演员表演中的角色塑造

演员表演中的角色塑造（精选九篇）

演员表演中的角色塑造 篇1

在舞蹈表演过程中, 舞蹈演员具有十分重要的作用, 具体来说主要体现在以下几个方面:首先, 舞蹈表演属于一门综合性艺术, 舞蹈演员在诠释舞蹈意识和内涵过程中具有主体的作用;其次, 舞蹈表演是舞蹈学科中一项十分重要的分支, 舞蹈演员在这个过程中并不只是对舞姿、动作和技巧进行简单的堆积, 而需要有一定的态度去表演, 这就取决于舞蹈演员自身的能力;最后, 整个表演的过程均需要舞蹈演员来完成, 而在这一过程中需要舞蹈演员将肢体与情感以及内外和外在的东西进行有效的结合, 才能营造具有较强真实性和生动性的艺术形象, 从而将舞蹈表演的具有十分旺盛的感染力和生命力[1]。

二、舞蹈表演中如何塑造舞蹈演员形象的几点措施分析

(一) 塑造形象必须具备的基本素质分析。一是具有丰富的舞蹈表情能力。对于舞蹈演员而言, 为了完成舞蹈技巧, 自身的身体素质必须具有可塑性。即舞蹈演员的身体不仅要柔软灵活, 而且还应具有一定的力度和韧性, 尤其是应具备旋转、跳跃和翻滚等基本的舞蹈技能, 并通过训练提升速度和控制能力, 尽可能地确保身体各部分之间得到有效的协调[2]。二是具有较强的舞蹈文化素养。作为舞蹈演员, 必须对基本的舞蹈艺术理论知识及其发展史有一个基本的认识, 这样才能更好地将舞蹈这一艺术内涵丰富起来, 促进其形象的塑造。三是具有较强的艺术知识水平。由于舞蹈是基于舞蹈动作下的综合性艺术, 所以其与音乐、诗歌和美术等有着十分紧密的联系, 因而作为舞蹈演员必须具有较强的艺术知识水平, 才能更好地在舞蹈表演中促进良好形象的塑造。

(二) 舞蹈表演中舞蹈演员所要塑造的形象分析。因为很多舞蹈演员在舞蹈表演中往往注重自我表现, 而忽视了对人物的表现和形象的刻画, 将自身在舞蹈表演中传导舞蹈艺术的使命忘得一干二净。所以, 为了更好地在舞蹈表演中塑造舞蹈演员的形象, 就应对其塑造的形象有一个明确的认识。就笔者来看, 在舞蹈表演中, 舞蹈演员所要塑造的形象主要是观众通过演员所塑造的人物形象而享受舞蹈带来的美, 从而通过舞蹈艺术的展示, 强化舞蹈表演中艺术的构思和创作, 实现舞蹈表演的精细化[3]。

(三) 舞蹈表演中塑造舞蹈演员形象的措施分析。一是积累丰富的形象。形象的塑造必须有着丰富的形象, 这就需要注重形象的积累。而积累形象的过程实际就是创造形象的过程。为了确保观众通过表演对人的内心活动进行窥视, 并因此而得到较强的感染, 就需要对舞蹈形象进行情感化和物态化处理。所以当编导在设计好情感化的物质形象之后, 演员需通过舞蹈表演将其生命展示出来, 实现艺术的彰显和转化。二是致力于人物形象的塑造。首先, 为了在舞台表演中塑造一个生动而又鲜明的人物形象, 演员必须具有较强的基本功, 并通过训练过程磨练技巧, 从而给任务形象的塑造做好相关基础准备。并在日常生活中加强对其的学习, 不断提高自身的生活积累, 通过生活这一艺术矿藏找出具有较强审美价值的元素。其次, 为了通过舞蹈表演将生动的舞蹈形象塑造出来, 就应对采取塑造生动舞蹈形象的方式方法, 例如舞蹈动态性的技巧与动作, 虚拟的技巧和动作, 以及舞蹈节奏与意境的配合等, 均是塑造舞蹈任务形象的主要方式。而舞蹈又是通过人的肢体语言有节奏的动作和姿态, 将作品的内容和人物的形象栩栩如生的表现出来。同样以《红色娘子军》这一舞蹈为例, 表演者的眼神和面部表情, 极大的体现了其内心复杂的情感世界以及当时所面临的困难, 而这主要得益于在培养中注重人物内心的变化, 变化强烈, 舞蹈节奏也就十分强烈, 从而将红色娘子军的形象栩栩如生的展示在观众的面前。最后是人物形象的塑造要求舞蹈演员具有较强的创新能力, 舞蹈演员在表演过程中, 实际就的对人物角色的简单塑造, 所以舞蹈演员必须具有较好的音乐分析和理解能力, 从而将舞蹈语言的内涵进一步丰富起来, 所以舞蹈演员必须在美术方面具有较强的鉴赏能力以及较强的艺术手段, 而这实际就是要求演员在表演过程中对舞蹈进行二度创作, 才能更好地实现艺术的创新和发展[4]。

三、结语

综上所述, 在舞蹈表演中, 只有致力于舞蹈演员角色的塑造, 才能更好地促进舞蹈表现力的提升, 不断的丰富舞蹈表演的内涵, 夯实舞蹈表演的艺术实力, 从而更好地在舞蹈表演中诠释舞蹈艺术的内涵, 实现舞蹈艺术形象和品位的提升与发展。

参考文献

[1]肖澄宇.论舞蹈演员在舞蹈表演中的形象塑造[J].大众文艺, 2013, (14) :153.

[2]谢芳.浅议舞蹈形象的塑造与展现[J].今日科苑, 2007, (24) :215-216.

[3]焦霞.论舞蹈演员的“舞蹈形象”塑造[J].艺海, 2009, (06) :106.

浅谈歌剧表演中的角色塑造 篇2

关键词：歌剧 表演 角色塑造

提到歌剧，人们第一反应就是用音乐去说话的“剧”，是用歌声去传达情感的一种艺术表演形式。歌剧作为声乐的“皇冠”屹立在艺术之巅，其魅力不言而喻，它所表现的复杂思想情感、反映的重大社会性、哲理性等问题都易于广大民众接受。“歌剧”可以说是人们精神文化生活中的需要之一，在不同的地理环境、不同的国家、不同的民族里“歌剧”反映出了不同的社会现象。

歌剧是“剧”，所以它具有“剧”的特点，主要体现在情节、人物、特定的环境以及在情节发展过程中的悬念、矛盾冲突等等诸多的环节上。这些环节更重要的体现是歌剧中的个人演唱技术与刻画角色表演的结合。在这里我撇开个人演唱技术，先来谈谈“歌剧表演”。歌剧表演是对歌剧内容的传达和深化，因而表演在整个歌剧中的分量是不可忽视的。“表演”从字面上解释就是表现出来、演绎出来，但他绝不是简单意义上的“表演”，而是完全意义上的塑造角色，赋予角色以鲜活的形象。表演者必须要表现出角色的精神面貌以及其他的各种特性。歌剧强调表演者良好的综合素质和过硬的艺术功底，并且体现出表演者对歌剧角色的喜爱与关爱。在此笔者想对“歌剧表演”进行重新认识与思考，即：爱的力量、真实与人为、情感表达的“度”、角色的选定、形体语言。

一、爱的力量

大家都能体会到爱是一种美好的、积极的、有责任的关怀与力量，“没有爱，就没有生命”。歌剧表演中同样也有爱，这里笔者想重点谈谈歌剧表演中“爱角色”的程度，也就是你对角色能付出多少爱、能付出多少力量，付出的力量越多，你的爱就越强大，所塑造的角色就越好，人物也会因你的强大而变得生动逼真。如果你想表演好剧中角色，那你就要大胆的去爱，爱该角色的点点滴滴，你爱的程度决定该角色的“真实”。爱会永远支持和帮助你内心的驱动，使你产生更好的心理准备，具备真实的情感去演唱。另外要学会善用你的力量，比如想象力，人们常说表演离不开想象，如果你爱的力量强于想象力，那你就完全达到了角色的“自然”境界，如果弱于想象力那你可能还在“装”字上表演或者说肤浅的扮演。无论你想做或想拥有什么，都要对他付出爱，只要付出并且是真心付出你的爱，就一定会演绎成功。

