牟森掖刀

DrumTower West Theatre

“牟森回想起来，也不知道当时为什么会去做这些事。人生里头，没有做的，是自己选择不做；做的，也未必是自己选择的——又绕回来，都是恩怨情仇，都是阴差阳错。”舞台剧《一句顶一万句》、刘震云、中原以及牟森的恩怨情仇。

牟森掖刀

采访、文 | 张莹莹

本文授权转载自正午故事

2017年1月23日，牟森决定做舞台剧《一句顶一万句》。当时，他坐在北京三元桥附近一家咖啡馆内，进门左转，挨着玻璃幕墙的一角，四个大红沙发夹着两张黑色小圆桌，他坐北朝南。这个角落后来成为他见人谈事儿的重要所在。春节快到了，他之前谈的一部戏没有过审，牟森觉得轻松，这时候，对方提出，小说《一句顶一万句》改编版权在自己手里。

作家刘震云的《一句顶一万句》在2009年出版，出版前分上下部分发表在当年的《人民文学》上，牟森看到了，一口气读完，等待，再一口气读完。他太喜欢这部小说了，在博客大巴上写日志，说“地老天荒，山高水长”。

牟森55岁，个头很高，脸上老凝着一丝笑，戴一副黑框眼镜，常把那镜腿往上推，好让太阳穴不受压迫似的。他和刘震云在上世纪九十年代中期相识，刘震云大牟森几岁，已经写出《故乡天下黄花》，牟森觉得《故乡天下黄花》好，他甘愿而亲近地管刘震云叫哥，还想把《故乡天下黄花》改编成舞台剧，参加布鲁塞尔艺术节。

那是1995年，牟森第二次参加布鲁塞尔艺术节，第一次是1994年的《零档案》。牟森想呈现中原土地的质感，想用真正的农民出演，刘震云也参与了表演，但经历许多变故，这部剧难以实现。刘震云又给牟森推荐了自己一部短篇，《土塬鼓点后：理查德·克莱德曼》，讲述了在山西一位名叫奎生的吹鼓手的故事。

牟森在那个春天第一次去了山西，穿过黄河。在风沙最大的时候，他找到了奎生，后者正在为一户出殡的人家吹唢呐。当时，带十几个农民出国是几乎不可能的事情，艺术节已经进入倒计时。牟森一再放弃，最后在艺术节演出的剧目和他最初想要呈现的质感很不一样。他因此觉得欠着刘震云缘分和情分。

《一句顶一万句》比《故乡天下黄花》给牟森的震动更强烈，他赞美这部小说达到 “野心和结构完美平衡”，同时也是一部“伟大的中国小说”。牟森使用了哈金的概念，这个概念来自美国作家J.W. Deforest提出的“伟大的美国小说”，它意味着“一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真确、并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。”与之比肩的还有《金瓶梅》和《鹿鼎记》。这部小说中的故事发生在中原，每个人物都在走，穿行在不同的社会关系里，亲人，朋友，陌生人，找“说得着”的话，找“说得着”的人，生成交织错乱的恩怨情仇，造成许多阴差阳错。

牟森在采访刘震云母亲。摄影：马原驰。

牟森回忆他的个人史，充填着恩怨情仇。他不认同所谓意识形态的不同，相信主导命运的还是那些神秘的、难以言说只能以“缘分”名之的东西。

最大的谜团关于舞台剧。在北京师范大学中文系读书时他就喜欢舞台剧，因为觉得这是自己能做到的。1986年春天，两个复旦毕业生做大学生口述实录，寻找他。被问及梦想，牟森刚看过罗马尼亚电影《艺人之家》，类似中原人的“喷空”，他说，梦想有个属于自己的小戏班，在全世界巡回演出。

“在1986年，那不叫梦想，那叫精神病。”

八年之后，牟森带着“戏剧车间”，一个小戏班，走遍世界。他至今觉得这事神秘极了，拆解过每个环节上的因果，但在命运层面，依然不知其所起。

上世纪九十年代末，牟森逐渐离开话剧行当。此后他跨越不同的领域，2000年，他当CEO，管着30多人，做门户网站；2002年，他进入人艺，做剧目总监，签了几部大戏；2003年，受广东省委托，他做了一部抗击非典的主旋律话剧；2005年，他受邀做一部犹太人在东北的纪录片，去了四个国家，仅在以色列就采访了一百多人；2007年，他读了一遍辽史，做一部关于山西应县木塔的电视剧。接下这档事，是因为两年前他去过应县，看过木塔去悬空寺的路上，他把车开进沟里，车上四人毫发无损。为这部电视剧再去应县，下了车他连滚带爬先去敬上一束大香。

