戴锦华：当你说到艺术家和社会的关系，李沧东是一个榜样

发布时间：2024-12-19 10:05

上周日，戴锦华、巫昂、金辰坤齐聚单向空间直播间，参与《阅读李沧东》直播活动，一起畅聊韩国导演李沧东和他的小说《烧纸》。活动现场，三位嘉宾分享了各自阅读李沧东小说的感受，同时他们也共同谈到韩国文学、电影近年来的发展。对于广大国内读者来说，韩国虽为我们的近邻，但我们对韩国文学的了解其实还很片面。相信这场直播活动，可以让国内读者更深入具体地认识韩国文学。

今天，我们整理了《阅读李沧东》直播活动的嘉宾对谈文稿，如果你已经错过了直播活动，请不要再错过这篇推送。

戴锦华×金辰坤×巫昂：阅读李沧东

主持人：唐娟

不以炫耀和显露才华而成就的才华横溢

主持人：我们请三位嘉宾先来谈一下作为小说家的李沧东的写作特点。

巫昂：我是李沧东的大粉丝，他的电影并不多，大部分我都看了不止一遍。这次我看到刚出版的李沧东的小说，就立即推荐给了我的学生们，他们都是写诗写小说的年轻人，于是我们的群里天天都在刷这部小说，所有人都很惊叹，一个导演竟可以把小说写得这样极致。我这才告诉他们李沧东首先是个小说家，因为他在 20 世纪 80 年代初，就已经进入韩国非常前沿的小说作者的行列。在这个意义上来说，他的小说对我们当代正在写小说的年轻人有一种启示性。

我们其实很少关注韩国的先锋小说，因为 20 世纪 80 年代也是中国先锋小说特别兴盛的年代，比如余华在 1984 年还是 1983 年开始写作，而李沧东也是同一时间。李沧东在小说中所体现的是工业化时代以后的韩国，人们内心中悲怆与迷茫的东西，这在他的电影里也有很多很多的体现。我们常说李沧东特别擅长写小人物，而且特别擅长刻画老太太，包括电影《诗》里面的那个老太太，而他的小说中好几个主角也是老人。一般小说家很难去设计一个年纪比较大的人作为主角，而他总是能从最普通的人当中挖掘到素材。

我也相信他受过非常好的西方文学的熏陶，因为他小说中的东方性不是特别强，反倒会让我想起现代派，比如中国七月派的路翎、《饥饿的郭素娥》那样气质的东西。他的小说技术上很扎实，不回避麻烦的部分，其实小说很害怕回避，所谓不回避指的是你要像新闻记者一样记录生活的细节，还有现实，而现实生活中有非常残忍的东西。

另外，他还有比较好的层次结构，他把社会背景、政治背景、人物故事、一群人复杂的关系处理得非常清楚。他的写作还有一个特点，就是现实主义当中的浪漫主义，比如他的电影《绿洲》里突然出现的一群蝴蝶，还有在高速公路上男人把女人抱着旋转。这样的表现手法在韩国电影中经常出现，如《素媛》里那个父亲戴上卡通大头套逗女儿开心。他将现实主义裹上一些浪漫主义，但浪漫主义成分并不高，大概只有 15% 左右，这是一种非常质朴的写法。

《绿洲》

金辰坤：我觉得李沧东先生的作品主要有两个特点，一个是他非常强调现实问题，他的作品具有很强的现实性，二是他把现实问题从文字层面来对待，社会问题会变得比较沉重，但他把沉重的主题用简单的语言描写出来，让大众很容易理解他的作品。所以说他的作品能够受到大众的欢迎。总而言之，他的作品具有作品性，也具有大众性。

戴锦华：我对李沧东的热爱是从他的电影开始，李沧东对我来说是今天最伟大的亚洲导演和世界最伟大的电影艺术家之一，而他又如此独特，他的这种独特完全不是在欧洲作者电影那种刻意地形成自己签名的意义上。迄今为止，他的每一部作品都不曾让我失望，不仅不曾失望，用惊喜来表达还不够准确，可以说看他的电影很“痛”，很“重”，不是那种商业上所谓的“戳到你”，而是那种沉重，是那种充满余音和回声的状态。