二、真实与人为

世界是一个大舞台，人在这个世界里其实就是一个角色，如果你善于把自己人生中经历的每一件事都一一记录在脑海，那你生命中经历的每一件事，都会成为歌剧表演的原始素材。看到、听到、闻到、摸到的都是你生活的真实体现，你可以把它沉积在内心，作为歌剧表演中随时可以提取的养料。喜悦、愤怒、悲伤等内心情感随时都历历在目，让它成为你在歌剧表演中的情感依托，成为表演中内心的真实情感，这里可以叫“情绪记忆”，它要求你记住并较好地运用到舞台中。舞台上的表演相对而言是人为设计出来的幻想，但又是被认可的幻想，与日常生活相比，虽然表演的角色或许没有真实的、实际的事件发生，但是呈现在观众面前的“效果”一定是一个真实的故事，人们愿意去相信它、接受它。要想在歌剧表演中塑造好人物形象，平时你就必须细心观察、揣摩、研究。虽然说表演的东西不是真实的，但既然是刻画人物，那我们就应该把人物精神、人物特性刻画成“真实”的。例如在《恨似高山愁似海》的唱段中，有许多带有哭腔、带有愤恨、仇恨的唱段，如果表演者只是一味的装出这种表情，那她的歌唱必定是会失去灵魂的，是不会打动人的。自己都没有感动、没有入戏、没有真正去体会人物，怎么能感动观众，怎能再现剧情？人物刻画的不真实在歌剧表演中是一个常见的问题，也是一个很难把握的问题。歌剧与戏剧不同，它更有强烈的音乐性，更能用音乐去碰撞人的内心，不是简单意义上的歌唱，它与唱一首歌曲所包含的情感不同，他要求表演者做到歌唱技巧与表演的完美统一。而所谓的完美统一，除了对表演者歌唱技术的严格要求外，更强调表演与演唱的“真实”性再现。我们说一部好的歌剧关键问题在于是否感动人，是否把故事表达清楚完整，人们是否喜欢，是否记住等等；扮演的角色是被人相信还是被人怀疑，所运用的表演手法是真实的还是人为的，一个眼神，一句腔调，一个场景，每一个动作都是歌剧表演的重要组成部分。歌剧表演就是建立在真实性的基础上，加以夸张发自内心的情感，真正做到有感而发，而这一切都离不开真实生活的记忆与平时对生活的积累。

三、情感表达的度

人的情感包括母子情、父子情、手足情、骨肉情、爱情、战友情、师生情、故乡情……，等等情感，这些情感都是人内心最本质、最朴实的表现。上面曾经谈到要把生活中有用的情感大胆“拿来”，但在这里我们应该将这种情感与生活中的情感有所区别对待。因为在多数情况下需要歌剧表演者体验自己从未经历过的，而剧情又需要演员去体会的情感。这就要求演员充分研究和挖掘作品与人物外部动作所需要的情感逻辑，深刻体会、做到心中有数，这样才会真正激发内心蕴藏的情感潜力。但是歌剧表演者在运用情感时也不要滥用，如果表演者情感“投情”不“理智”，就会导致滥情主义，最终阻碍表演技巧的正常发挥。情感把握的“度”应该控制在即能全神贯注地投入剧情、真情演唱，又能轻松驾驭表演技术，使它成为音乐表演的手段，为艺术表现服务。例如歌剧《党的女儿》中有大段的咏叹调，田玉梅在刑场上发现自己还活着，却看见自己的战友全倒在血泊中，就在这种生与死的面前，她心理复杂的情感与坚定的信念交织在一起，这种即悲又不能大悲的表演，在表演时是一定要做到心中有所控制，也就是“度”的把握，不能因为是悲的剧情，就“哭”得没有控制，甚至到不“理智”，最后影响歌唱表演的发挥。

四、角色的选定

歌剧中角色的选定，笔者认为并不是一件简单的事，它是歌剧演员对自身了解的一个特殊系统工程。从声音特点到歌唱特点再到人物气质等等一系列个性的把握是歌剧演员对自身所必须掌握和了解的。歌剧中人物塑造的中心环节应该首先考虑歌剧角色中的声音特点，因为声音是恒定人物角色的标准，是塑造角色的灵魂；作为歌剧的表演者在选择角色的时候就应该考虑自己的声音特质是否与所塑造的角色吻合。另外歌剧中的人物特性也是表演者必须根据自身特点选择的一个标准。如果你的特点是娇小、可爱，那你的气质就应该选择符合这类角色的人物特性；如果你有一个高大、威武的外表，那你在选择这类剧本角色的时候就应该对应。如果不对应地选择人物角色，那所塑造的人物就会有缺失，让观者无法联系、无法想象。例如《江姐》中江姐的人物形象、《洪湖赤卫队》中韩英的人物形象等等这些经典歌剧中的人物特性特征共同的反应了一个形象，那就是英雄的、坚定的、高大的艺术形象，如果你的形象、气质正好符合这类角色，那你在塑造她们的时候就更自然、更真实。个性的接近、形象的接近，会避免你的“伪装”，让你在舞台上更自由、放松。所以歌剧表演者在选择塑造角色的时候一定要以自身的性格、特点来决定应该塑造的角色。

五、形体语言

歌剧中的形体语言也是歌剧表演的重要组成部分，它主要包含了形体表现力和体力两个部分。首先形体表现力是歌剧表演的灵魂，形体包括五官及肢体各部位。声乐演员也好，歌剧演员也好，大家都应该了解自己身体的各个部位，能够自如的支配自己。然而大部分声乐演员是不知道自己的形体状况，站在舞台上呆若木鸡，无所适从，面部表情及眼神的交流无目的、无内容，给人的印象就像一根木桩子，这就谈不上塑造角色和再现剧情了。歌剧既然是表演艺术，它就应该具备表演的全部内容，要想成为一名优秀的歌剧演员，应该从形体上认真训练，要借鉴戏曲中的表演手段。例如用戏剧表演的训练手段去放松和协调自己的形体，让形体从自如达到自然，更接近舞台效果等，每个眼神、每个动作都在你所控制的范围内，不要理解形体语言就是简单意义上的微笑、哭泣、矫揉造作，形体语言是对演员有目的、有节奏、有思想塑造的要求，更强调舞台上的走位与调度，是时间与空间的融合。其次，充沛的体力也是歌剧表演的重要组成部分。我们知道要完整的再现一部歌剧至少需要几个小时，这就很考验歌剧演员的功夫，唱一两首曲目没问题，可是要不间断的唱完整部歌剧那就不是一般功夫，并且在唱的过程中还融入了表演，甚至有激烈的动作。例如歌剧《党的女儿》中田玉梅与敌人拼斗的场面，她不顾危险去抢夺敌人的尖枪，是需要深厚的技术和艺术功底的；《木兰诗篇》中花木兰女扮男装为了替父从军，挥舞着父亲的战剑等等激烈场面的唱段，如果没有体力的支撑，是很难边唱边演边舞的。在日本，对一名歌剧演员的体能要求是很严格的，演员一般是在跑完5000米长跑后，马上调匀气息接着演唱。可见歌剧表演不同于歌唱，它对演唱中的气息要求是很高的，歌剧演员要保证整部歌剧演唱中气息的饱满始终如一。

关于歌剧，笔者只谈到了歌剧表演中的角色塑造，只是对歌剧中的一个小分支进行了简单的认识，其实歌剧里所包含的哲理性、社会意义及综合的艺术形式都是很重要、很值得大家去思考、去更深入研究的。歌剧中浩海的艺术宝库、诗歌的传诵、戏剧的哲理、音乐上震撼舞台的精致及人物的再现等等，都是值得我们大家永远珍藏的一本书。

参考文献：

[1][美]安东尼·托马西尼.纽约时报歌剧评论精选[M].黄小猩译.南京：南京大学出版社，2009.

[2][美]欧文·戈夫.日常生活中的自我呈现[M].黄爱华，冯钢译.北京：北京大学出版社，1989.

[3][澳]朗达·拜恩.力量[M].谢明宪译.北京：中国城市出版社，2010.

