开场，1962年

发布时间：2024-12-19 15:30

原创南艺翻译小组影艺家收录于合集#影艺家2022年译介计划 73 个 #南艺翻译小组 78 个 #摄影如何成为当代艺术 2 个

在南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授的带领下，由摄影专业硕士研究生组成的翻译团队南艺翻译小组历时数月，通力协作，现已完成《摄影如何成为当代艺术》（How Photography Became Contemporary Art）一书的翻译工作，我们会陆续推送译文。

此书作者安迪·格伦德伯格（Andy Grundberg）现任乔治华盛顿大学科克伦艺术与设计学院教授。作为一名艺术评论家和策展人，格伦德伯格著有《真实的危机》（Crisis of the Real），《迈克和道格·斯塔恩》（Mike and Doug Starn）等书；组织的展览包括“摄影与艺术：1946年以来的互动”（Photography and Art: Interactions Since 1946），“安塞尔·亚当斯：一份遗产”（Ansel Adams: A Legacy）等；收获奖项包括国际摄影中心的无限奖（Infinity Award）以及莱卡卓越写作奖（Leica Medal of Excellence）。在本书中，作者融艺术、历史、回忆录和评论为一体，用细腻的笔触书写了从上个世纪七八十年代以来摄影媒介的重要转型，以及近几十年来摄影从艺术边缘地带如何转变为当代艺术重要媒介的故事。

上世纪70年代初，当格伦德伯格身为一名作家来到纽约时，摄影还处在当代艺术的边缘。而到了1991年，当他辞去《纽约时报》评论家的职务时，摄影已步入艺术批评的舞台中央。格伦德伯格以雄辩的笔墨向我们展示了摄影的“繁华岁月”，记录了当时这一媒介在大地艺术、观念艺术、行为艺术以及视频中所发挥的日渐重要的作用。此外，作者还追溯了博物馆和画廊对摄影的接纳过程，以及在八九十年代文化战争中所扮演的政治角色。

格伦德伯格在书中回顾了诸多里程碑式的展览，以及与顶尖摄影师作品的邂逅（其中不乏熟识的朋友），比如戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）等。作者还深入探索了一些重要的主题，诸如摄影与理论的关系、女性主义以及彩色摄影。全书一部分是回忆录，一部分是艺术史，两种方法有益结合。作为七八十年代的先锋评论家，格伦德伯格以独特的视角讲述了摄影媒介在这关键十年中的大事件。

最后，囿于文笔和见识，在翻译实践中难免存在一些瑕疵和不尽人意之处，在此敬请广大读者不吝指瑕。

序言，1962年

文 | 安迪·格伦德伯格

译 | 侯亮

1962年秋天，当美国和苏联因古巴导弹危机面临战争险境，披头士乐队与他们的新鼓手林戈·斯塔尔（Ringo Starr）正在艾比路（Abbey Road）工作室录制新曲《爱我》（Love Me Do）时，艺术家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）与安迪·沃霍尔（Andy Warhol）首次见面。此次会面的组织者包括当时在大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）负责美国艺术的助理策展人亨利·盖尔扎勒（Henry Geldzahler），还包括行将在巴黎开设画廊的伊莲娜·索纳本德（Ileana Sonnabend），此外，她还是劳森伯格的经纪人利奥·卡斯特里（Leo Castelli）的前妻。

会面一开始并非那么顺利。据艺术史学家托马斯·克洛（Thomas Crow）声称，年长而知名的劳森伯格起初十分冷淡，但当他看到沃霍尔在那年夏天开始制作新照片丝网画，其中包括艺术家首次为玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）拍摄的肖像时（梦露在当年8月份刚刚去世），他对沃霍尔的态度变得热情起来。这一阶段，沃霍尔正从一名商业插画家转型为艺术家，同时也沉浸在劳森伯格的热情中。不久后，他的作品便在索纳本德同名画廊进行了展出。