纪录片和电视剧的事儿后来都无疾而终。牟森回想起来，也不知道当时为什么会去做这些事。人生里头，没有做的，是自己选择不做；做的，也未必是自己选择的——又绕回来，都是恩怨情仇，都是阴差阳错。

他赶上了艺术气氛最浓郁的时候，社会刚刚开始流动，每个人都贫穷而充满热情，他在时代的浪尖上，做出《零档案》、《彼岸》、《与艾滋有关》等今天看来仍旧充满实验气息的话剧，这些戏至今没有跟国内的观众见过面，在当时环境下，他无法售票。到了上世纪九十年代，尤其1992年之后，市场经济开动，规则消失，差距拉开，人都不知道钱多了该怎么弄，也来不及商量，牟森说，太多的恩怨了，他活生生看过许多，也无数次想要拔刀。自然，刀又掖回去了，就像小说《一句顶一万句》里几个人物，心里不平提刀去杀人，又没杀，走了。

吴祖光的儿子谈过这么一件事，吴祖光被划为“右派”，遭到很多批判。文革结束后，他住在工体附近，四楼，没有电梯。只有一个人拄着拐棍爬楼梯上去跟他道歉，是曹禺。吴祖光一下子觉得释然了。

牟森听过这个故事，感慨，本来是意识形态的恩怨，用江湖的方式给了了。这些年他交游广阔，有庙堂也有乡野，但在许多热闹的场合里，他觉得自己瞬间回到春秋时代，不过衣裳换了，人和两千年前没有区别，还是在恩怨情仇里打转，真杀了人，就成了“好汉”，但大部分人还是杀心又落。牟森决定编导舞台剧《一句顶一万句》，他说，这不是重回舞台，而是了结缘分。

2017年3月17日中午，牟森带着两个研究生开车从杭州出发，去往延津。晚上十点多，他驶下高速，进入永城，这是牟森第一次到河南。从永城到砀山，又是安徽地界。传说，刘邦当年是在这里斩了白蛇。导航屏幕上出现以前从来不知道的地名，一村一村穿过，夜色中的村庄寂寞极了，突然看见一点明亮处，可能是卡拉OK之类的地方还亮着灯。牟森觉得开始进入《一句顶一万句》的世界，中原世界。

在砀山平原路他们住了一夜，第二天一早，在路边摊子上喝羊汤。老板姓陈，带着妻女从山东单县来，杀羊，熬汤，挨着矮桌子是一溜盆、桶，装着羊的各个部位。汤上撒了半层香菜，牟森喝着汤，打听女孩的名字，觉得好。地名，人名，文字里的中原人物动了起来，自行说话。

继续向西北，在显示延津地界的蓝色路牌下，牟森停车拍照。

出延津再往北就是太行山，第三天，牟森到了沁源。一路上大部分时候导航都没有数据，他凭着感觉在峡谷里乱转。橘黄色的山，淡黄色的枯树，在两种黄色之间的歪扭不平的土路，云彩在西天里灰着白着翻滚，牟森拍了几段视频，又站在塬上拍了张照片。小说中，幼年曹青娥被拐卖到沁源，后嫁到牛家庄。牟森找到了“牛家庄”，山上的小村庄，有砖瓦房，有窑洞。山脚下还有个小村叫“马家庄”。

牟森享受这些地名中的某种兴味，“美学级别的”，他说。要走这一趟，才知道从河南到山西这一带真实的地理，黄河，太行，都是险阻，他想象人物在此奔波，闭上眼睛一刹那就觉得太难了，太苦了。

往前十几天，牟森和刘震云在天津碰面，为了看俄罗斯列夫·朵金导演的话剧《兄弟姐妹》。他说，震云哥，你能不能用一句话告诉我，中原是什么？

刘震云不假思索：中原是一种态度。

又说，写《一九四二》时，他去问村里人，“你记不记得1942年？”村里人说，“1942是哪一年？”“饿死人的那一年。”“饿死人的那一年是哪一年？”