[4]张筠青.歌剧音乐分析[M].北京：高等教育出版社，2004.

文化底蕴在演员塑造角色中的作用 篇3

一、全面的分析剧本,形象的塑造角色

演员拿到剧本首先是分析剧本,这一过程哥格兰说得很形象:“演员先在想象中给自己塑造出一个模特儿, 然后,像写生者似的,抓住这个模特儿的每一条线条, 画在自己身上,而不是画在画布上……”研究剧本的主题思想、时代背景、矛盾冲突、划分事件、搞清情节脉络以及人物与人物关系等几方面,这是演员着手准备角色、进入塑造人物必不可少的准备工作,简单的说就是搞清规定情境。

就拿老舍的《四世同堂》作为分析。

主题思想:《四世同堂》以抗战时期北平一个普通的小羊圈胡同作为故事展开的具体环境,以几个家庭众多小人物屈辱、悲惨的经历来反映北平市民在八年抗战中惶惑、偷生、苟安的社会心态,再现他们在国破家亡之际缓慢、痛苦而又艰难的觉醒历程。作品深刻的思想意蕴表明,一个民族的兴衰存亡,不仅在于其经济的发达、 武器的先进,而且还取决于该民族普遍的社会心态。

时代背景:“七·七”事变以后,中国大片土地沦丧, 千百万善良的人民成为敌人的俎上肉,过着充满血泪的生活,那种由于敌人的暴行所引起的反抗情绪在人民心中滋长着。剧中显现了北平的污浊与洁净和它的美与丑, 这里的一家、一事、一人、一物、一景、一情,大自过时, 小至柴米油盐、生娃娃,甚至连一个泥作的小孩玩具“兔儿爷”,统统都与抗战发生了关联,染上了战争的色彩。

事件及矛盾冲突: 《四世同堂》是以卢沟桥事变爆发、 北平沦陷为背景,以祁家四世同堂的生活为主线,形象、 真切地描绘了以小羊圈胡同住户为代表的各个阶层、各色人等的荣辱浮沉、生死存亡。作品深刻的反映出了广大人民群众在日军欺凌下的悲惨命运,同时谴责了卖国附敌者的丑陋。老舍以战争下的人性为笔触,为我们揭露了当时阴暗的社会。而通过人性丑恶余善良的对比, 作者赞美了反抗侵略的勇敢无畏的人们,也鞭笞了卖国求荣的丑恶。在《四世同堂》里,我们看到了像祁老大爷这样正直,懂得民族大义与国家荣辱的令人肃然起敬的长者;我们看到了不屈不挠、深明大义的祁瑞宣;也看到了卖国求荣、贪图安逸的祁瑞丰;更看到了热血青年祁瑞全。一切不同人物的描写都深刻的反映出了那个动荡年代下的人物、社会的缩影,或英勇不屈、忠贞报国, 或苟且偷生、卖国求荣。

人物及人物关系:谨慎持家的祁老人、忠厚善良的天佑老人、文雅且略有些忧郁的瑞宣、由诗人变为革命斗士的钱默吟、任劳任怨的祁大嫂、热血青年瑞全、耿直的常二爷、狡猾但正直的白巡长,乐于助人的李四爷和四大妈、无聊无耻的瑞丰、冠晓荷、阴狠奸诈的大赤包、 蓝东阳、祁二嫂、高亦陀、一步步堕落的招弟、聪明勇敢的桐芳、最终成为革命青年的高弟……其中的人物大约可以分为三个群体:抗争的、背叛的、忍让的。以下只列举出代表性人物。

抗争的:抗争的群体以瑞全(或者说是钱二公子) 为代表。可以说,瑞全是整部《四世同堂》的一条隐在的主线。《四世同堂》正面描写的主要是北平城的人们怎样的懦弱,怎样地忍受屈辱,怎样地在夹缝中生存, 甚至怎样地卖国求荣。而瑞全这个出场并不太多,甚至几乎大半部作品中未曾出场的人物,却是贯穿全篇的抗争的力量。瑞全刚一出场,便说出了别人想说但无论如何也不敢说出的话:“我看哪,不是战,就是降!”一语道出了日本侵略下中国的出路;他也大胆说出了日本侵华的贪婪:“他们要天津,要华北,要整个的中国!” 那个开篇不久便英勇牺牲的钱仲石,钱诗人家的二公子,虽自始至终没正面出过场,却是代表了当时中国热血青年的志气的。所以,抗战一开始,“钱二公子”便成了高第心中的英雄。在一定程度上可以说,瑞全就是钱二公子的化身。钱二公子牺牲了,瑞全却继续了他的事业活下去,而且更坚定更顽强地投入了火热的战争。他(钱二公子)是全民族抗战民众的一个代表,他是中华民族意识在更高层次上的一个具体的升华。他的精神,他的行动,一直不断地在激励着更多的人勇敢地投入到战争中去,即在事实上促使了许多人的成长。

背叛的:老舍在《四世同堂》中塑造了形形色色的“恶人物”,而且他似乎把他们刻画得更为鲜明生动:那个可恨但在瑞宣眼中却似乎可怜又有些“可爱”的日本“小老鼠”;那个绝对效忠于“天皇”甚至为躲避他真正的拯救者在日本被轰炸后仍逃往日本的蓝东阳;那个感激日本人来到北平给她做官发财的机会在狱中疯疯傻傻甚至用粪便打扮自己以求日本人接见的“大赤包”;那个以日本人为“上帝”为投靠日本人而象只苍蝇般四处乱钻一见到日本人就卑躬屈膝甚至被活埋也迷信崇拜日本人的冠晓荷……。冠晓荷和“大赤包”,真是天造地设的一对。老舍对这两个人物形象的描述可谓独具匠心。 再没有哪个人能像他们俩那么“栩栩如生”地站在我们面前让我们厌恶和可怜了。祁瑞丰、蓝东阳、胖菊子等虽也刻画得非常细致,但总没有那两个“活宝”那么生动、 那么让人恶心。

忍让的:祁老太爷是全中国忍辱负重的老百姓的最忠实的代表,也是一个典型的“夜郎自大”的人物形象。 整部《四世同堂》一开篇,便是:“祁老太爷什么也不怕, 只怕庆不了八十大寿。”他认为日本侵华“绝对不会超过三个月”。他会掐着指头算:“直皖战争有几个月? 直奉战争又有好久?啊!听我的,咱们北平的灾难过不去三个月!”坚信只要“存够了三个月的粮食”,便可以“高枕无忧”了。可是事情完全变了样,在一月月一年年却日益残酷的环境中,他终于意识到:战争可能还要持续很长时间,并不是“三个月”可以结束的。可是他最在意的是在街上清冷的情况下无法给孙儿孙女买玩具和零食,他担心的是日本人能不能让他安安稳稳地过生日。他甚至认为,只要不打仗,只要生活如常,哪怕日本人统治也无所谓。在他的心目中,“中国”、“民族” 并不是很鲜明的词汇,他只在意自己能否安稳地生活。

八年的厚重写在了这些栩栩如生的人物身上,我们所看到的是那个年代的风雨飘摇。战争给中国人带来了无尽的苦难和无尽的伤痕。

大体上的分析便是如此,但这还只是初步大体上的分析,要再深化就更加复杂。如果不熟悉那段历史,对当时的年代没有多少印象,并且不能对此进行思考,这些分析很难得出,更不用说如何深化。

二、迅速了解剧本,进入规定情境

竞争是残酷的,现在的剧组不会给你几个月、半年的时间让你去查资料、做分析,一个拥有深厚文化底蕴的演员当他浏览一遍剧本以后能够进行迅速的思考,所要分析的东西能够迅速浮现脑海,基本框架明了,规定情境也基本明确,这样胸有成竹的演员更具竞争力,更能适应竞争。

三、迅速了解不同年代、不同地域人物的形象

一个不知道秦始皇、汉高祖是谁,不知道戊戌变法、 辛亥革命是什么,张口说话就让人感觉粗俗的演员是成不了一个好演员的。演员在演戏的时候最起码应该知道所演角色是个什么样的人、什么年代的人、是做什么的, 即角色所在的规定情境是什么。文化底蕴深厚的演员就能很快地掌握这些信息。