作为一个非常重要的导演，他拥有普通导演所没有的两个资历。一个是他在当导演之前是成名作家，他在近 40 岁的时候才改行做导演，他的第一部电影就证明了他作为电影艺术家的高度，而他使用电影视听语言的那种准确与娴熟，一点都不亚于他使用文字的准确与娴熟。其实我是反过来的，因为我先看的他的电影，现在才终于有机会能够在中国阅读到他的小说。只要看过他的电影和小说，你就会发现他完全是一样的，看似平淡无奇，看似记录写实，但非常精准，可以看到他整个文字之流所形成的那种语调，以及语调背后的叙事者完全不诉诸煽情与矫情的那种非常深的情感。这是非常特殊的——成名作家做导演，而且做成了第一流导演。他的电影完全不会让你觉得他是借助文学累积然后用在另外一个艺术媒体当中，而是如此纯粹。

另外一个特殊之处在于，一个世界知名导演曾经是个文化部长，而且做了文化部长之后再拍电影还更上层楼。对此，我还没有看到过另外的例证，可以如此穿行在不同的社会空间当中的艺术家曾经在拉丁美洲会出现，比如说拉丁美洲的一个作家可能会去竞选总统。但是在亚洲，在我们东北亚，我很难想象。

李沧东辞去文化部长之后来北京做过一次访问，我做了一期和他的对谈。直到今天都记得，他的回答非常幽默和朴素。比如当时有人问他做部长是什么感觉，他就说：“好难受啊！我是多么爱随便说话的一个人啊。但是秘书每分钟都在告诉我，你不能这样说，你得这样说，你得那样说。”还有人追问他艺术家做了文化部长对生活有什么影响，他说：“我太太烫了我一辈子都没有烫过那么多的衣服。”对此我印象非常深刻。

在韩国的时候我曾非常冒昧地给他打了个电话，结果他下一刻就出现在我们的会议上，然后我们一起去吃了韩餐。这不是一种礼仪，而是他整个人的质朴和赤诚，在这种质朴与赤诚之下他是如此才华横溢。他就是这样一种完全不以炫耀和显露才华而成就的才华横溢。

他的作品我刚好可以借助最近《电影手册》编辑部事件的那个说法，“真正的现实主义就是最伟大的浪漫主义”。这句话，用来描述李沧东非常准确。他写的都是日常生活的场景、日常生活的时刻，都是日常生活中并不可爱的角色；他写的都是某种残忍的，让我们感到尴尬或者难堪的，或者是完全不能承受的事件，但这些并不是为了揭露生命就是如此。我完全同意刚才大家说的他的电影中有那些浪漫时刻，但其实那也是至痛时刻。我最近反复在看《燃烧》，夕阳下那支燃烧之舞，是那么美，但那是毁灭的时刻，是死亡逼近的时刻，是年轻的生命被视为毫无价值的废弃大棚的时刻。但这一切不是为了揭露肮脏的小秘密，不是为了审判我们的生命就是如此，我们不配享有更好的生活，而是刚好相反。

《燃烧》

20 世纪 80 年代韩国小说界的代表性作家

主持人：刚刚戴老师提起李沧东在韩国担任过官员，刚好金院长跟李沧东同事过，我想顺便让金院长来分享一下他跟李沧东同事时期的回忆吧。

金辰坤：我和李沧东先生有两个缘分，一个是韩国卢武铉总统时期他担任过文化体育观光部部长，我在他下面作为一个科长工作过。我清楚记得他上任第一天上班的时刻，部长原来用政府提供的公车上班，而他坐家里的 SUV 上班，下车后，我们看到他穿的衣服不是西装，而是牛仔裤，而且不戴领带，令人惊讶。他平时不拘泥公务员的框架，非常自由，他的风格比较严肃，说话不多，但他非常幽默。他是一个非常善良的人。我对他的记忆非常好。

