版至今走过了25年，它最初的一批读者已经从儿童步入成年，并且早已超出英国本土遍布世界各地，庞大的粉丝群体为衍生作品神奇动物系列提供了流量和热度的基本盘，但同时也让华纳和罗琳在面对作品复杂的受众群体时难以找准自身的定位。

那么倍增的压力和关注之下的《邓布利多之谜》交出了一份怎样的答卷呢？

根据猫眼电影平台的数据，《神奇动物3》在上映的首周末累计综合票房达到了6271.5万，豆瓣4万人评分6.3。就国内而言，本作目前的口碑浮动在及格线上下，贡献了哈利·波特全系列史上最低评分，票房也和第一部四天破三亿的纪录越差越远。

尽管影片目前还没有在北美院线正式上映，但从现有评论文章看，这也是一部令人失望的作品 ，Indie Wire 网站评价本作：掉入了和前作相同的陷阱中，笨拙又混乱地混合了成人主题和儿童幻想，过多的次要情节，过多的人物，每个转折点上粗暴的风格转换更加大了理解的难度。

情节的琐碎和混乱是神奇动物系列自第二部以来被诟病最多的问题，本作依然延续，而一个更加突出的转变是主创团队对观众几近谄媚的讨好姿态——既然受众广泛又复杂，那就将影片的120分钟拆分成若干片段，竭尽每一帧的可能去吸引和服务一类群体。

这种转变是以牺牲剧作的逻辑、人物的完整性、系列电影风格的统一和连贯为代价的，看上去很像是电影艺术的一面在商业面前的全面溃败。

我们会看到为了照顾此前不熟悉哈利·波特系列的新观众，《神奇动物3》选择了好莱坞最主流和常见的“英雄之旅”的故事模式，并且通过台词一遍又一遍地向观众介绍出场人物、解释魔法设定、交代剧情进展，这在前两部是几乎不存在的。

剧作家克里斯托弗·沃格勒在《作家之旅》一书中总结了“英雄之旅”的故事模型，大致为“平凡的世界—冒险的召唤—挑战—进入新世界—终极考验—转变—返回”。《哈利·波特》原著小说也符合这个模式。《神奇动物3》大体符合这一模型，只是不同阶段的“英雄/主角”并不一致，导致了观众会困惑这个系列的主角到底是谁。

而针对哈迷们，影片也准备了一箩筐的情怀梗：霍格沃茨城堡、学院、魁地奇、霍格莫德村、邓布利多的礼物、7个箱子、“Always”。至于GGAD的CP粉就更不必多言了，不知道有多少以拔叔形象为原型的同人文已经在路上了。

疫情下久不进影院的观众也会看到精彩的魔法奇观和视效场面，既有奇幻的、儿童的、轻松的神奇动物，也有现实的、成人的、恐怖的政治隐喻。我们还会看到面向中国市场的麒麟、候选人刘洮和在桂林的取景，和代表着女性力量和少数族裔的魔咒学教授希克斯和女性候选人桑托斯。

同样是碎和散，《格林德沃之罪》的问题在于——以小说和文字见长的罗琳在进入电影语言时，难以自如和流畅地将复杂的世界观铺陈，同时兼顾到普通观众的观影体验。而《邓布利多之谜》的问题则在于——它就是一个为不同群体准备的文化符号大拼盘，只要量足够多观众就会暂时忘记其实它们不兼容。体现在观众反馈上则是，第二部的观众中粉丝还算是满意和期待续作的，普通观众则一头雾水、不知所云，到了第三部不论你抱着怎样的期待进入影院，出来时则大概率是是一边觉得“我到底看了个啥？”一边又觉得“好像还挺高兴的。”

这种超出观众预期的倾倒，带来的好处是尽管《神奇动物3》作为一部电影很多地方其实是不及格的，但总有观众会因为某种满足感而忽视其他缺陷，最终给出一个中上的评价。至于这种套路究竟能走多远，又会给这个IP的未来带来怎样的影响，还需画一个问号。 

二、电影不是电影：是IP

“J.K.罗琳就是个写书的，她懂什么哈利·波特！”

这句话原本是国内网友用来调侃魔法世界“去罗琳化”的现象，但它同时也生动地描绘了在今天的流行文化中，即便是原作者也无法完整地拥有自己的作品的事实。

好莱坞的大制片厂制度、社交媒体上的舆论风向、哈利波特IP创造的巨大商业价值都正在从这位魔法妈妈的手上抢夺她的孩子，从神奇动物系列和罗琳本人的遭遇来看，原作、编剧、导演、主演都不再能被称作是作品的核心，而全部只是这条文化工业流水线上随时可以被取下和替换的小小零部件。