改革开放以后,中国逐步与世界接轨,影视行业也慢慢地与世界接轨,很多演员都会尝试到欧美等影视行业发达的国家演戏,经常会听某演员说:“语言最麻烦, 交流有障碍。”这源于地域文化不同。全世界有两百多个国家,几千个民族,几千种语言,每一方水土有每一方的文化习俗,这就导致不同地域间交流方式的差异。 且不说到国外去发展,就在国内,能够知道一些风土民情对于一个演员是非常有用的。

四、控制力更强,表现更鲜明

一个具有深厚文化底蕴的演员他的想法多、视野广阔、 戏路也广泛,分析剧本、分析人物更加的得心应手,这决定了他在表现人物的时候心里有充分的预备资源,这些预备资源赋予他强大的控制力。“创作愈是有条理的进行,演员的自制力愈强,角色的设计和形式就会表现得愈突出,他对观众的影响力就会愈大”。

斯坦尼拉夫斯基说:“除手势以外,匠艺演员还有很多不随意的活动,企图在困难时刻帮助他去体验和表演,一方面帮助他引起表面的做戏的情绪,另一方面帮助他把自己所欠缺的情感体现到外部来。这样的活动是一种痉挛,是毫无结果的努力,是多余而有害的紧张, 只能帮助演员造成做戏的情绪。他们不仅使角色的色彩显得杂乱,破坏演员外部的控制,而且妨碍体验,扰乱演员在舞台上的正确而自然的状态”这说明没有强大的内心支撑,没有正确的行动路线,没有清楚的认识规定情境,没有强大的控制力去控制这些元素会对演员造成极大危害,而这一切都要建立在正确和有效的分析,认知之上的。

摘要：本文站在前人研究的基础上,以个人近些年的教学和实践为线索,把演员的艺术创作作为思考主线,将教学期间的经验作为基点,探讨文化底蕴对演员塑造角色的作用。

谈黄梅戏舞台演员对角色的塑造 篇4

【关键词】黄梅戏；演员；角色；塑造

无论是舞台剧还是影视剧中的影视剧，人物形象都应当是典型的，人物必须能够反映某一阶级或阶层的共同属性，能够代表事物的本质。而演员在塑造人物的时候必须牢牢地把握人物，进而塑造人物，这对于剧本中的人物是否能够打动观众、深入人心，表达出剧本中人物的性格特征起着至关重要的作用。作为一名专业黄梅戏演员，我热爱自己所从事的职业。随着演出经验越来越多，越发热爱黄梅戏表演艺术，开始思考自己与所塑造的人物的关系：是否能够和自己所塑造的人物形象产生共鸣，是否能够在剧本的人物塑造的基础上，是否能够确切地表达人物的性格、发挥人物的作用，自己的表演是否能在舞台上立得住、站得稳，让整个戏剧作品因自身表演而出彩。

作为黄梅戏曲演员，在塑造角色时，一定拿捏好尺度，尺度拿捏出问题，不但人物形象难以征服观众，而且，会损害整个戏剧。以下是我总结出来几点的认识。

一 、熟读剧本、探索人物

在戏剧演出中，演员和他所扮演的角色之间必然存在着一定的“距离”，这是一种微妙的关系，看似简单，实则非常复杂。不同的生活经历、人物性格心态、处事原则方法等等，都会造成演员和角色之间的疏离感。黄梅戏大多是古装戏，现代人物与古代人物的生活经历更是相隔甚远，这更加大了演员理解人物的难度。

2010年，我在黄梅戏《千羽锦》中出演男主角季平的角色，这是一个古代的、神话中的角色，怎样和角色融为一体，这对我而言，绝对是一个全新的挑战。演好季平，我就要了解季平，不但要了解季平在剧本中所做的一切，而要了解季平的内心与灵魂。

作为一个舞台剧演员，演活一个有血有肉有特点的人物，必须认真研究剧本，只有对剧本、对人物有了深入的理解。把人物当成自己生命中最为熟悉最重要的亲人，朋友，这样才能深入到人物的血肉。

20世纪初期，俄国导演斯坦尼斯拉夫斯基创立的表演体系指出了“体验派”表现方法，这个看法把表演堪称是一种“内心的”或“体验式”的表演从事，所谓内心的表演，是指表演是发自演员内心的，所谓体验，指的是它要求演员必须将刻画的角色的身体、情感和心智等方方面面都体现出来。这种内心体验法对于演员表现人物角色来说至关重要。譬如在黄梅戏《千羽锦》中，对于有时代隔阂的角色，如何能够根据剧本提供的各种线索，找到人物的年龄、职业、身份、习惯、兴趣等诸方面表现的性格特点，在深入分析、研究角色的基础上，进而找到形成人物性格特征的依据。该戏在安徽省第九届艺术节中获得专家好评观众喜欢，获得了表演一等奖。因此，创造中演员要从自我出发，通过演员的身心情感来塑造一个活生生的完美形象。

分析精研剧本、对饰演的角色和与剧中其它人物的关系有一个清醒的深刻认识，准确的把握、表达和传达人物的精神世界和情感起伏，是演员塑造人物的最基本的要求。戏曲演员想要成功的塑造好自己所扮演的角色，理解人物，再创造角色，体现人物。并且要勇于实践和不断的探索，把握角色的主题，挖掘人物的性格核心。只有塑造出上述所要求的人物角色，才能为戏剧戏曲添彩，才能得到观众对于演出的认可。

二 、练好戏曲表演基本功

演员创造一个成功的丰满的角色是一项非常艰苦的劳动。唱，念，做，打是戏曲表演的基本功。唱是主要的艺术手段之一，根据剧目的需要，从人物本身的性格，情绪发展的需要会需要演员的唱腔，自古以来，在戏曲舞台上，受到人们关注最多是演员的声音。在古希腊的时候，给悲剧演员颁发的奖项中，有一项是专门奖给发音出色的演员的。利用演员的声音，塑造强烈的戏剧效果，能够让人产生令人震撼、或柔和悦耳，或诗意或引人入胜的效果，好的声音能够像施了魔法一样，使观众着魔痴迷。而黄梅戏的唱腔对于戏剧的演出尤为重要。

因此，不同的演员根据自有的条件有不同的唱法，这甚至能够形成了不同的流派。可以说，演员在舞台上的一举一动，手，眼，身，法，步，唱，念，做，打，都必须在音乐旋律中，能够按照戏曲基本程式，一气呵成，清晰流畅的去完成。演员应当打好基本功，用综合手段展示故事情节的艺术门类，展现出戏曲舞台表演艺术所特有的表现形式。

我在2012年安徽省小戏、折子戏调研中表演的黄梅戏经典小戏《打豆腐》饰演主角王小二，这是一个顽劣、诙谐、充满市井气息的丑角形象，一举一动都令观众捧腹大笑，因此，一招一式都不能含糊带过。如何能把人物塑造到位，就对演员的形体表演、唱腔等基本功提出了更高的专业要求。为将“王小二”生动形象的搬上舞台，除了苦读剧本，琢磨人物，更重要的就是“练功”。

台上一分钟，台下十年功。众所周知的道理，是演员成功的宝典。作为一名演员，一定要时刻训练自己的专业，切记偷懒。冬练三九，夏练三伏，不怕吃苦，通过刻苦的专业训练，才能在舞台上更好的发挥和展示自己，这是做演员的基本常识。严格要求自己，追求艺术极致的完美，才可让自己成为优秀的专业演员。

三 、演好戏，必须有“魅力”

除了令人信服的演技，表演的最重要的一项要素被人们称之为“台风”，也就常说“魅力”。如京剧大师梅兰芳先生，黄梅戏名角韩再芬女士。演员的“魅力”是抓住人心的一把利器，它无法用精准的语言解释却令人慑服。

作为演员，必须时刻牢记，演员不仅仅是戏剧中演技娴熟的表演者，还代表着某种超验的无法解释的力量。演员的台风，营造出魔幻的氛围，往往并不完全来源于技艺的高潮和才艺精湛，而是内在自信的反射出一种打上个人印记的“魔力”。

作为演员要想获得“魅力”，那就首先要从学会做“人”开始。除了精湛的技艺，人品则是一个演员获得别人尊重更为重要的元素。纵观中外载入艺术史的艺术家，都是德艺双馨的大师。所以，学“做戏”先学“做人”。

黄梅戏是我国的经典剧种，为广大人民群众所喜爱。塑造出有思想、有情感、有理想，并为理想而勇敢奋斗，具有一切不可重复的个性特点的鲜活的人物，创造出具有典型意义的立体艺术形象，这本身就是意义重大的新世纪文化艺术工作。作为黄梅戏专业演员，我们必须要与时俱进，继往开来，投入到代表先进文化前进方向的时代洪流。只要我们认真继承，勇于创新，戏曲艺术将迎来又一个百花争艳的春天。

参考文献：

[1] 张鑫. 浅谈肢体语言对演员创作角色的作用[D]. 中国艺术研究院 2014.