我和他的另外一个缘分，是他辞去部长后回到电影界，拍摄了很多有名的电影，其中有一部叫做《密阳》，密阳是韩国的一个城市，我就出生在密阳，那是我的家乡。很可惜，他今天无法来参加这里的活动，我能够参加这次活动也是我与他的一个好的缘分。

主持人：我还想让金院长分享一下，在 20 世纪 80 年代，韩国文坛是什么样一个状态？李沧东在当时韩国文坛又是一个什么样的位置与作用？

金辰坤：20 世纪 80 年代是韩国社会和政治的动荡期，在军事政府统治下，人们为了民主化，为了声张民众的权利进行示威游行。在这样的时期，艺术家们、作家们大概分为两种：一种是与社会问题保持一定的距离，他们想保守艺术的纯洁性，非常重视作品的艺术价值；另一种是与李沧东先生一样，想要积极参与现实问题，是参与性的文学家。李沧东参与现实的现实性，在《烧纸》这本小说里就能明显看出来。我借用一位韩国文学评论家对他在韩国文学位置的评价：“李沧东作为 20 世纪 80 年代韩国小说界的代表性作家备受关注，他把南北分裂的现状用细致的情节形象化，用坚实的小说结构展现韩国民众的伤痕。他的作品不仅详细地描写了现实的故事，还巧妙地分析了当时普通人民的心理状况。”

李沧东

炉火纯青的书写者和驾驭视听语言的电影艺术家

主持人：我们都是先看到很多李沧东的电影，然后到了现在，才回到 80 年代去看他以前的小说。书出版之后，豆瓣上有网友留言，说感觉仍然是非常李沧东式的，就像看了十一部电影。那么围绕这一点，这种李沧东式的，不管文学创作，还是后来的电影创作，到底是有怎么样一个内在的连接，以及这两种创作方式，它们之间有什么差异？

巫昂：李沧东作为一个电影导演，他电影的文学性是非常深刻的。我是学文学出身，工作也一直都是跟文学相关的，所以我虽然也非常喜欢其他艺术创作领域，比如绘画、电影、音乐，但我会更喜欢文学性的东西，如巴尔蒂斯或者博斯的画，因为他们也有文学性。你会习惯性地去寻找你非常熟悉的语汇在其他领域的一种下意识的呈现。所以我看李沧东的电影，在知道他曾经是个小说家之前，我就意识到他的电影有非常浓厚的文学色彩，而这种叙事的风格和内在的功底，是一个很深厚的积累过程。

我没有做过导演，但我是一个爱看电影的人，看过的片子也不算太少，我感觉导演的工作是需要自己先理清思路的。导演脑海中呈现在画面上的所有结构、每一个场景，要比剧组里所有的人要更清楚，包括编剧，编剧只是在补充导演的不足，不可能比导演更了解他要的风格和这个故事的叙事架构。写小说的人会有一种像建筑师一样的思维方式，比如说我要盖个楼，先要起什么框架，这个框架要在哪儿留窗户。其实小说家是一个很孤独的工作，你得一个人在家里把这个楼给盖出来，画好设计图，自己施工，没有人帮你，但这也养成了一种非常独立，甚至桀骜不驯的工作风格。所以我看李沧东的电影的时候，它对我最大的吸引力可能就是我想还原他的文学性吧。

戴锦华：这次终于能从中文阅读到李沧东的小说了，两个感觉非常强烈。

一个感觉就是连续，你在阅读体验上会很自然、很和谐地就把它接续在我们所熟悉的李沧东的世界。这本小说写作于 80 年代，整个东亚在当时都处一个变动、激变的历史关头，而中国和韩国都是被冷战分界线切割的国家，80 年代也同时是社会民主化进程和全球化进程在我们这个区域启动的时期。正因为这样一个特定的历史时刻，因为李沧东个人在这一时刻作为一个作家的选择，那种现实介入的自觉和那种现实介入的力度就非常清晰，这样的东西同样接续到他的电影当中。我特别爱李沧东电影的原因也在这儿，我觉得他的电影保持了高度的政治性，但这种政治性从来都不是意识形态导向的。