2019年10月，马丁·斯科塞斯在接受《帝国》杂志采访时表示：“漫威电影不是电影，更像是主题乐园。”这一评价在好莱坞电影从业者间引发了争论，随后他又在《纽约时报》上发表文章解释了自己的担忧，他认为目前的电影行业存在两块领地，一种是全球性的视听娱乐产品，另一种是电影。他的担忧是前者凭借经济上的主导地位边缘化甚至贬低后者的存在。

如今的神奇动物系列无疑是主题公园电影的典型代表了，或许也只有好莱坞成熟的IP开发与运营模式才能支持起制作这类影片的高昂费用和高风险性。真正的神奇魔法是，大制片厂如何通过超级IP吸引全球的观众和粉丝源源不断地为电影买单。

电影产业专家爱德华·爱泼斯坦形象地描述了今天的制片厂：“当代片厂所做的主要是在四处收钱——以他们手中的一笔笔知识产权，向各方收取使用费，再将收到的钱分给该笔知识产权关系到的各方，如创造、开发、投资等等。”

在发行阶段，为了将IP价值最大化，好莱坞发展出了扩窗模式，针对不同消费者的意愿和习惯，利用价格和发行间隔期进行调控，从每个观众的消费中穷尽剩余价值。而在发行过后，衍生产业链会发挥更重要的作用。好莱坞高管马丁·戴尔指出：“电影工业的真正价值不在于影片本身能产生多少利润，而在于它为企业与其他领域合作提供多少机会。这些领域包括电视产品、主题公园、日用消费品、原声带、书籍、电脑游戏和互动娱乐。所有这些都降低了成本和风险，而增加了收入。电影为这个魔术般的王国提供了钥匙。”

目前，《哈利波特》小说已经被翻译成80多种语言，在超过200个国家和地区发行，全球销量超过5亿册，8部系列电影全球总票房78亿，位列世界第三。每年都会有不同的媒体和机构重新对哈利·波特这个IP的商业价值进行评估，可以肯定的是，它是目前全球最赚钱的几个超级IP之一。

在国内，北京环球影城主题乐园去年正式开园，开园首日仅1分钟当日票全部售罄。网易和华纳联合打造的手游《哈利·波特：魔法觉醒》9月9日公测，首日下载量达到了429791次。

所以无论《邓布利多之谜》最终将收获怎样的全球票房成绩，观众对它的评价是成功还是失败，都不会妨碍新的设定集、新的原声带、新的魔杖周边、和即将发行的《霍格沃茨：遗产》在未来迅速占据全世界各地的货架。

我们不得不承认的是，那本小时候摆在床头的温馨童书，如今已然成长为了一个面目不清、利益纠葛的庞然大物。

所以《邓布利多之谜》幼稚和儿戏的情节之下，是今天的流行文化产业强大而诡异的吞吐能力，童年与回忆、现实与苦难、政治与反抗、爱与死亡，关于我们感情和创造的一切都可以被它吸纳，最终吐出琳琅满目、闪闪发光的消费品。

多比之死：多比是家养小精灵，不是任何一种为了政治正确设计的身份，但从这个形象上我们能感受到一种共通的情感，和一份愿意为了不同种族的自由和解放而战斗的勇气。

如果被问到，在《哈利·波特》还只是图书的时候，它最触动你的点是什么，可能所有哈迷都会同意的是贯穿系列始终的爱与死亡的伤痛。令人难以忘怀的是我们心爱的角色死亡的时刻，对于当时还是小学生的我而言，我正是从小天狼星、邓布利多、多比、弗雷德的死亡中第一次接受了生命教育。

时至今日，即便仅仅只是提起几个名字，读者也会回想起那些由战争和杀戮带来的创伤感受，也会体会到爱不是一句口号，而是一份沉重无比的责任。这正是小说当初触动我们的原因。

再看看今天的《神奇动物3》吧，也许那个在悬崖下挥舞着触手、没有面貌的怪兽恰好构成了一个关于流行文化和当代生活的隐喻。我们不明不白地被困在了洞穴里，身边是没有名字的陌生人，他们不知道为什么，也不知道被谁夺走了生命，我们则在旁边扭着胯跳舞。