动画片中的角色表演与个性塑造 篇5

1 角色表情刻画人物情感

面部表情最能表现角色的情感世界。对于角色面部表情的刻画, 力争做到细致、逼真、传神, 同时还应注意与角色的外貌、动作、语言、心理等方面形成一个艺术的整体, 使角色形象统一完整。我们亦可以设计这些动作符号表达剧情所需的情绪。表情的刻画每一个动画角色, 头部与面部结构不同, 表情的刻画亦有差别。根据情节需要, 夸张的程度也有所区别。漫画风格的表情的刻画大多较为夸张, 写实风格的表情刻画比较接近人物原态。Q版风格表情比较丰富。无论什么样的动画角色, 其表情的设计都是以人物的表情为主要参照, 因为这样使观众更易于解决并引起情感上的共鸣。每一个动画角色的面部都是表情表达的最重要部位。根据常用的表情如喜、怒、哀、愁、乐等对五官进行相应的变化处理。实际上角色的任何一种表情变化都会引发脸部所有构成元素如眼、眉、鼻、嘴甚至毛发的相应变化, 还有全身或手势的辅助, 以加强它的感染力和视觉效果。动画片《西部猎犬警察》中德鲁比神清气定与对手“狼”的惊恐万状的对峙状态形成强烈的对比, 这种极具戏剧性的动作处理增加了动画的趣味性, 这也正是漫画风格动画艺术的长处与魅力所在。对动画角色的非常态夸张并无一定的度与量限定, 要依据剧情的需要和创作者的想象力与表现力而定。

2 形体动作反映行为方式

角色肢体动作主要反映角色的行为方式, 通过胸腔、盆骨、四肢等体块之间的组合表现不同的行为方式。如慢走、快走、走跳等不同走路方式。或立停行走, 或坐卧跑跳, 或扭头看望, 或转身回避, 迅速的或迟缓的, 有意的或无意的。人物的一切外部形体动作, 无不传递着各种信息。一个行走动作, 传递了这个人的年龄特征、职业特征、健康体征、性格特征等等, 不仅表明了他的行为目的, 还反映了他的情绪心境。其动作的快捷和迟缓, 不仅透露他的性格特征, 还表明了他的即时感受与处事态度。动画片《花木兰》中为花木兰的父亲设计的形体动作。其中有一个情节, 当宰相征兵点到他父亲名字的时候, 他扔掉手中拐杖, 振作一下精神, 似正常人一样, 大步向前走去。而他的行走姿态, 却显露出努力走好却仍不能掩饰其腿疾的毛病, 塑造视“保卫我的国家”为己任的退伍老兵坚定的形象。又如一个枯瘦如柴的角色相对臃肿的角色, 那么他的动作幅度相对可以变大, 动作的造型也可以更加夸张。如《圣诞夜惊魂》中的杰克, 在前面出场时腿部180度以上的旋转镜头, 都是可以夸张地显示出他那种极其丰富的肢体语言。同样, 每个角色都各有自己的典型动作, 动画影片《东京教父》, 女孩美由纪表面叛逆, 像个男孩儿, 内心敏感善良。在出场时候的吐口水加抽鼻子两个小细节就生动地刻画出一个“假小子”的形象。

3 台词设计塑造角色形象

角色的语调能给观众想象的空间, 观众可以通过对白看到角色的心情、姿态、反应和表情。动画台词设计应当符合角色的身份与性格, 具有比较鲜明的个性特征。动画片《蒸汽男孩》》中的拥有“五个妈妈”的女孩斯嘉丽。其中有一段台词:“我有五个妈妈, 给我做饭的妈妈, 跟我去买衣服的妈妈, 教我学习的妈妈, 陪我骑马的妈妈, 晚上给我讲故事的妈妈……”, 这里表现出女孩儿内心的寂寞, 并在画面中留给观众一个孤单的背影。在本片中像这样利用如此细腻的笔触描写一个人物心理的段落并不多见, 使女孩儿的形象拥有了由外至内的立体感和可信度, 继而再由内至外散发出角色独特的个性魅力。动画片《白雪公主》中的“害羞鬼”, 他矫揉造作的说话方式、被限定得很好的形体动作和他的对白配合得天衣无缝。当他被白雪公主认出来以后, 在他说出这个话的时候, 加入了预备动作和跟随动作, 增添了动作的趣味性, 使“害羞鬼”这一形象更加滑稽生动, 富有情趣。

4 结语

动画角色的个性特征设计是制作一部动画片的一个非常重要的环节。鲜明的个性特征以及突出的外表形象都会给观众第一视觉最直观的印象。可以说独特的性格魅力是一个动画角色的灵魂, 动画角色的人气高低与其个性魅力有着密切的联系。只有准确定位角色个性, 发挥想象力, 进行大胆的概括和夸张, 创造出的角色身上才有以往的角色所没有的特质, 才能够更好地展示出角色的个性魅力。

摘要：动画角色表演是美术人物的表演, 创作者不是屏幕形象的直接体现者, 而是将自己对角色的体验和理解, 以动画手段体现出来。本文阐述了角色表演中表情刻画中情感的体现、形体的姿态、幅度、典型动作和台词设计。通过它们的共同作用才能传达给观众一个具有典型特征的形象。

关键词：表情,动作,台词,形象

参考文献

[1]吴冠英.动画造型设计[M].清华大学出版社, 2006.

[2]伍振国, 齐小北.影视动画表演[M].中国科学技术出版社, 2009.

浅谈戏曲演员角色的塑造 篇6

塑造人物形象是塑造人物性格,这是每个戏曲演员都知道的。但人物的性格是千差万别的,戏曲演员要抓住自己角色的性格特征,就不能停留在抽象的概念上,而要从生活出发。人的性格,受客观世界的影响。在戏曲表演中,要随着情节的推进,按照他们的行为逻辑,运用戏曲表演的特殊表现手法,把握其性格特征。

戏曲演员如果在舞台上不把剧情的内容,艺术地化为人物的行动,让观众在视觉行形与听觉形象交替融合的过程中展现人物性格,而仅止于说与唱,那么戏曲就比不上曲艺列自由,更灵活了。因此曲艺可以“跳”进“跳”出,一会儿扮演角色,一会儿又成为旁观者来评论。所以,戏曲表演不可对舞台动作的功能掉以轻心。

能否把握好人物的灵魂与创新相结合的关系,设计好人物形象的典型动作,是塑造典型的艺术形象的关键,是需要不断学习和探索的,要学会在理论中寻找真谛。演员塑造角色要用心用情,从人物性格出发,还要学会掌握舞台和观众的现场效果。汤显祖说过:“世间只有情难诉”。莎士比亚说:“我总有强迫自己深入到事物的灵魂”。没有“情”,就没有艺术的夸张。在戏曲表演中,“情”,更是表演的统领。是塑造人物灵魂的关键,是再创作的体现。没有“情”,就没有人物性格色彩的变化;没有人物思想感情的层次发展;没有戏剧情节的推进。“情”是戏曲表演审美客体(演员)和审美主体(观众)情感活动的统一,是戏曲表演的再现性与表现性的统一。要不断实践,才能悟出了一些艺术规律。从宏观角度来说,无论是传统京剧还是新编历史剧,每个剧本都有自己的主题,它是戏曲舞台艺术构思的基点,也是同一个艺术部门和塑造形象的基础。演员要根据剧本的中心来研究刻画人物,在学习中创造各个角色。要摒弃与人物性格一切无关的动作、神态;而要“凝心”——调动自己的文化知识和生活经验,捕捉人物最富典型性的性格特征,运用艺术技巧“深穿其境”,为审美主体——观众,提供一个精致的艺术形象。