然后李沧东可能是广义的、毫无疑问的左派，但这种左派也不是可以化约为一种道德性的立场或者说社会判断的选择，他的政治性不是意识形态，不是站位，不是站队。他的那种所谓的左派，所谓的写小人物，也不是一种立场决定的选择。我觉得李沧东不是那种观察生活、体验生活而后写作的，他是这些人当中的一个，他是高度的精英知识分子，但他从来没有生活在他所书写的这些人物之外，他在写他们的生活也是在写自己的生活。所以我们阅读的时候，没有特别需要理解作为作家的李沧东。因为只要很熟悉作为导演的李沧东，就能够很容易地进入作为作家的李沧东的世界。

我和巫昂老师使用的不是一套语码，我认为这绝对不是因为他的小说富于电影性，或他的电影富于小说性使然，而刚好是在小说中他是使用语言为媒介的、炉火纯青的书写者，在电影当中他是一个驾驭视听时空语言的一个原创性的电影艺术家，才能使他可以在小说和电影当中都这么娴熟、完美地延续他的主题。

读小说之后，我可能会把他分为前期的李沧东（文学时期）和后期的李沧东（导演时期）。我觉得他作为导演的那种娴熟，使一个观众可能进入的他的影片结构层面越来越丰富。相对来说，他的小说主题，可能也是跟语言媒介有关，因为语言媒介毕竟在某种程度上是清晰的，而电影，最简单的一个画面都会有歧义，不会简单地达成一致，得出唯一的解读。可能是因为这样一个媒介，我觉得导演时期是他作为一个艺术家，作为一个哲人，更成熟、更娴熟的一个过程。

但是阅读他的小说，我真正的收获是来自豆瓣网友的一个词，这个词一下就击中了我，说出了我全部的感觉，他用了“罪己意识”。以前我只读过皇帝可以发罪己诏，但没有想过我们每一个人（都可以有罪己意识）。也就是说他的当下、他的现实，是被历史所重压着、所击穿而留下很多伤疤和荒芜的历史。韩国和中国一样，从 80 年代以来都经历了一个不间断的社会激变，我们很容易就站在胜利者一边，站在历史的后来者那个优越的位置上去审判历史中的人，去选择那个今天看来正确的东西。但是李沧东所有的写作从来都不是这样，那里有他自己在里面，但他自己没有登场。这就是我说的，在小说的语调当中，在电影的镜头背后，在每个场景、每个画面背后，在他使用的那种电影的场面调度之间，背景是实的，而人物是虚的，就是类似那种高度电影化表达当中的写作者、艺术家自身，那种自我审判、自我追问。我真的在这个小说中感到——在电影中已经感到，但在小说中非常强烈地感到的——这不光是书写现实、追寻历史或者叩问历史，他同时是一个自问，是一个“罪己”。坦率地说，包括我本人在内，我们从 80 年代以来一直高举着反思的旗帜，但是我们缺乏一种真正的反思精神。说得夸张一点，我们经常以反思的名义拒绝反思。然而，我在李沧东的电影中看到这种现实的背负，这种历史的追问，同时看到这种罪己意识。

戴锦华

韩国的企划电影和作者电影

主持人：我们既然刚刚谈到了 80 年代韩国的文学，我们现在让金院长再分享一下在八九十年代，韩国的影坛是怎样的一个状况。

金辰坤：80 年代，影响韩国电影有两件事，一件是一些大企业能够参加电影制作，电影制作自由化；另一件是一些外国电影公司进军韩国市场，特别是美国好莱坞的电影直接进军韩国市场。

韩国政府允许大企业参加电影制作，就是为了应对外国电影公司的进军，来加强、强化韩国电影的竞争力。以外国电影进军为契机，韩国人认识到电影是一个可以获得高附加值的文化产业，从而韩国出现了一种企划电影，企划电影就是一种商业性的电影，比起艺术家的感性，更偏重企划家的理性，比起艺术性，更注重电影的商业性、大众性，借助企业家的资本，来做一种大型的、商业性的电影。随着这种企划电影的登场，很多韩国年轻人进入了电影节，他们用他们自己的企划能力，用外部的资本，开始制作需要很大规模制作费用的商业性电影。

