峰峦叠嶂见真章，看方增先在新中国美术史上的多维坐标 | 李磊

方增先在家中（2019年）。 资料

方增先先生离我们而去了，但他留下的艺术遗产与精神财富，如同他笔下那些坚实的人物形象一般，永远矗立在中国现代美术的版图上。

如果说新中国现代美术是一片群峰耸峙的崇山峻岭，那么方先生无疑是其中一座巍峨且具辨识度的山峰。他的高度，不仅在于其个人艺术成就的卓越，更在于他以一己之力，在多维度的坐标轴上，为整个时代的美术事业开辟了新的疆域。他是一位集创作、教育、管理于一身的全能型巨匠，是“浙派人物画”的奠基人之一，是中国现代美术馆事业的开拓者，更是一位将个人艺术生命与时代脉搏、民族命运紧密相连的人民艺术家。

我在2005年至2012年间，担任上海美术馆执行馆长，作为方先生的同事和助手，在他身边工作了整整7年。这7年，是我人生中宝贵的学习阶段。方先生于我，亦师亦友，更是我职业生涯中的一盏明灯。他以他的精神境界、艺术见地和严苛的工作要求，为我们这些后辈提供了启迪。

今天，我以亲历者的视角，尝试勾勒这座艺术高峰的多重轮廓，还原一个真实、立体、充满温度的大师形象。

从“展览馆”到“美术馆”：体制变革的先声

1983年，方先生从浙江美术学院（现中国美术学院）调入上海，1985年，担任上海美术展览馆的负责人。他上任伊始，便做出了一个看似简单、实则石破天惊的决定：将“上海美术展览馆”更名为“上海美术馆”。一词之差，背后是两种截然不同的机构定位与运营逻辑。

“上海美术展览馆”，顾名思义，其核心功能是为各类美术展览提供一个物理空间和配套服务。它是一个被动的、服务型的场所。而“美术馆”则完全不同。在国际语境下，Museum of Art或Art Museum，其本质是一座现代意义上的艺术博物馆。它必须具备收藏、研究、展示、教育、交流等综合功能，是一个主动的、具有学术引领作用的文化机构。

在方先生的主持下，上海美术馆管理团队建立起一套全新的组织架构，这在20世纪80年代末90年代初需要勇气和远见。

方先生推动建立了上海美术馆的典藏体系，把原来属于画廊的一批海派名家作品调拨入美术馆库藏，为以后的典藏打下了基础。他利用自己在美术界的威望和人脉，为上海美术馆争取珍贵的藏品。

他主导策划的一系列大型专题展和学术邀请展，极大地提升了上海美术馆在全国的影响力。同时，在他兼任上海美术家协会主席的两届任期里，积极拓展美术创作、人才孵化和对外交流的新机制，为上海美术事业的繁荣发展注入了强劲动力。

“浙派人物画”的诞生：从时代命题到艺术解答

谈及方先生的艺术成就，无论如何都绕不开“浙派人物画”。作为这一画派的开创者之一，他与中国现代人物画的命运紧紧交织在一起。我曾多次向他请教浙派人物画的渊源与特质，每次，他都以一种近乎历史的冷静，而非艺术家的浪漫，向我娓娓道来。

“哪有什么‘浙派’？”他笑着对我说，“那是后人总结出来的。我们当年做的时候，脑子里根本没想过要创造什么流派。事情很简单：新中国成立了，时代变了，艺术要为工农兵服务，要反映劳动人民。可是你看看，清朝以来，中国画里画的是什么？才子佳人，文人雅士，顶多画个钟馗、关公。你让他们去画一个扛着锄头的农民，一个抡着铁锤的工人，怎么画？画不出来！所以，我们必须找到一种新的画法。”

这就是那个时代赋予他们的使命。彼时，苏联的社会主义现实主义艺术理论大量涌入，对中国美术界产生了深刻影响。方先生最初是学油画的，有着扎实的造型基础。他说，他们这批人从油画转向国画人物画创作，面临的核心矛盾就是如何融合。