“饿死人的那一年”太多了。中原的态度就是，在逃荒的路上饿死了，饿死也不觉悲哀，一想别人两天前就饿死了，自己还多活了两天，哈哈一笑。

3月22日，牟森折回郑州，拜访郑州火车站，当然不是小说中吴香香和老高吃烤白薯的火车站，但他觉得“心意要尽到”。之后他见了连晓东，连做了河南戏曲声音博物馆，给牟森介绍了好几位豫剧演员。牟森喜欢豫剧，经常看河南电视台的《梨园春》。很快定下来，好几位豫剧演员去演舞台剧《一句顶一万句》。

3月26日，牟森回到杭州。他说这是“从南宋去了北宋，又从北宋回了南宋”。

一个月后，舞台剧《一句顶一万句》主创团队又去了一趟延津与沁源。在延津，他们拜访了刘震云旧居，一个大红门楼小院，刘震云的母亲和妹妹接待了他们。又去看了教堂。小说《一句顶一万句》里有位意大利传教士老詹，在延津几十年，共收了八名信徒。他志向高远，用修装一百人教堂的材料，修了个能装三百人的教堂。他不善传教，倒善于建筑。刘震云说过，老詹确有其人。

教堂不再使用，门被砖砌上了，两边有了新的建筑，唯有从其位置，大概感觉到一百年前的街道格局，想象当年它处于一个重要的位置。

这一次中原之行，天气暖得安定了，行在路上，到处见到小麦结了饱满的穗子，一片一片在风里挥动。牟森觉得小麦太漂亮了，他决定把小麦放在舞台上。

这一次离开延津时，当地文体局的局长送了他一箱子延津挂面，到现在牟森还没吃完。在沁源，他专门找了粮油商店，买了许多当地有名的黄小米。挂面和小米都沉甸甸的，返程的后备箱里，装满了粮食。

走过这两趟，牟森感到他和“中原”有了真实的联系。

《一句顶一万句》采风照。2017年春天，牟森两次去往中原，他找到了山顶上的牛家庄，那儿一半建筑是窑洞；遇到了漂亮的小麦。后来，他把绿色的、金色的小麦搬到了舞台上。摄影：马原驰。

2018年4月17日，舞台剧《一句顶一万句》在国安剧场彩排，再过几天，它就要到国家大剧院首演。

在小说的“出”与“回”之间，牟森拎出舞台剧的线索：以曹青娥的“弥留之际”，串联相隔70年两个男人的寻找。小说中有近百个人物，经过牟森的删除，还剩70多个，由16位演员扮演。有豫剧演员，也有的还是戏剧学院的学生。舞台分为三个部分，前面几个演员对话，显现场景，其他演员在后面列队，开始唱歌。一个场景结束，舞台暗下来，再亮，又换了一个场景。一个人物有好几个名姓，也就没有了名姓。

牟森说，这是用了古希腊戏剧的方式：一人分饰多角、歌队，像是远古时候篝火旁讲故事。

剧有点长，三个小时，中间休息十五分钟。前半部分“出延津记”一小时四十五分钟，后半部分回延津记”一小时十五分钟，大致符合小说前后部分的体量比例。前半部分用河南方言，后半部分用山西方言，符合地域特征。所有的对白来自小说，牟森一个字也没有改。

舞台剧非常尊重小说原著。小说一“出”一“进”，所有的行为都发生两次；舞台剧上也发生了两次。小说讲“说话”，舞台剧里动作不多，人物一直在说话，说话。一人分饰多角的方式，给我的感觉也很像小说——每个人都不是“个人”，而是群体里的人，面目模糊，被“说话”驱使，被非个体能掌握的力量驱使。

作为一个河南人，在看舞台剧《一句顶一万句》的三小时里，我感到很多次“似曾相识”。人和人，背后的那套逻辑，小说把它写出来，舞台剧把它摆出来。但“中原”只能停留在这里吗？