另一方面，此时还出现了重视导演的创意性、个性、灵感，重视作品的艺术性的作家主义电影。李沧东导演在 1993 年从小说界进入电影界，他第一次参加制作的电影作品是《想去那座岛》，那个时候他是编剧。他的电影作品非常有文学性，小说服务电影，电影服务小说，也有很强的艺术性。此后，从 90 年代开始，李沧东成为作家主义电影的代表性导演。

此外，我还想说说 90 年代韩国电影节一些特点。1996 年，釜山国际电影节开始举办，以后大大小小的国际电影节陆续登场，这为韩国电影的国际化，为提高观众层面的水平、扩大观众的基础做出了很大的贡献。

一个作家本质上是爱的输出者

主持人：刚刚戴锦华老师说的李沧东具有一种极高度的自觉性以及罪己意识。其实李沧东非常重视创作对于社会的作用，他在作品中充满了对于社会的思考和反省，并试图通过这种创作，寻找到某一种解决的方式。顺着这个来再展开一下的话，我们也想请三位讨论一下创作和社会作用的关系。

巫昂：一个写作者，首先是生活在现实社会里面的，他是不可能离开现实社会，完全地进入一种自私自我的状态里面去创作的。所以，一个写作者，他如果对于社会是不敏感的，对于他人的痛苦是没有感受的，那么，首先他成不了一个真正一流的作家。

比如我特别喜欢契诃夫，最重要的一个原因就是，他是一个非常非常关心他人的人，他一生挣了很多钱，稿费很高的，但是他每收到一笔稿费，都会给邻居那寡妇或者给街上孩子一些钱，他会以散尽千金还复来那种心情去照料每一个他所认识的人。他还会为那些刚开始写小说的有才华的年轻作者写推荐信，给人写信回答各种问题，讨论写作的各种奥妙。契诃夫花很多时间在别人身上，是一个爱的输出型的作家。我对于契诃夫的喜爱其实不在于他写小说的那种艺术、技术方面，而是喜爱他这种深厚的对于人和世界，对他身边的所有生命存在的一种怜惜、一种关照、一种融入、一种不疏离。

我认为，一个作家本质上是爱的输出者，他如果不愿意输出爱，他可能写不久。我们跟这个世界到底在交流什么？我们是否仅仅生活在自己所谓的一点点幸福里面就得到很大的满足？我们是不是能够从他人的苦痛中获得一种真正伟大的力量，去持续我们的艺术生命？这始终是一个很深刻的问题，也是一个很根本的问题。我相信李沧东不管在他的小说还是电影里面，都做到了这一点，所以他能够成为所谓世界一流的，或者人类的佼佼者，这是不奇怪的，背后最大的奥妙就在这里吧。

巫昂

主持人：韩国有一些电影，比方说前几年很有名的《熔炉》，在社会上引起了巨大的反响，甚至是改变了政府的一些政策或者立法。在韩国，电影或者说文艺创作，它能够跟社会形成这么紧密的一种相互对应的关系。像李沧东先生，他也是一个非常地贴近当下世界的创作者，不管是在 80 年代，还是 90 年代一直到现在，他的所有题材都是紧紧地立足在他此时此刻所面对的世界，所以说，我们也想请金院长给我们分享一下，在韩国为什么会出现这样的一个情况。

金辰坤：把这个问题和中国对比起来，不容易。中国有中国的情况，韩国有韩国的情况，基本上，韩国艺术家，他们一边是艺术家，一边是知识分子。他们既有艺术家自己的良心、艺术家的责任，还有知识分子的良心，也就是对社会的责任感。

现在，韩国社会完全民主化了。但 20 世纪七八十年代，韩国军事政权统治的时候，艺术家对社会问题有很大的责任感。这样的人，参加现实问题，感受到不少苦恼，感受到一种苦痛，作为知识分子，他们的良心，就是对社会的责任感。我觉得，李沧东，不管小说还是电影，贯通其作品核心就是良心。作为韩国的知识分子，他的良心，让他通过小说、电影来描写韩国社会的问题、矛盾，在作品中探索解决的办法；他的社会责任感，还让他担任过政治方面的部长。所以，我觉得他是一位对社会有责任感的人物。