一方面，他们需要强化素描能力，特别是结构素描，以解决人物的造型问题；另一方面，他们需要学习苏联绘画中宏大的场面构成，以表现波澜壮阔的时代画卷。但最终，他们用的是毛笔、宣纸、水墨和颜料，这是中国画的工具和材料。如何用中国传统的笔墨纸砚，去承载和表现全新的时代精神？

答案是唯一的：融合。打破旧有的笔墨程式，打破文人画孤芳自赏的趣味，用为人民服务的新要求，将中西两种完全不同的艺术体系有机地结合起来。方先生强调，这种融合不是简单的“西体中用”或“中体西用”，而是一种化学反应。

2010年，年近八旬的方增先亮相他在北京的人物画大展

具体到实践中，他们从写生入手。方先生带着学生，深入到工厂、农村、边疆，去观察、去体验、去画速写。他们的作品中，人物造型扎实有力，来源于真实的观察和写生，而不是凭空臆想或照搬古人粉本。人物的神态、表情、动态，都与现实生活贴近，充满泥土气息和人间烟火味。这些作品，既有西洋素描的严谨结构，又有中国画线条的灵动韵味；既有宏大叙事的史诗感，又不乏细腻入微的生活情趣。

比如他1964年创作的《说红书》，描绘的是田间地头一位老农为乡亲们读报的场景。画中人物的姿态各异，神情专注，构图饱满，笔墨酣畅淋漓。人物的面部刻画精准，衣纹的处理则采用了中国传统绘画的线描技法，虚实相生，极具表现力。这幅作品一经问世，便引起轰动，成为那个时代经典的视觉记忆之一。

方先生是这一画派的灵魂人物，也是新中国成立后第一批主题性革命现实主义绘画的杰出代表。他的《粒粒皆辛苦》《艳阳天》等作品，早已成为中国现代美术史上的经典符号，影响了几代人。

《粒粒皆辛苦》 方增先 中国画 105×65.2cm （1955年） 中国美术馆藏

超越自我：从单一写实到多样写意

方先生并非一个故步自封的人，而是一个永不停歇的探索者。当“浙派人物画”在20世纪五六十年代达到顶峰，并在全国范围内产生广泛影响之后，一个新的问题随之而来——“千人一面”。

一些追随者只学到了表面的一套程式和方法，却丢失了其背后的精神内核。题材、造型、笔墨，都开始出现严重的趋同现象。方先生敏锐地察觉到了这一点，并对此深感忧虑。他曾语重心长地对我说：“艺术之所以是艺术，首先在于它的艺术性，在于它能感染人。如果大家都画成一个样子，那每个作品独特的感染力在哪里呢？艺术不能只有表面的场景之美，不能只有造型上的时代标签，它还必须要有塑造过程本身的形式之美，要有艺术家个人独特的审美感受和表达。”

正是出于这种深刻的反思，从20世纪80年代开始，方先生毅然决然地踏上了新的求索之路。他要打破自己亲手创造的“范式”，去寻找一种全新的艺术语言。

1955年，方增先在千佛洞临摹壁画。 资料

这条路一走就是20多年。这期间他创作方向的转变是巨大的，也是最值得后人研究的。他着力强调技术本身和艺术语言之美，从追求“画得像”“画得好”，到追求“画得有味道”“画得有格调”。

这种转变，集中体现在他对笔墨语言的重新挖掘和创造性转化上。他从中国传统绘画的浩瀚宝库中，特别是从明清以降的写意花鸟、山水画中，提炼出独特的笔法和墨法，并将其用于塑造人物形象。这是一个高难度的挑战。因为传统写意画的笔墨是高度抽象的，而人物画则需要具象的造型。

如何将抽象的形式美感与具象的造型要求完美统一？方先生的解决方案是，让笔墨之美始终服务于造型，但又不是被动地服从。他提出了“结构素描”的教学理念。他强调，画画不能只看表面的光影，而要理解对象内在的解剖结构——骨骼、肌肉、它们之间的关系，以及它们与外部光影的互动关系。只有理解了这些内在的“结构”，画出来的人物才是坚实的、是有骨有肉的。在这个坚实的造型基础上，他用充满书写性的笔墨线条去勾勒、皴擦、点染，使得每一笔都既在造型的位置上，又具有独立的审美价值。