罗伯特·劳森伯格，《番红花》，1962年，帆布油画与丝网印刷

在与沃霍尔交流的一个月期间，劳森伯格用同样的丝网印刷术将报纸和杂志的照片，包括他自己的照片以及相机拍摄的其他照片转印到画布上，产生了一种颜料拼贴画的效果。和如今一样，这在当时被认为是一种绘画形式。其中的作品《番红花》（Crocus，1962年，上图）是劳森伯格创作的典型的非连续（disjunctive）风格：垂直的画布看上去像一幅图腾柱，他在迭戈·委拉斯开兹（Diego Velázquez）的《镜前的维纳斯》（Rokeby Venus）复制品上方添加了一幅陆军卡车图像，而维纳斯则处在一连串的蚊虫以及委拉斯开兹另一幅画作的局部图像上方。劳森伯格还在上面添加了自己的图绘，其中包括一个滴落着颜料的白色十字架，也仿佛是横跨于图片中央的加号。

对于劳森伯格而言，利用照片作为原始材料进行创作具有重要意义。学生时代，劳森伯格起初就读于堪萨斯城艺术学院（Kansas City Art Institute），随后就读黑山学院（Black Mountain College），但他一直将大量精力放在摄影上。他为朋友们拍摄了许多随性的肖像照，并且也对外部世界的各种纹理与标志物着迷。在北卡罗来纳州，以及在意大利与同学赛·汤伯利（Cy Twombly）共处时，劳森伯格拍摄并冲印了大量黑白照片，他曾一度希望自己成为一名摄影师。

于1933年始建于北卡罗来纳州的黑山学院，一度被认为是全美最前卫和最多元的艺术学府，以对艺术的实验性探索而闻名于世。不过，其成就很大程度上要归功于由包豪斯难民组成的教师队伍，其中最引人注目的当属约瑟夫（Josef）和安妮·阿尔伯斯（Anni Albers）夫妇，两人都强调从现有材料入手进行创作，不去考虑材料本身的“艺术”地位，并鼓励将拼贴作为一种创作手法。劳森伯格将这些创作理念铭记于心。

该校还以引进视觉及其他领域重要艺术明星而闻名于世。巴克明斯特·富勒（Buckminster Fuller）在那里完善并建造了他的第一个大地穹顶；约翰·凯奇（John Cage）在那里举办了他的首场演出；诗人罗伯特·克里利（Robert Creeley）、罗伯特·邓肯（Robert Duncan）以及查尔斯·奥尔森（Charles Olson）则是该校专注于写作的教师。尤为重要的是，学校还将摄影纳入了视觉艺术范畴。历史学家博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）到访过该校，摄影师哈里·卡拉汉（Harry Callahan）、亚瑟·西格尔（Arthur Siegel）和阿伦·西斯金德（Aaron Siskind）在1951年夏天曾在这里授课。卡拉汉和西格尔是该校作为第二个包豪斯前哨站的全职教师，因此这里最初也被称为新包豪斯（New Bauhaus），后来改名为芝加哥设计学院，西斯金在一年后也入职了该校。以上都是劳森伯格津津乐道的艺术生涯经历。

劳森伯格曾与妻子兼同学苏珊·威尔（Susan Weil）一起，用蓝晒工艺制作了一系列出色的真人大小的女性身躯影像。本质上它们是摄影工艺：模特躺在纸上，劳森伯格和威尔用泛光灯从上方进行照射。作品看上去仿佛古典雕塑留下的印记，若是加上些花朵，更会让人激起前拉斐尔派（Pre-Raphaelite）的唯美幻想。这些令人印象深刻作品在1951年被刊登在了《生活》（Life）杂志上。

不过，在黑山学院就读期间，劳森伯格就已意识到他的创作兴趣已超出了单一媒介，于是开始接触绘画、雕塑、舞蹈，并作为一名全能型的艺术生进行创作。虽然如今，这种跨学科式的艺术创作早已成为惯例，但在二十世纪中期却是十分罕见的，即使在当时的纽约也不例外，因此，劳森伯格很快在那里名声鹊起。

沃霍尔则是通过另一条途径进入摄影界的。最初他在匹兹堡卡内基技术学院（Carnegie Institute of Technology）学习平面设计，并在纽约花了十多年时间为时尚杂志和服装店做插画师。1960年，沃霍尔把注意力转向艺术并开始绘画，起初致力于连环画的再创作，随后开始手绘金宝汤罐头。