直面深渊而不晕眩

戴锦华：其实刚才巫昂老师提到契诃夫的时候，我觉得：哎呀，我们真是心有灵犀啊！当然，李沧东和契诃夫是太不一样的作家了，尽管契诃夫也是在我整个的成长年代刻下印痕的作家。我成年之后，步入衰老之际再读，又有一个完全不一样的生命体验。但是我在这直接想到的不是契诃夫，而是一个我们年轻时代已经有点用滥了的一个说法，它不断地涌上来，就是高尔基在回忆录当中写到 19 世纪末俄罗斯的一代人，他们拥有一个特定的品质，叫“直面深渊而不晕眩”。虽然后来发现“直面深渊”这个词在流行文化当中有一种恶滥用法，不过我在读李沧东的时候不断地想到这个词，我觉得，它其实和当年高尔基用来描述 19 世纪的俄罗斯作家时有完全不一样的寓意。在李沧东的作品当中，尤其是这个小说集当中，我觉得它有一种着魔一样的凝视。他几乎每一篇小说，都是那样一个不堪重负的时刻，就像那个会讲最简单的英语的、可以用正确的发音喊出 superstar（超级明星）的孩子，就可以成为一个刽子手。他直面这样的时刻，然后直面死亡，直面我们完全无力的、完全无语的事实，而且不断地去书写它，所以我说“不能自已”，我觉得他像着魔那样的，所以我第一个想到的词是“凝视”。

后面想到的两个词也特土，一个叫“冷峻”，或者我们用中国的传统表达，就是“白描”，就是非常的节制，文字的节制，镜头语言的节制，尤其是情感的节制，你完全没有看到过他直接流露地表达情感。

另外一个词也是来自我年轻时代那种文学评论喜欢用的一个词，叫“悲悯”。悲悯，而且是如此广漠的悲悯——一个艺术家不把自己当做一个全能的神，不以为自己能够变一个魔术来改变人物的命运，而刚好相反，你那么无助，你那么无力，你也被这个痛、这个残忍的现实所吞没、所威胁。

当你说到艺术家和社会的关系的时候，我倒真的觉得李沧东的小说和电影对我们是一个榜样，或者叫范例，就是我们可以去学习——不是模仿，而是我们可以通过他的作品去思考我们的创作。一方面，我阅读小说的时候不断地回忆我对他的电影所有的感觉，包括《燃烧》。《燃烧》当中那种不经意的一笔，比如男主角在后景中的厕所里小便的时候，前景中电视里面的特朗普在讲美国公民，比如说他们在外面吸大麻的时候，远处传来朝鲜宣传广播的声音，那么简洁、那么准确地把现实的、国际的东西带到现场当中。在阅读的时候我特别强烈地感觉到“就是这样的”，我们是同代人，我们是亲历那个历史时刻，参与那个历史变化，承受也参与那个历史的暴力、施加历史的暴力的一代人。而我刚才觉得他真正作为榜样的意义就是在于，他不是《熔炉》这样的写作方法，他的作品不是《恐怖直播》，不是《辩护律师》，不是《出租车司机》，不是那种历史事件、创伤时刻、禁区，而是像《火与灰》当中那个孩子的死亡，或者像一个人替别人看家时，在一个陌生的空间当中的那种不适、不安全。

他是用这样的东西让我们感知历史的幽灵、现实的暴力、琐屑的日常无所不在的暴力，还有人在里面遭到的那种挤压、辗轧、剥夺。我觉得这才是一种艺术和社会的态度，因为我一向坚持认为，所有的艺术都是政治的，我不认为艺术可以超越，可以遗世独立。但是，同时我一直坚持，如果一个时代，一个社会，我们需要用艺术来完成政治的工作的话，这个社会是有问题的。艺术有它的角色，有它的功能，它不提供社会解决方案，不承担社会的政治责任，但是它的功能必然是社会的和政治的，我觉得李沧东的示范意义就在这里。