再说说创新,演员演戏,最重要的就是在于角色的创造。换个角度,也可以说是在准确表现人物性格及其内心世界,达到以形传神之外,还要敢于创新,勇于摸索。戏曲的改良与为创新,主要是以便创新戏为特点。自近代戏曲改良运动之后,戏曲艺术就展现了一个新的面貌,但在当时是丑俊兼备的。

有了创新还不够,还要用心观察和体悟人的活生生的情感和心灵世界,正如一位戏曲大师所言:“戏曲演员要想脱俗,首先要多看、多学、多练、多改,只有眼界开了,常识深了,见闻广了,才能信手拈来,运用自如。”当然观察与观察也不同,一种是纪实性观察,即观察事物的外部形态,进行摹仿、改造,化为艺术表现。另一种是从外部形态切入,深入到心理分析,从感觉进入知觉,进行心验,正如戏曲界行话说:百看不如一练,百练不如一串(串即演)。

作为一个演员,难在创造,也贵在创造。而作为戏曲演员,其创造决不仅仅限于一腔一调、一招一式,更重要的则在于对人物的形象所承载的思想的准确把握和整体体现。进入艺术创造时,应把这一点做为自己的创造目标,创造是可贵的但也是艰难的,不是轻易就能成功的。光靠有目标的设想是不够的,还必须首先提高自己的思想水平和认识能力,知道什么是美丑,什么是对错,不能把演员只看作是纯技巧的事,你怎么写我就怎么演,一个剧本表现的思想感情不对,演员演技再高也难以将他塑造成完美的形象。因此,提高文学修养,多读书,是提高演员认识能力和演技的重要途径。

要进行艺术创造还要有深厚的艺术积累,也就是要有几多:一是多看老师和同行们的演出;二是多看艺术家们总结出的经验;三是多学多借鉴姐妹艺术,如京剧、歌剧、话剧、舞蹈、黄梅戏等,;四是多总结自己的舞台实践经验体会。这几方面皆很重要。艺术积累有新老都不能偏废的问题,本人这样理解不知是否偏颇;演员创造出的新形象,大多数是这几种老传统的结合,能全面突破的并不是很多。就像我们评剧界尊崇的新凤霞老师的代表作《刘巧儿》、《花为媒》,唱腔音乐很好听,也很好看,这就充分说明,一个真正的好演员,传统的东西要继承,新鲜的东西更要学。

作为一名从事戏曲工作已20多年的演员,漫长的艺术实践使我深深感受到没有创造就没有艺术,如我在《牧羊圈》饰赵锦棠,《乾坤带》饰银屏公主,《包公三勘蝴蝶梦》饰王孟氏等等角色,使我深有感触、艺无止境,评剧有他独特艺术优势,更有令人信服的可爱时空,限制的写意的程式化的技巧,更有诗化舞化音乐化的唱念做画,更能面对面与观众交流,观从近距离欣赏演员的细微表演和创造,这些都是评剧魅力所在,是影视和其他艺术形成所取代不了的。总而言之,只要我们能跟上时代步伐,锐意创造开拓进取,深受人们喜爱的评剧艺术一定会在新时期的艺术舞台上大放异彩。

摘要：戏曲,是一种表现性艺术。所谓表现性艺术,如诗歌、写意画、交响乐及器乐曲、舞蹈、舞剧和戏曲等。戏曲表演来源于生活,它是提炼生活的艺术构思,而不是纯粹模仿;它反映生活的表达方式是表现,而不是再现。戏曲表演不仅要把生活变形为唱、念、做、打的程式以及“手眼身法步”的身段来表达,而且要抓住所要塑造的舞台上的灵魂,这一点至关重要。

浅谈戏剧演员对角色的塑造 篇7

一、要想塑造角色, 必须具备一定的艺术修养

“有境界自成高格”, 戏曲演员必须在加强艺术表现力的同时, 加强自身的艺术修养, 只有这样才能为自身的表演增光添彩。我认为, 戏剧演员的艺术修养主要应包括以下几点:

(一) 思想品格的修养

首先, 情操的修养。情操, 是一个人的高尚感情的表现。作为一名戏剧演员, 应该将自己对国家、民族、人民的感情, 倾注如于表演之中, 并以此为使命奋斗终生。其次, 情趣的修养。情趣, 是一个人的性情志趣。戏剧艺术是一种文化形态, 从某种程度上说, 戏剧演员从事的是一种高级的意识形态的工作, 因此, 在日常生活中, 戏剧演员要努力培养一种高尚的情趣, 深入净化自己的意识, 进入纯粹的艺术世界, 以塑造更多深刻动人的艺术形象。再次, 情怀的修养。情怀, 简而言之就是“职业道德”。一个优秀的戏剧演员必须要有戏德, 在表演时要与音乐、舞台美术、灯光、道具、服装等工作人员以及其他配角演员的协调合作, 具备集体主义精神。只有这样, 才能更好地塑造角色形象, 使剧目更加精彩纷呈。

(二) 生活的修养

要想更加完美地塑造戏剧角色, 演员必须重视日常的生活积累。比如, 对于一些现代戏剧而言, 为更好地表现自己所要表演的对象, 戏剧演员可以深入到对象生活的环境中去, 观察其所生长的环境、周围人们的音容笑貌, 体验表演对象真实的思想感情;对于一些传统戏剧和古装戏剧而言, 由于表演对象及其生活环境已不复存在, 这时戏剧演员就要在平时多下苦功, 充分借助于有关历史资料、历史遗迹或其他艺术门类中的相关描述, 或其他人的转述进行仔细的揣摩。这主要是因为戏曲演员所要塑造的艺术形象是典型的艺术形象, 只有用真知灼见的眼光, 从丰富多彩的生活中去挖掘, 才塑造出生动活泼的艺术形象, 从而用艺术形象的典型性, 揭示社会生活的本质。

(三) 文化修养

这里所说的文化修养并不单指一般的文字修养, 更包含哲学、历史、文学、音乐、美术, 以及一切与戏剧表演有关的知识。戏剧演员只有通过不断地文化知识, 结理论与实践相结合, 才能快速提升自己的表演水平, 为自身的表演增添助力, 从而更好地塑造人物形象。

二、要想塑造角色, 必须对戏剧的程式有严格而灵活的发挥

戏剧表演讲究程式, 这不仅是众多戏剧演员长年的经验总结, 更是生活艺术化的结晶。但是, 在长期的发展过程中, 程式化也在不断的进化以适应时代的发展。基于这一点, 广大戏剧演员必须能够严格而灵活地对其进行演绎, 从而塑造出更加顺应时代发展的角色形象。具体来讲, 主要应从以下三方面入手:

(一) 动作的规范化

动作是戏剧表演的先行者。它能够把人物的性格、思想感情、行事目的用最直接的方式淋漓尽致地展示出来, 有利于戏剧演员的角色塑造。一个戏剧演员只有把握好这一点, 才能将剧情的跌宕起伏与表演环境完美地融合在一起, 使自身的表演更加形象生动。需要注意的是, 这种动作的规范并不是孤立存在的。每一个动作之间就像一个链条节节互扣、环环相生, 戏剧演员在表演时必须要遵循表演的规定, 紧紧跟随剧情发展的线索, 合情合理地做出行为动作。与此同时, 戏剧演员还要在这种程式化的基础上对动作进行适当的艺术加工, 使之更加规范、更加形象。只有这样, 才能在表演中塑造一个鲜明生动的人物形象。

(二) 脸谱的模式化

在我国的戏剧表演中, 通常将角色按照性别、性格等条件分为生、旦、净、末、丑等行当, 且每个行当内又根据年龄、职业、家庭出身和所处的环境不同分为若干类, 这种对角色身份的划分, 在一定程度上决定着戏曲艺术化装的程式化, 即脸谱。在日常的戏剧表演中, 演员必须要遵循所要表演的角色的脸谱及其隐含的角色特征进行规范化演绎, 以展现角色的性格特点, 生动刻画角色形象。