汤罐绘画是沃霍尔进入悉尼·贾尼斯画廊（Sidney Janis Gallery）的入场券，1962年秋天的这场新写实主义展览在如今看来已具有传奇色彩，它标志着全新艺术形式的到来，并被评论家劳伦斯·阿洛韦（Lawrence Alloway）命名为“波普”（Pop）。吉姆·戴恩（Jim Dine）、罗伯特·印第安纳（Robert Indiana）、罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、克莱斯·奥尔登堡（Claes Oldenburg）、詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist）、乔治·塞加尔（George Segal）和沃霍尔都在该展览中亮相。沃霍尔将作品命名为《200个金宝汤罐头》（200 Campbell Soup Cans），由丙烯颜料绘制而成，看起来却像是工厂印刷制品，仿佛真正的汤罐头产品图。

正如许多艺术史家描述的那样，如果新写实主义展览标志着美国波普艺术运动的诞生，那么它也同样标志着抽象表现主义的没落。波普，这是一个艺术朝着更为广阔而流行的文化领域热情开放的词汇，然而它被贬称为“媚俗”，即高雅文化的反面。为了抗议此次展览，阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）、菲利普·古斯顿（Philip Guston）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）和马克·罗斯科（Mark Rothko），这些贾尼斯旗下一流的抽象画家纷纷从画廊离职。

事实上，抽象表现主义绘画的统治地位早在新写实主义展览之前就已经动摇，很大程度上要归功于劳森伯格以及画家兼雕塑家贾斯培·琼斯（Jasper Johns）。作为室友和短暂的合作伙伴，从五十年代开始，他们便对平淡无奇的物品有着共同的喜爱，并试图在艺术中加入这些文化元素（一面国旗、一个啤酒罐、一只套着破旧轮胎的山羊、一张美国棒球队的照片等等）。这些作品远早于波普艺术家对漫画、宣传牌以及商业广告的迷恋——这些影响不可能逃过沃霍尔敏锐的双眼。

到了新写实主义展览时，沃霍尔已经意识到，照片丝网印刷工艺能够更高效地满足他对于重复的渴望，而不是一笔一笔地将作品慢慢画出来。通过这种工艺，他的助手就可以完成大部分工作，从而彻底远离了沃霍尔的“艺术家之手”。虽然图像在屏幕挤压油墨的过程中会产生微小差异，但毕竟可以实现对主题的近乎摄影式的复制，导致作品可以在一张画布上（或亚麻布）多次重复宣传名人肖像或车祸新闻。图像的重复，就如同一切事物的重复那样，在强调主题的过程中，又将图像的主题消解。

不论他们最终在艺术史上的地位如何，沃霍尔和劳森伯格都是将摄影图像注入战后当代艺术血液的关键人物。对他们而言，相机是冲破抽象艺术高冷围墙的砖石。1962年以后的抽象绘画不再辉煌，它只是年轻艺术家们的众多选择之一，甚至在十年后，它会排在一长串艺术行业清单的末尾。然而丝网印刷的摄影作品却似乎在很大程度上逃脱了当时批评者的目光，由于照片转印在画布上，于是画廊与藏家都毫不怀疑他们在出售和购买绘画作品。不过，摄影作为当代艺术的出场派对还要等待些许时日。

照片丝网印刷从根本上改变了当代艺术美学，成为后现代主义思潮中的关键环节。在这一时期，批评家道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）的论证最为有力，他在1977年策划的展览“图像”（Pictures）标志着新一代年轻艺术家们对摄影这一艺术媒介的青睐。在1980年《十月》（October）杂志的一篇文章《在博物馆的废墟上》（On the Museum’s Ruins）中，他写道：虽然劳森伯格在职业生涯的前十年里一直被称为画家，但当他在六十年代初开始系统地接纳摄影媒介时，就越发不可能把他的作品简单地视为绘画，而是一种混合媒材的印刷。显而易见，劳森伯格已经从生产技术（组合、组装）转向复制技术（丝网印刷、转印画）。正是这种转变需要我们将劳森伯格的艺术视为后现代艺术。

与四十年前的瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的观点类似，克林普同样认为，从独立制作到机械复制的转变是艺术史发展的分水岭（本雅明认为艺术的“灵韵”在机械复制时代消失了），这种观点将摄影作为一种具有理论与实践价值的媒介，并作为后现代艺术的基本特征之一（即使不是决定性特征），这个问题值得在后面的章节中详细讨论。但从艺术史角度看，劳森伯格和沃霍尔在这一转变的预见性上显然有着共同特征。此外，那些不太知名但观念更为激进的艺术家们也在等待时机。