他是伟大的导演，给我们优秀的电影作品，他是好的小说家，给我们提供小说的文本，他的小说集和他的电影在向我们示范一个艺术家的社会承担和社会责任，是如何经由艺术来履行的。并不只有《辩护律师》或者《出租车司机》那样一种介入和干预现实的方式，而有我更爱的方式，或者我认为更艺术的方式，更电影、更文学的方式，我觉得李沧东是其中一种。

金辰坤（右一）

人一生当中至少能演好一个角色，就是你自己

主持人：有观众想问各位老师，李沧东导演的剧本都是他自己写的，而且影片中的演员无论是资深或者新人，表演都十分生动准确，那么在和李沧东讨论的时候，有没有讨论过李沧东选择演员的标准以及他以什么样的理念和方式来指导演员的表演？

金辰坤：我介绍一句他接受媒体采访时说过的话：“我不认为导演可以在电影中创造一切，电影是制作团队、人员和一些看不见的东西，各种要素聚集在一起，然后从那里出来某些东西，这就是创造的过程，导演就是给他们一个方向，所以导演的作用就是最大限度地挖掘参与在其中的人们的创造性。”

戴锦华：每个地方的制片体制不同，导演的个人风格不同，这决定了他们选择演员的方式也很不同，所以这个问题真的得李沧东导演来回答。比如说在好莱坞和绝大多数商业体制中，选角不是导演的事，所以你会在字幕上看到有一个叫“选角导演”。但我倒是觉得，在《燃烧》当中三个角色背景、身份非常不同，偶像明星和素人，这个组合本身非常有意思。大多数艺术电影其实更多地选择所谓的素人，但是他并不是追求一种素人表演的风格，而经常是让他们演他们自己。很早以前，《偷自行车的人》的导演德·西卡就说了那句话：“人一生当中至少能演好一个角色，就是你自己。”

巫昂：我看到资料说《密阳》里面除了男一号和女一号，演员都是当地的舞台剧演员和普通人，而且他们说的是密阳的方言。我有一个导演朋友叫刘苗苗，她去年上映过一个叫《红花绿叶》的电影，全部都是找西海固当地她的同学啊邻居啊亲戚朋友的孩子演的，当时我也问她，说你把一个完全没有表演经验的人瞬间放到摄影机前，他可能连看机位在哪都很陌生，你怎么办？我记得她的回答是比较质朴的，她尽量让表演的人物就在他熟悉的环境里面，去呈现他自己的生活，她设计人物和她找来的这个演员差距不会很大。所以我觉得这可能就是作者电影里常常追求的一种所谓的质感或者真实感，或者说贴合感。

附戴锦华对《燃烧》结尾的解读

戴锦华：李沧东导演自己是成名作家，也是成熟作家，但是其实并不是他所有影片都是他自己做编剧的，在这个意义上说，他也不是一个法国作者电影式一丝不苟的实践者，因为电影作者论的第一条就要求编导合一。比如《燃烧》就有一个女编剧，而且标明改编自村上春树的《烧仓房》，但是在很多对编剧和导演的访谈当中，他们也提到，他们还参阅了福克纳的《烧马棚》，所以它是烧仓房、烧马棚和烧大棚。

我们在北大文研院的论坛上，比我年轻一代的学者魏然就专门讲到了这三个作品之间的对比和联系。我特别喜欢他的那个点，就是马棚在福克纳的年代，仓房在村上春树和日本的经济社会当中，然后塑料大棚在东北亚农村的凋敝，在现在农业转型当中的位置。而我关注的，李沧东把烧仓房改成烧大棚还有一个意思，就是李沧东导演自己说的，做大棚的材料和当年做电影胶片的材料是一样的。Film，赛璐珞，都是石油化工副产品做的东西，然后它是非常关键和有意义的，可以付之一炬，像从来没有存在过。