罗琳在哈利·波特和神奇动物系列都有关于二战历史、纳粹、法西斯主义的映射，也有意在电影中营造政治惊悚片的氛围。但哈利·波特小说的合理之处在于它有在着意表现死亡和战争的悲剧性，而电影对死亡和暴力的娱乐化则完全消解了历史和它装模作样的成人主题。

影片以雅各布和奎妮的婚礼结尾，这个大团圆结局其实并不合理，因为在前作中二人迫于社会和法律无法自由恋爱结婚，也正是因为这个原因，奎妮才被格林德沃的阵营吸引。奎妮的顺利回归，社会层面的压力完全隐身，预示着这个系列再也无法严肃地向我们讲述反抗与离别的故事了。

还有一个有趣的现象是魔法世界传播媒介的变迁，神奇动物系列的时间线在哈利·波特系列之前，但是伏地魔控制舆论的手段主要还是报纸和广播，罗琳在小说中借《预言家日报》和记者丽塔的形象批判了当时的主流媒体，而格林德沃的政治宣传则已经用上了全球直播的手段。

或许电影最后的那场政治表演才是今天真正的政治惊悚，格林德沃所谓的“For the Greater Good”不需要有内容，不需要有主张，不需要有规划，不需要有制度，他需要的只是一场演出。而那些直播前的巫师们好像时时刻刻关注和参与着民主政治，但实际上对于一场即将波及到每个人的战争，他们所能做的只是点燃不同颜色的烟花然后开始狂欢。

这也是流行文化和网络媒体带给我们的生活了，我们能做的好像也只是清醒地认识着，悲哀地承受着，然后再快乐地消费着。 

三、影院不是公共空间：是茧房

回到电影本身，不清不楚地看完了电影讲述的故事，走出影院的我们好像也都在鸡同鸭讲地谈论着电影。

观众各有各的期待，影评人各有各的视角。当观众买票来看《神奇动物3》这样一部大IP、大制作、明星云集的“好莱坞大片”时，有的人想看经费燃烧的特效，有的人想看系列宇宙的世界观扩充，有的人只想看CP发糖，当然也有很多观众单纯冲着哈利·波特的名气而来。

新观众坐在影院里搞不明白旁边的粉丝为什么忽然开始激动，走出影院后翻翻评论，不明白这么无聊的电影为什么每个人都能头头是道地谈上许多。粉丝中有人愤怒，有人失望，有人磕到了。但是看完电影，回到熟悉的社交媒体上，每个人总能找到自己最适应的语境和最有共鸣的人来分享这部电影。评论、吐槽、考证溯源、写同人文、买新周边，对于观众而言，《神奇动物3》的价值也不在于两小时的影片本身，而在于它为一系列后续的网络活动提供了多少可能。

电影只是一把钥匙，真正的魔法世界在影院外的商店和社交网络上。

以IP的模式进入市场的电影不能也不必面对整个公众，在对电影受众进行细分的基础上，它割裂了社会的共同经验和公共情感。博士论文《电影、城市与公共性》中指出：一方面人们可以通过各种渠道观赏到不同风格、不同国家、不同意识形态的电影；另一方面，由于失去了“共同的”观赏对象，他们也被这“一己的”观赏经验所局限，有可能与别人分享的信息与情感以及从别人那里得到反馈的机会都大大减少。

正如阿伦特指出，“人们变得完全私人化了，他们不再能够看见和听见他人，也不再能够为他人看见和听见。他们被锁闭在一己的个别体验和主观性之中，即使同一种体验被无数次地增值，它也仍然是一己的个别经验。”

影迷喜欢用“影院是公共空间”这句话来捍卫电影和影院不可替代的独特价值。但是面对社交媒体发展到今天，影片内容和发行方式都越来越个性化的现实，走入影院的我们未尝不是走入了新的信息茧房。捍卫了影院的物理空间，真的能够捍卫公共空间吗？面对《邓布利多之谜》这样的电影，即便坐在影院中，你敢确定你和旁边的观众看到的是同一部电影吗？

也许《神奇动物在哪里：邓布利多之谜》中那个真正的那个谜题，正是不同的人看到的不同秘密。观众正如影片中的角色一样——没有人可以知晓事情的全貌，每个人都只能看到他被允许看到的。我们都各自拎着自己的箱子，一头雾水又兴致勃勃地度过了两个小时的时间，手中的箱子究竟是不是空的我们并不知道，别人的箱子里装着什么，我想我们也不会在意。

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