舞台剧里，牟森拎出了小说中没有明言的概念：获救。拔刀，掖刀，这个人获救了，进入窄门。

我想到十几天前，《一句顶一万句》剧组在北京西北角的沙河排练。那是个荒草萋萋的院子，夜幕降落后，除了排练厅，没有别的光亮。牟森站在舞台边缘的通道中间，身后一张暗橘色的沙发，但他很少坐下，总是抱着手臂看着，不时跟旁边一个女孩说点什么，女孩托着本子，飞快地写字。有时他又举起右手伸出拇指，给演员鼓励。

我坐在通道一端，靠近舞台前角。演员有时候离我很近。

前半部分“出延津记”的主角“杨百顺”有一张中原人会认为“精神”的脸，中正，有棱角。他穿着苍蓝布棉袄，腰里扎一根藏蓝布带子，一直在跑，一直在跑，状如山坡的木架子空空地响，我总担心他摔倒或者绊倒。有一会儿是其他演员在说话，他蹲在我眼前两米外，汗珠子一粒粒往下掉。汗水透过棉袄，在他脖子一圈留下巴掌宽的印子。

这会儿，他成了一个鲜明的“个人”。

舞台剧《一句顶一万句》剧照。前半部“出延记”里，杨百顺寻找被人贩子拐走的巧玲，寻不着。寻至黄河边上，天降大雪。摄影：李晏。

正午X牟森

正午：您在2009年读到《一句顶一万句》，您怎样理解这部小说？

牟森：这个小说的主题非常鲜明，震云自己讲得特别清楚，就是西门庆和潘金莲的故事，被戴绿帽子的男人拔起刀要去找奸夫淫妇，找到了之后，发现自己跟这个老婆没话说，人家在一块儿有话说，他觉得不是他们错了，是自己错了，刀又收回去。

这个主题是颠覆性的，西门庆与潘金莲在中国文化中是巨大的、鲜明的符号，每一个中国人都知道是什么意思。其实今天在中国性已经不是禁忌，婚外性不能公开，但它是大面积地发生，大面积的事实。今天很少有人因为绿帽子杀人，这一定是社会发生了进步。

小说里有许多次杀心起，杀心落，我回想了一下，肯定有超过100次。刘震云给学生上课，说水浒是个什么样的公司，就是进来了先问杀过人没有，没有，下去杀一个再来。《水浒》写的是好汉，好汉就是杀心起了，杀人、放火。《一句顶一万句》写的是没杀人的人，是贩夫走卒、偷鸡摸狗。但是杀心人人都有。所以我觉得这部小说写的是百姓的精神生活，它超出了文学的界限，触碰到了中国人价值观的核心痛处。

它不是河南的故事，它是中原的，通过中原写的是中国，写的是人类。我做导演阐释时，在叙事上有三个级别的概念，一个是场景，什么时候、什么地点、谁跟谁、发生了什么、因为什么事，有个场景；第二个级别是情景，跟场景连在一起，因果在发生；最高级别叫图景，人类图景、历史图景。我觉得《一句顶一万句》呈现出一种图景，是在路上的图景，也是真实精神生活的图景。

以前这本书宣传说它是“一千年的孤独”，往马尔克斯那儿扯，我觉得这绝不是孤独，这是寂寞，孤独更高级，拉丁美洲才有，但寂寞比孤独更苦。

小说里的曹青娥，梦见自己两个父亲捂着心口，是心没了吗？他说心在，但是苦得很。我看《一九四二》，关于1942年的河南大饥荒，那种苦，真的不是孤独。中国人能够忍受孤独，所谓孤独终老，觉得那不是个事儿。

小说里有个卖豆腐的老杨，问，上哪儿找一个一下子看十里、看十年的人？我说这种问在中华文化叫天问，屈原就是这么死的。所以不是孤独，那是什么？我到现在没有找到词儿。这个小说一定是悲的，是悲苦、悲凉、悲什么我找不到词儿。

正午：最初我觉得很难把这部小说改编成舞台剧，小说的容量非常大。

牟森：这个小说特别像个机械表，里头有很多东西互相咬合，让它周而复始。它的主题是藏在结构里的，我有一个比结构更大的词儿，架构，它是通过结构和架构来呈现主题的。线索之多、头绪之多、人物之多，上半部分《出延津记》，下半部分《回延津记》，两个男人前后相隔70年，面对同样的事，同一个结果，就是把刀收回去。为什么？前面有一系列的因果逻辑链条，链条上有不同的人物推动他走这一步，必须都呈现出来。