所以对于结尾，我觉得这个影片可以有四五种读法：如果你把它读作一个犯罪故事，那么结尾就是一个复仇的场景；如果你把它读作一个悬疑故事或者心理剧，你可以说最后钟洙——李沧东导演非常认真，按照我们中文我们想当然地就翻译成钟秀，然后李沧东导演专门提醒翻译，这个在韩文当中对应的汉字应该是“洙”——他是真正成了 Ben 的牺牲者，Ben 设计了一个心理迷局，最终把他变成了局内人；但是如果你把它当作一个社会批判的阶级故事的话，那么就是阶级固化和最残忍的阶级现实，最后以冲突、暴力杀戮的方式结束。

我自己觉得最有意思的，就是在电影当中他突然插入了一个用现实主义逻辑没法解释的场景——钟洙在那个姑娘的房间里写作，因为在现实主义逻辑上说，他不可能进入那个房间。但是导演用那么多镜头，室内的、室外的，来表明他是在这样一个空间中写作，于是可以有一种理解，就是现实主义的叙事段落到这儿就终止了。就像烧仓房一样，我们并不知道那个号称烧仓房的人和那个失踪的少女之间有没有联系，我们没法落实，因为他在里边用了“橘子在不在”“猫在不在”“井在不在”来完成另外一个层面的电影叙述和解读方法，所以我们可以把最后的结尾视为小说的结尾。

作为一个相对传统的叙事我们必须有一个开端、中段和结尾，我们必须给一个结局，给一个交代，好像是一个从现代主义小说到传统小说的演变，就是给出一个故事。而且电影叫“燃烧”，但是其实我们只是最后透过玻璃窗看到驾车的钟洙背后有火光升腾。这样的玻璃、镜子、窗和银幕的自指和自反关系也再一次让我们可以把这个结局理解成一个想象的结局，在故事中小说家钟洙的小说的结局。当然也有人做了那种读法，就是最后钟洙刺向 Ben 的时候，Ben 突然放弃挣扎而拥抱了钟洙，就像故事中反复出现的“大饥饿”“小饥饿”，你可以把这理解成那种向死的欲望，对于一个有钱有闲的青年人来说，他的生命毫无意义。他杀人，某种意义上也是求死。所以，看你从哪个层次去读这部电影。

【活动图书】

《烧纸》

李沧东

♦ 韩国电影大师、作家型导演李沧东小说代表作。

♦ 心怀悲悯的现实主义写作，李沧东一切电影创作的源头。

♦ 琐碎的生活暗藏汹涌洪流，直指生命深处的被掩藏、遗忘的一切。

【内容简介】

本书收录了李沧东的小说处女作《战利品》及其他短篇小说共十一篇。这些作品都是以城市边缘人和小人物为关注点，聚焦于两类题材，一类是朝鲜战争及南北分裂、光州事件等社会现实所造成的伤痛，一类是韩国社会工业化发展进程中的社会问题。他的小说不以大事件为线索，而往往围绕着生活的细节，如两代人之间的鸿沟、夫妻之间或婆媳之间的家庭矛盾、大巴车上的风波等等，他拙朴的笔触下隐藏的是这些细小的事件背后巨大的悲剧感。他的作品有一种逼真的写实感，如同他的电影那样深刻地刻画人与人之间的关系，寻找被生活隐藏的真实。

【作者介绍】

李沧东

作家、导演、编剧。早年创作小说，曾获得韩国日报的创作文学奖。1997 年开始拍电影，代表作是《薄荷糖》《绿洲》《密阳》《诗》《燃烧》等。2002 年凭借《绿洲》获得第 59 届威尼斯影展最佳导演奖，2007 年凭借《密阳》获得第 2 届亚洲电影大奖最佳导演，2010 年凭借《诗》斩获第 63 届戛纳国际电影节最佳编剧、第 5 届亚洲电影大奖最佳导演和第 4 届亚太电影大奖最佳导演等多项大奖，2018 年凭新片《燃烧》获戛纳电影节费比西国际影评人大奖。

原标题：《戴锦华：当你说到艺术家和社会的关系，李沧东是一个榜样》

阅读原文

网址：戴锦华：当你说到艺术家和社会的关系，李沧东是一个榜样 https://mxgxt.com/news/view/321293

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