在1962年的西海岸，另一位由平面设计师转行的艺术家爱德华·拉斯查（Edward Ruscha），发起了一个雄心勃勃的项目，尽管此项目带有一些唐吉诃德式的幻想：他计划在洛杉矶的工作室与家乡俄克拉何马（Oklahoma）城之间的高速公路旁拍摄26个加油站。拉斯查构想制作一本名为《二十六个加油站》（Twentysix Gasoline Stations）的小册子，数字26是艺术家事先确定的，只因为它听起来不错。结果，该书成为了新一代艺术书籍的经典范例：便宜、朴素，兼具观念性和摄影性。

爱德华·拉斯查，《菲利普斯加油站66号公路，亚利桑那州弗拉格斯塔夫》，1962年，选自1963年的《二十六个加油站》

1963年，《26个加油站》首次出版的400本书采用了高速离版印刷机进行印刷，该技术也是商业印刷的常见方法。它的26张黑白照片直截了当且平淡无奇，近乎快照一般。很容易看出，这些照片是由摄影师站在马路对面直接拍摄的。书页布局也遵循着常见的格式：通常每页右侧是图片，周围有白色边框，左边是醒目的标题，虽然也有少数图片跨页或分为两组。印刷也同样平淡无奇，整书似乎没有在提升照片观感或其他美学趣味上付出太多努力。一本从头到尾黑白的书，除了封面印着醒目的红色标题：“二十六个/加油/站”（Twentysix / Gasoline / Stations）。

一本平平无奇的小册子，为何被认为是当代艺术最具创新的作品之一？说来话长，但以下几点至关重要：第一，该书对摄影媒介的使用在当时史无前例；第二，它代表了一种全新的艺术书籍，没有造作的手写文本，没有豪华的装订以及其他早期艺术作品的标志性内容；第三，它可以被认为是观念艺术的先驱，即在艺术家执行项目之前设计创作的。虽然拉斯查当时还在从事绘画创作（现在也是如此），但《26号汽油站》无疑助力推动了当时的审美转向，即从艺术家的手工制作向高质量观念创作的转变。

继《26个加油站》之后，拉斯查在1963年至1978年间先后推出了16本摄影集，其中包括《一些洛杉矶公寓》（Los Angeles Apartments）（1965）、《日落大道上的每座建筑》（Every Building on the Sunset Strip）（1966）和《九个游泳池和一块碎玻璃》（Nine Swimming Pools and a Broken Glass）（1968）等。虽然部分书籍收录了亮丽的彩色照片，但所有书籍的呈现方式都较为刻板，并且在当时的售价每本只卖几美元（如今《二十六个加油站》初版售价已超过10,000美元）。

拉斯查的作品尽管具有一定的突破性，但也并非凭空出现。他是劳森伯格的追随者，也是贾斯培·琼斯和罗伊·利希滕斯坦的粉丝。在创作《二十六个加油站》期间，拉斯查的一幅绘画作品还入选了由策展人沃尔特·霍普斯（Walter Hopps）在帕萨迪纳艺术博物馆（Pasadena Art Museum）举办的西海岸波普艺术展。虽然劳申伯格没有参加该展览，但利希滕斯坦和沃霍尔参加了。该展览名为“平凡事物的新绘画”（New Painting of Common Objects），这与东海岸的悉尼·贾尼斯画廊的“新写实主义”展览不谋而合，同时也表明了加州艺术界正密切关注着纽约艺术的发展动向。事实上，当沃霍尔的首场金宝汤罐头作品展在洛杉矶费鲁斯画廊（Ferus Gallery）举行时，拉斯查正在进行着他的加油站项目的拍摄。

艺术界在1962年并没有因为波普艺术的展览，或劳森伯格与沃霍尔的照片丝网印刷，或拉斯查利用摄影开展新艺术创作而偏离原先的重心。事实上，整个六十年代的艺术评论并没有将摄影放置在当代艺术中进行讨论，对于大多数艺术画廊与博物馆而言，摄影作品的出现频率依然很低。此时的绘画依旧是大多藏家的关注重点，但随着一种被称为“极简主义”（Minimalism）艺术的出现，雕塑越来越受到关注。尽管如拉斯查等一批激进的年轻艺术家开始更多地依赖摄影，并以此开创全新的艺术形式，但将摄影作为独立艺术作品的这一观念，在大多情况下仍然只被摄影师和支持者们所接纳，他们构成了一个相对独立却平等（或可能平等）的摄影世界。