(三) 服装的同一化

首先, 在一般的戏剧表演中, 演员的服装质地大多是同一的, 即绝大多数演员的戏装是由绸缎纺织而成的, 不管所要塑造的角色是九五至尊的皇帝还是流落街头的乞丐, 其服装的款式、纹样、色彩可能有别但质地都一样。其次, 由于种种原因, 在戏剧服装的设计和制作上, 同一戏装必须要尽可能地适应不同剧目演出的需要。再次, 不管戏剧演员要表演的是何朝何代的生活, 除旗袍外, 其他戏装均采用明代的服饰。最后, 中国戏剧舞台上演员的戏装不受传夏秋冬的限制, 不同的季节仍然要穿同一服装。针对以上几方面, 戏剧要想更好地塑造角色, 就必须在表演中根据不同角色的个性特征, 在遵循程式的一般规律的基础上, 进行创造和创新, 最终使塑造的角色既出人意料, 又在情理之中。

三、要想塑造角色, 必须恰当把握表演的分寸

其实, 戏剧角色个性特征的形成, 是诸多因素共同作用的结果。这其中, 既有时代和历史背景的因素, 又有社会状态、地域文化、生活习惯等因素。正如那句“一千个读者眼中就有一千个哈姆雷特”一样, 分析和把握角色, 一定要具体人物具体对待, 最忌类型化、简单化和概念化的主观判断。由此可见, 在戏剧表演中, 演员对角色的塑造要把握分寸, 一切从角色的内心出发, 真实地体会角色的心理活动, 绝不能无中生有、娇柔捏造。只有这样, 才能演绎出生动而富有美感的角色形象。以《杨门女将》中的佘太君为例, 此时的佘太君已年近古稀, 演员在表演时既不能雷同于中青年时期那个东征西讨、驰骋战场、挥刀舞枪的巾帼英雄, 又不能趋向于陶居安度或驼背折腰的等闲老妪, 而应塑造一位成熟老练、雄心不减, 具有将帅之才的老英雄形象。只有把握好这个分寸, 才能将人物个性形象生动地展现出来。

总之, 只有通过全方位提升艺术修养, 严格而灵活地遵循程式以及恰当把握表演分寸等方面的努力, 戏剧演员才能在表演时生动塑造角色形象, 展示戏剧的内涵并提升戏剧的艺术思想, 进而促进戏剧艺术的发展。

参考文献

[1]张红霞.《“戏剧冲突”透视》[J].剧作家, 2007 (03) .

[2]贾新光.《演员如何创造角色》[J].剧作家, 2007 (4) .

[3]汪克敏.《演员自我与角色创造》[J].民族艺术研究, 2006 (06) .

[4]冉常建.《戏剧假定性——戏曲演剧方法的哲学基础》[J].戏曲艺术, 2005 (04) .

影响演员塑造角色的主客观因素 篇8

一、影响演员塑造角色的客观因素

演员自身客观现实条。假若这个演员可塑性比较大, 他可能能够扮演多种角色;假如在某一方面有特别可塑性, 他可能能够扮演一类的角色;但他以上这些都没有, 也许他只能适应某一种角色。因此演员的自身客观条件直接决定着其对角色的把握。如在日常的表演中, 我们经常会遇到这样的情景:一个对外国知识不那么了解的中国学生非要扮演别国的角色, 一个身材很胖的女孩子要演气质女子的角色, 显然这是与自身客观条件不相符合的。

观众的审美水平。观众的审美水平对于观众来说是主观的, 但用在演员角色的创造上, 却是客观的。演员创造的角色是建立在观赏者的审美经验基础上的, 用文学的话说就是“一百个观众眼中, 有一百个哈姆雷特”。观众在看演出时, 呈现眼前的, 是舞台上的演员通过虚拟性表演传达出的根据客观物象提炼概括的超像的具有象征意味的“角色”, 观众作为审美主体再从这种“角色”的领略中, 结合自己的审美经验在自己头脑中复现出客观物象, 再进而达到认识生活、理解人生的“意”。我们同样看一部电影戏剧, 对电影好坏的评价却大不一样。我的本科毕业大戏《我是海鸥》就是一个很好的例子。在演出的过程中, 舞台上的所有布景都是用我们手中的白色箱子堆积而成, 而我们想要传达的思想很多也是通过夸张或者虚拟的手法, 传达给观众的只是演员表演时极具写意性的虚拟性动作。从这些写意性动作中, 观众通过自己的联想、想象等, 仿佛真的可以看见到剧中的花开月圆情景, 而有的人看出的却是虚伪懦弱、迷失梦想或更为深层的物象背后的角色意义。可见观众的审美水平直接决定着对这部作品的评价。当然演员创造的角色好坏还深受观众对这个演员的“喜爱”程度影响, 那个时候我眼中的演员对作色的把握, 甚至与她们的作品表现无关。

二、影响演员塑造角色的主观因素

1. 艺术责任感。

想要作为一个好演员, 没有高超的艺术责任感是难以使演员与角色高度和谐和统一的。作为一个演员首先要对广大观众满怀热爱之情, 对艺术要有献身精神, 演员如果没有意识到自己所从事专业的崇高和责任, 他就不可能一丝不苛、精益求精地对待自己的艺术, 也就不可能以所把握的角色来感染观众。记得《我是海鸥》公演的第3天, 我们的男主角因为家里的突发状况不得不中途放弃演出赶回家。可是他的离开, 就预示着他所饰演的角色格利果林空缺, 那么一组同学的演出就会受到严重的影响。而就是在这个时候, 我们的班长毫不犹豫的担当起责任, 用最快的时间适应剧场, 适应环境, 没有时间休息, 更没有时间耽误, 就这样一直坚持到最后一场谢幕。或许这看起来并不是一件特别大的事情, 可我却铭记于心, 并且深深感动。这就是一个专业演员应有的专业素质。优秀的演员就是应该对观众抱着高度的责任感。

2. 演员二度创作的能力。

谈及在戏剧表演中的二度创作, 每个演员都应该深有体会。在创作中运用一定的表现技巧、表现方式和表现手法将已在头脑中形成的人物形象通过自己的理解运用肢体、表情、语言等在舞台上刻画出栩栩如生的形象来, 给观众留下深刻的印象是每一位优秀的演员应具备的基本素质。因此, 二度创作的能力直接影响着演员塑造的“角色”, 也是考验演员基本素质和综合能力的一种秤杆!

3. 演员对观众心理的良好把握。

一个艺术作品表演的成功与否, 要靠演员同观众共同合力完成。演员无论登上什么样的舞台, 出演什么样的角色都入情入戏, 这样才能得到观众的鲜花和掌声, 观众也才能得到满足。演员要善于抓住观众的心理, 并以投入的状态打动观众的心灵。每个演员对自己角色的认真对待是对观众的负责。观众对演员的精神面貌视其可爱;对演员塑造的艺术形象视其可信, 这些就是表演追求的情的交流, 情的共鸣。就拿我所饰演过的外国名著片段《安东尼与克里奥佩特拉》来说吧。在莎士比亚的笔下, 克里奥佩特拉在剧中的角色演绎, 她的行为动机, 与安东尼的自我和本我的冲突迥然不同, 她因为太爱安东尼, 以至于将他一步步引向了毁灭。当克里奥佩特拉最终满足的时候却发现她一手造就了他的毁灭, 对此, 除了和他一同毁灭之外, 别无他途。人都有感情, 我感受到女王对于爱情的那份不安全感, 而在莎士比亚看来, 女王是真正的恋人和性情中人, 尽管喜怒无常, 却都是表象。最终, 在爱人死去后, 女王亦选择随他而去, 那个时候对于女王来说, 死是一种升华, 她是骄傲的离去, 没有丢弃自己的爱人, 没有沦为俘虏, 所以她喊出“我的丈夫, 我来了, 但愿我的勇气为我证明我可以做你的妻子而无愧!”我因为饰演女王这个角色, 而深深的感受到了一把爱情。也正是因为融入了爱里, 我把自己当成了女王, 我在被毒蛇咬死的那一霎那, 在爬向安东尼的那一刻里, 我听见了来自观众席的抽泣与掌声。虽然故事凄美, 但真情最美。演员真心感受到了。观众势必也一定会感受到。

总之, 作为一个演员不管他用什么方法, 只要能够正确的看待自身现实, 以良好的职业道德感把握好以上主客观两大方面因素, 我相信, 我们就能够创造出朴实、独特而鲜明的人物形象来, 我们就会自豪的告诉自己:我是一个了不起的演员!