舞台剧是局限性非常大的，这个小说转化成舞台剧，简直是个不可能完全的任务。我肯定要舍掉太多的东西，还要让它成立。

正午：我觉得您对结构也比较敏感。

牟森：对，开始的时候都是无意识的，慢慢会发现，因为有一些东西是不自觉的，不自觉地奔着那儿去使劲，最后就是有经验的累积，过了一定的数量和时间，会有一些门道。

我现在在中国美院开创了一个课程，叫叙事工程，既然用到工程这个词，它就是大体量，我是属于好大喜功的，喜欢大规模叙事。这里头有空间的、时间的结构、架构，譬如空间，柏林的犹太人被害纪念碑就是经典的空间叙事。时间上，像我当时采访电影导演莱茨，他用30部电影来完成《故乡》，问到他结构，他直接回答，他那个电影在结构上，尤其在架构上，是直接的、有意识地借鉴了《追忆似水年华》。《追忆似水年华》普鲁斯特不是无意识的，是有意识地按照教堂的结构来做。

震云也关注结构，他说《茶馆》的结构，第一幕是一个太监要娶老婆，第二幕是两个男的要娶一个女的，第三幕是三个活着的人要埋葬自己。去年年底我请朱振宇，《神曲》专家，拆解《神曲》，发现《一句顶一万句》完全就是《神曲》结构，全部都对上了。

正午：那您在舞台剧中，如何体现小说中的结构感？

牟森：我把曹青娥这个人拎出来，她的弥留之际作为一个结构，连接前后的一进一出。

舞台上的限定，时间的限定，空间的限定，不可能像电影一样，所以我一开始就很明确，用希腊戏剧的方式来做这个剧，Tragedy，我觉得这个词翻译成“悲剧”不准确，因为这个“悲”字在汉语语境里面特别麻烦，近年又有人翻译成“肃剧”。这个剧对我来讲，就是标准的一个古希腊戏剧，歌队，包括一人扮演多个角色，这都是很古老的方式。就好像回到了篝火前，你给别人讲一个事情。

我觉得现在本还是做到了，把长篇小说的体量基本保持了。

正午：演员接受起来有问题吗？

牟森：我觉得这一批演员比较好的一方面是没有负担，没有所谓系统的负担，他们是比较开放的。这件事完了之后，关于表演我要写一篇“论开放的表演和封闭的表演”，我个人是特别强调开放的表演，也就是演员应该具有多种技术，身心感受的各种技术手段，而不应该只会某一种方法，一旦不按他那种来，演员就会觉得很受伤害，手足无措，我觉得这是很封闭的系统。当你具有多种技术能力又具有一种开放心态的时候，演员不光不会受伤害，还会很强大，能适应各种演出任务。

关于表演这个业务领域，中国人争论了几十年也没有结果，什么体验、表现，我跟演员说，如果表演作为一种技术，首先应该是非排他的，比如市面上有十种技术，编号从一到十，所有人都知道每一号是什么，到排练了，这个地方我要用几号，演员就把几号拿出来。应该是这种状态。现在掌握一号技术的人瞧不起九号技术，互相之间，其实很混乱。

正午：您怎么看待导演这个职业？

牟森：导演在舞台剧的剧组里就是个司机，很把握方向盘，踩刹车，换档，就是这么一个工种，所以我丝毫不认为“导演”多牛。但是我也坚决反对一句话，“电影是导演的职业，话剧是演员的职业”，话剧依然是导演的，不同的司机，车跑的道、去的地儿不一样，就这么简单。

我更重视总体性，前面最重要的工作是结构，后面最重要的工作是节奏，这是生命线。

导演这个工种就两件事，做决定，承担决定带来的任何后果。后果有两种，一种是过得去，正面的，一种是没过去，砸了。那导演有两种，一种是认账，一种是不认账，我属于认账的，做坏了，承认就完了。事前说法后事后说法一致，我自己特别不喜欢那种事前是一种说法，事成了，或者说事没成，那个说法变了。所有的结果我最后都认账。事后。比如这个戏到最后，我自己对它的评估不会差到哪里去。但是好不好，有多好，好到哪里去，不知道，不去想。这个戏见了观众，说什么的都有，我一概不会回应，那是观众的权利。我不见得都同意，但我也不会去跟人家去争论，这你管不了。