1962年，这个偏离于艺术界之外的摄影中心便是纽约现代艺术博物馆（the Museum of Modern Art）。它的与众不同之处在于，博物馆在1940年就专门设立了摄影部，并在博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）的率领下，将其在1937年所策划的传奇性的“摄影史”（History of Photography）展览编纂成书。六十年代的MoMA已不再孤单，彼时的芝加哥和旧金山的博物馆也相继开始关注并收藏摄影作品，但作为纽约重要的艺术博物馆，MoMA显然为摄影引来了更多的目光。

李·弗里德兰德，《纽约城》，1964年

1962年，纽约现代艺术博物馆的摄影展日程由当时该部门主任爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）负责，首先是哈里·卡拉汉（Harry Callahan）和罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的双人展，随后是来自恩斯特·哈斯（Ernst Haas）的一场小型展，展出的是一系列近乎抽象的彩色摄影作品（从当时的艺术潮流看，彩色摄影在业内还是新鲜事物）。不过，博物馆对于摄影的规划，乃至整个摄影艺术的面貌都将迎来重大变革。

当年夏天，博物馆发布了一则具有划时代意义的公告。约翰·萨考斯基（John Szarkowski），一位在美国中西部初露头角的摄影师将成为新一届摄影部主任，取代时年83岁高龄的斯泰肯。在斯泰肯的领导下，博物馆的摄影项目似乎更多只是为了达到受欢迎的目的，而非严谨的摄影批评。最明显的例子莫过于著名的展览“人类大家庭”（The Family of Man）（1955），该展览在全世界巡回展出了八年，有数百万人观看。斯泰肯还策划了其他一些颇受欢迎的主题展，如“太平洋的力量”（Power in the Pacific）（1945），其策展目的主要在于爱国主义而非审美。在没有大型展览期间，斯泰肯还策划了关于聚焦、运动以及一些特定主题的小规模群展。

萨考斯基对于利用摄影媒介揭露社会弊病或实现理想抱负并没有兴趣，也不想继承斯泰肯的遗产，即广受欢迎的主题摄影展。例如，他对三十年代的社会纪实摄影的兴趣，并非针对农业安全管理局（Farm Security Administration，后称FSA）这一涉及十几位摄影师记录贫困的全国性项目，而是针对他深深崇拜的一位FSA摄影师多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）的作品。在向摄影史上的伟大人物表示敬意的同时，他发现日常生活摄影在某些方面同样有趣。由小镇照相馆拍摄的商业照、生活快照以及日常肖像照都吸引着他的目光，因为他坚信——正如他在1964年的“摄影师之眼”（The Photographer’s Eye）展览中所提出的假设——摄影经由日常使用塑造了一种经验传统，摄影艺术由此产生并找到了依托。

萨考斯基对于摄影如何成为艺术这一问题有着复杂甚至困惑的理解，他对戴安·阿勃丝（Diane Arbus）、威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）、李·弗里德兰德（Lee Friedlander）和加里·温诺格兰德（Garry Winogrand）的认可，以及他那些精彩而雄辩的著作和讲座——更不用说他作为一位强大的博物馆掌门人——使他在三十年里成为颇具影响力的人物（他在1991年退休）。尤其是他的写作，似乎带给了摄影一份思想的重量，这是前所未有的。因此，这一媒介似乎变得越发重要，并吸引了批评家、策展人，以及该领域之外的广泛注意。

贯穿其职业生涯始终的是，萨考斯基坚信摄影艺术蕴藏在其媒介自身的历史与传统之中，而非与绘画、素描或任何其他艺术媒介之间的互动中，他坚持认为这是“一种不同的艺术”。这一本质上属于现代主义媒介自主性的观点，与克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）对绘画与雕塑的看法十分相似，于是也使萨考斯基汇入了当时现代艺术思想的主流。不过，这也让摄影与更大的艺术世界区隔开来，使其成为视觉艺术中独立却相对弱势的分支。正如几年前最高法院所宣称的那样，分离并不意味着平等。