记得有一年刘文西先生来看他，两人相谈甚欢。等刘文西走后，方先生对我眨眨眼睛：“你说刘文西画的好不好？”我说：“刘文西先生画得太好了！我小时候就临摹他的画，那素描是一流的。”方先生说：“对，素描是一流的，那笔墨呢？你看刘文西的画是素描加染色，而我们的课题是要让画面更加生动而有韵味。中国画是写出来的，我们要特别注重这个‘写’字。”

看方增先的作品，如《帐篷里的笑声》《母亲》《家乡的板凳龙》等，你会感到一种前所未有的震撼。人物的形象更加概括、凝练，甚至带有某种变形和夸张，内在的力量感却更强了。笔墨不再是造型的附庸，而是与造型融为一体，共同构成了作品的精神内核。那些看似随意挥洒的线条，实则蕴含着千钧之力；那些浓淡干湿的墨块，仿佛是他内心情感的直抒胸臆。他画一只眼睛、一个鼻子，寥寥数笔，却精准地抓住了神韵，比精雕细琢更富生命力。他成功地将传统笔墨的抽象美，嫁接到现代人物画的具象造型上，开创了一种全新的、更具东方美学意蕴的现代人物画风。

方增先一家。 资料

双年展的坚守：包容与开放的胸襟

作为上海美术馆的掌门人，方增先先生最令我敬佩的，除了他的艺术造诣，还有他作为一位文化领导者所具备的博大胸怀和前瞻性视野。其中，典型的例证便是“上海双年展”的创立与坚守。

20世纪90年代初，方先生出访欧美考察，他惊讶地发现世界艺术的面貌已经发生了翻天覆地的变化，远远超出了我们对苏联艺术和19世纪法国艺术的认知。为什么会有这样的变化？他虽然没有立刻找到答案，但看到了差异，也感受到了危机与机遇。他开始思考：中国的当代艺术该如何处之？上海的舞台该如何与世界对话？

于是，在他的倡议和推动下，1996年，第一届“上海（美术）双年展”诞生了。起步是谨慎而坚实的。第一届以架上油画为主，兼顾少量装置；第二届则以水墨、中国画为主题，旨在探讨传统媒介的当代转换。从第三届开始，展览正式进入真正的当代艺术范畴，越来越国际化，也越来越引发争议。

我从2005年接手第六届上海双年展的筹备工作，此时双年展已走过十年历程。那段时间，我和我的团队承受着巨大的压力。一方面是经费捉襟见肘，另一方面是社会舆论的不解与非议。毕竟，双年展展出的大量探索性、实验性的作品，与大众习以为常的审美习惯差距太大。批评的声音不绝于耳。在这个艰难的时刻，方先生始终站在我们身后，给予我们最坚定的支持。记得有一次，我陪方先生一起看双年展布展。在一个展厅里，我们看到了一组荷兰女艺术家玛琳·杜马斯的作品。那是几幅大尺寸的纸上水彩人物画，笔触粗犷，色彩晦暗，人物形象甚至有些扭曲、糜烂。方先生看了半晌，皱了皱眉，低声对我说：“这么难看！”

我当时心里一惊，以为他不满意，连忙说：“那以后我们是不是要考虑一下，不选这类作品了？”

没想到，方先生立刻转过头，严肃地看着我：“不行！这个要听策展人的。我不喜欢，不代表它没有意义。她在国际上很有名，那可能代表了另一种看待世界和理解艺术的方法。我虽然不喜欢，也看不懂，但我们办双年展，就是要坚持多样性。我们坚持，不是为了让我们自己喜欢什么才做什么，而是为了让中国观众、让世界看到文化各种各样的存在，看到各种各样的可能性。这才是美术馆的意义所在。”

这番话，如同一记重锤，敲醒了我。我瞬间明白了什么是真正的文化自信。它不是狭隘的民族主义，也不是盲目的排外，而是在深刻理解自身文化的基础上，拥有拥抱世界、包容异质的广阔胸襟。方先生以自己的实际行动，为我上了关于“开放”与“包容”最生动的一课。

方增先作品《母亲》

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