参考文献

[1]齐士龙.电影表演心理研究.北京:中国电影出版社, 2000.

[2]于是之.见我演程疯子[M], 北京十月文艺出版社, 1997.

[3]龚明华论述戏剧表演与影视表演的差异[J].《电影文学》2010 (7) .

演员表演中的角色塑造 篇9

关键词：影视艺术,演员,电影,角色塑造

文学艺术作品中都会有一个或者多个典型人物。作者运用一定的价值导向, 立足于一定的生活阶级和社会历史背景, 再利用艺术的手法进行高度的概括, 从而创造出一个或者多个形象鲜活、特征明显的人物形象, 并且通过这些典型人物形象身上的某种特质来反映一定的社会现实, 这一过程就是典型人物性格化的塑造过程, 也是它的价值所在。一个人的性格指的是外在的精神状态和内在的心理状态的总和, 它的表现形式有很多种, 也有很多的词汇去形容一个人的性格, 如善良、勇敢等。作者对作品中人物性格的塑造便融合进了自身的精神面貌和心理状态。总之, 性格是文学作品创作中最基础、最重要的部分, 离开性格塑造, 文学作品就失去了生命力和鲜活力。

不管是什么样的角色, 都有其自身的生活的时代背景和成长环境。也就是说, 作者在塑造人物时, 要将角色放归到自身的生存环境当中去。充分考虑角色所生活的时代, 那一时代的经济基础如何, 人物的阶级地位如何, 生活环境如何, 有怎样的心理活动和思想动态。这些因素都反映出了核心角色的本质。

演员在对一个人物形象进行塑造时, 集中体现人物的个性特点, 这些个性中渗透着那个时代的人物共性, 我们把这种运用表演艺术进行角色塑造的方法叫做性格化。我们观众在欣赏一部作品、观看一部剧时, 往往会对剧中那些个性突出、品质极端的角色产生深刻的印象。古灵精怪的古代格格小燕子、一毛不拔的吝啬鬼葛朗台、嫉恶如仇的大英雄狄青, 还有为了爱情历尽艰难险阻双双化蝶的梁山伯与祝英台等。以上这些角色的性格特点都十分鲜明, 精神品质也具有一定的极端性, 令人印象深刻, 难以忘记。

作者在进行剧本创作时, 会逐步完成人物性格化的塑造。在这个过程中, 作者不仅要交代人物的性格特征, 还要通过一定的艺术手段, 揭示人物的精神境界和思想深度。还要交代剧本的相关细节, 例如时代气息、生活气息等。最重要的是要通过这些细节的交代来揭示作品的中心思想。然而, 优秀的剧作品不是创作的全部, 它只是创作的基石, 创作的价值还需要演员的创作来实现。不同水平的演员对角色的理解和揣摩不同, 所塑造的形象也就有所差异。

为了突出典型人物的性格特点和典型特征, 演员要从大局着眼, 站在一定的高度, 将角色放归到当时的时代背景当中去, 从历史的角度和辩证的角度全面地分析人物性格, 还要与戏中人物进行角色互换, 设身处地的考虑戏中角色的处境和心理活动, 利用换位思考的方式思考角色内心的想法, 这样才可以生动地展现角色的性格特点。还需要注意的是, 演员在塑造角色时, 不要只着眼于角色身上最鲜明的个性特征而忽略了其他的部分, 要从整体出发, 站在整个人物的立场上思考问题, 要善于挖掘角色身上最能够体现其个性特点的某一个方面, 或者是某一个典型的事件, 在与角色整体不冲突的情况下, 对这一个典型方面或典型事件进行突出强调。这样可以给观众留下更加深刻的印象。

我们拿电影《红色娘子军》来举例。看过这部作品的人应该都知道, 给我们留下最深刻印象的, 就是主人公琼花的眼神。在谈到原剧本时, 导演提到, 原作者对琼花外形特征的描写非常夺人眼球:火辣辣的大眼。起初, 令人印象深刻的是在戏剧的前端, 琼花看老四的目光, “仇恨的眼光”, 这体现除了琼花嫉恶如仇的性格特点;第二个令人印象深刻的眼神是琼花看南霸天的眼神, “闪出了”和“怒火”“仇恨”这样的词汇看似普通, 却恰好更加真实地刻画出了琼花的性格特点。可以说, 眼神是否到位是扮演琼花这个演员所要达到的最重要的标准。演员要通过眼神, 来集中塑造琼花这个人物角色, 透过眼神来传递琼花的性格特征和精神面貌, 将琼花的内心世界生动地表现出来。可以看出, 随着时间的推移和故事情节的发展, 琼花的眼神也在发生着变化。这也很好的暗示了琼花性格所发生的改变。电影当中对主人公琼花眼神刻画的部分非常之多, 从琼花的眼神里, 我们可以看出一个姑娘勇敢聪慧、坚忍不拔的高贵品质, 可以看出那种“跑!看不住就跑”的猛劲儿, 这些眼神的刻画都强烈地突出了琼花嫉恶如仇、不向恶势力低头的美好品质。后来, 在经历了种种挫折后, 在目睹了战友们亲人们一个个离她而去以后, 琼花独自擦掉眼泪, 两眼注视着前方进行宣誓的时候, 我们从她的眼里看出了成熟和坚韧, 这是一种感情上的升华。这时候的眼神里透着坚强和刚毅, 透着时过境迁的沧桑和变化, 这是从以前的年少无知蜕变成一个成熟的共产主义战士所必须经历的坎坷和磨难。

提到喜剧人们便会不由自主地想到卓别林。这位喜剧大师凭借着精湛的演技和幽默的肢体语言给观众带来了极大的欢笑。卓别林大师塑造的最为典型的形象要属流浪汉“夏尔洛”这个人物了。圆圆的一顶小礼帽, 一撮滑稽的小胡子, 呆呆的眼神, 肥大宽阔的裤子, 破旧的皮鞋, 还有企鹅一样的身姿和永远不离身的手杖。就是这样一个可以说有些邋遢的流浪汉形象, 曾经获得了世界性的关注和欢迎, 卓别林大师也因此登上了世界的舞台, 进入到万千观众的视线。人们称赞卓别林大师是“第一个将无声的语言赋予了灵魂的人”“他塑造的人物形象最尖锐, 也最为深刻”。获得如此高的评价和赞赏绝不仅仅因为这个流浪汉滑稽的外形和无厘头的肢体语言, 更重要的是这个人物背后的思想含义, 一个受尽忽视与欺凌的“小人物”形象。这个小人物一方面渴望与周围的其他人平等, 一方面又不希望被他人歧视与欺负, 就是这样一个可笑又可怜的角色, 让人们在捧腹大笑的同时, 开始思考人性的意义。这是一种感人的艺术力量, 《摩登时代》里不停拧螺丝的查理、《夏尔洛晚归》中与床搏斗的醉汉、《淘金记》里吃皮靴的流浪汉、《大独裁者》里玩地球仪的战争狂人……每一个人物都在卓别林的演绎下变得生动而鲜活、细腻、生动。这与卓别林先生热爱生活, 善于观察有着密不可分的关系, 我们今天的电影也要学习大师的优秀品质, 将每一个细节做到尽善尽美, 将性格化做到生动鲜明。

总之, 在当今社会大银幕时代的背景之下, 人人都可以参与影视艺术传播, 都可以进行角色的塑造和性格化的创造。性格化创作有很多种方法, 需要我们不断地实践, 不断地探索, 去发现艺术创作的美妙, 去探索角色塑造的奥秘。

参考文献

[1]林洪桐.表演艺术教程演员学习手册[M].北京广播学院出版社, 2000.3.

[2]宋在军.浅析如何塑造电视剧的人物形象[J].内蒙古民族大学学报 (社会科学版) , 2012 (01) .

[1]黄亮.浅谈角色行动的性格化[J].中国戏剧, 2005 (07) .

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