这种隔离还有一个坏处，那便是，由于与其他艺术相比，当时的摄影只是小打小闹，缺乏井然有序的市场生态，学术界或博物馆也没有相应的完善支撑。于是在纽约之外，那些与摄影创作相关的艺术家只能通过抱团取暖的方式生存。1962年11月，在纽约罗切斯特的摄影博物馆乔治·伊士曼之家（George Eastman House），副馆长内森·莱昂斯（Nathan Lyons）组织了一次全美范围的高等教育摄影教师会议。大约有30人参加了会议，其中包括乔治·伊士曼之家博物馆馆长博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall），以及新上任的MoMA摄影馆馆长萨考斯基。

会议旨在理清学术环境中摄影教学所面临的问题，这也直接导致了一年后摄影教育学会（Society for Photographic Education，以下简称SPE）的成立。里昂意识到，高等教育中的摄影教师面临着大量问题。对于摄影专业的新生而言，他们还要面对来自学校师生群体对摄影的各种偏见。作为新型教学的先行者，他们的课程几乎没有任何先例可供参考。除了当时伊士曼·柯达（Eastman Kodak）和其他制造商提供的技术手册，他们缺乏大量的文献资料。从1963年开始，SPE每年都举行会议，让摄影老师们分享他们的教学方法，交换他们院系之间关于摄影的种种“斗争”趣闻。不过在这几天里，他们能够浸润在一个将摄影严肃地归为艺术媒介的氛围中交流。起初，只有受邀者才能入会。

摄影作为一门高等教育学科被广泛认可，始于战后艺术学院和大学艺术院系的一些摄影工作室项目，并随后扩展到艺术史系。SPE的会员人数从六十年代初的30多名增长到八十年代末的1500多名，便充分说明了这一点。教授摄影的大学数量也在增加，甚至连康奈尔大学（Cornell）也把摄影作为本科和研究生艺术课程的一部分。六十年代末我曾试图在那里学习摄影，不过运气不佳。

摄影艺术课程教学的发展，与博物馆致力于摄影展览的日益流行，以及规模虽小却在不断增长的批评写作实践相一致。部分原因得益于如萨考斯基和莱昂斯这类思想家传播福音式的努力，一个由严肃摄影实践者和追随者组成的小型社团开始凝聚和发展，并摆脱了被误认为另一个器材俱乐部的普遍顾虑。尽管只要花上几美元就能买到相机，并且照片仍然以新闻与杂志内图片故事的形式产生着广泛影响，然而，摄影可以被视为艺术这一观念在整个六十年代也如同雪球一般越滚越大。

正如萨考斯基的观点，摄影有别于其他艺术，是“一种不同的艺术”。他认为这种区分旨在表明这一媒介相对于其他绘画形式的独立性和独特性——从概念上讲，摄影应当是分析性的，而非人造艺术——但这一观念也可以被理解为摄影是优越的，作为现代艺术，它具有特殊的现时性，这也是更为古老的绘画与素描所欠缺的。在这一点，或许也仅在这一点上，他与颇具影响力的法兰克福学派理论家瓦尔特·本雅明保持了一致，后者曾主张摄影是一种激进的、改变游戏规则的艺术形式。

1962年，萨考斯基和莱昂斯都已30多岁，对于越来越多的人接纳了摄影是一种值得挂在墙上艺术而言，二人起到了重要作用。同时，他们也对我所身处的婴儿潮一代产生了深远影响：萨考斯基通过在现代艺术博物馆的展览计划以及他雄辩的笔墨，莱昂斯则通过在1969年在罗切斯特（Rochester）创办的实验学校——视觉研究工作室（Visual Studies Workshop）的教学工作。两人在担任以上职务前后都是摄影师，并把这种荣耀当作引以为傲的徽章。不过很快，一群几乎没有接受过任何摄影训练的人，将对未来的摄影艺术做出激进贡献。他们是另一类人：当代艺术家。

文章

Andy Grundberg, How Photography Became Contemporary Art, Yale University Press, 2021.

作者

安迪·格伦德伯格（Andy Grundberg），艺术评论家和策展人，现任乔治华盛顿大学科克伦艺术与设计学院教授，并曾于1981年至1991年担任《纽约时报》的摄影评论家。

译者

侯亮，南京艺术学院摄影专业硕士，主要研究现当代景观摄影。

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