威廉·肯普夫演奏舒曼

纪念威廉·肯普夫 威廉·肯普夫于1895年11月25日出生在普鲁士的尤特博格镇，1991年5月23日在他的第二故乡——意大利南部的波西塔诺去世。 对肯普夫而言，人生是一场以完美为目标的朝圣之旅。“在我的艺术生涯中，我经历过许多危机。这是必要的，危机促成成长，而成长是我们能为自己祈愿的最好的事。每个人生来都拥有自身的艺术表达潜力，我们每个人都必须努力去实现这种潜力。” 作为一名真正的人文主义者，肯普夫拥有极强的艺术表达能力。他演奏的特点包括：从钢琴中提炼出温暖如歌的音色、对音乐和声特质的专注、敏锐的色彩感知、塑造大小曲式的能力、精湛的演奏技巧，以及在音乐创作中展现的个人创造力。而通过他在60年间专为德意志留声机公司录制的众多唱片，我们可以追踪到他对古典和浪漫主义大师作品诠释的变化。例如，在四十年间，肯普夫完成了不少于三轮贝多芬32首钢琴奏鸣曲的录音。年轻时的肯普夫演奏常常充满狂想、即兴且内省，同时也兼具辉煌与精湛技巧。到了20世纪50年代，一个更为内敛的威廉·肯普夫逐渐显现，他的演奏明显变得更为冷静，更多由艺术意志而非情感驱动。在他后期的录音中，这位钢琴家实现了理智与情感的平衡，达到了近乎灵性的超然境界。用肯普夫的话来说，他晚年录制的舒伯特奏鸣曲仿佛是用来自遥远世界的“复调”声网在诉说。 肯普夫的天赋在很小的时候就显现出来。九岁时，他凭借即兴演奏技巧和对高难度作品精准的移调背奏，让柏林音乐学院的教授们惊叹不已。从一开始，他就很幸运地跟随多位顶尖教师学习作曲和钢琴。海因里希·巴特是一位“技巧难以言喻”且“拥有非凡智慧”（用肯普夫的话说）的钢琴家，他将这位年轻学生引入了当时仍具活力的19世纪音乐传统。肯普夫还受到欧根·达尔伯特充满激情的音乐表现力的影响，他称达尔伯特的演奏是“自然的奇迹”。费卢西奥·布索尼清晰透明的技巧和对复调织体的掌控，也成为了这位年轻钢琴家的榜样。 而后，肯普夫自己也成为了我们这个世纪的典范。1918年，在完成首次德国巡回演出和首次斯堪的纳维亚海外巡演后，他与阿瑟·尼基什指挥的柏林爱乐乐团合作，演奏贝多芬《第四钢琴协奏曲》，完成了自己的首秀，并几乎一夜成名。1920年，肯普夫与德意志留声机公司合作，录制了自己的第一张留声机唱片，曲目是贝多芬的《苏格兰舞曲》和作品33中的C大调小品。在六十余年里，不知疲倦的肯普夫周游世界举办音乐会并为德意志留声机公司录制唱片，后者的录制工作主要在柏林进行，后来转移到汉诺威。1934年，他作为荣誉嘉宾乘坐齐柏林飞艇，在南美洲举办了自己的首场音乐会。1936年他开启了日本之旅，这是他众多此类行程中的第一次，其中最令人难忘的或许是1954年对广岛的访问，在那里他在全球和平教堂的纪念音乐会上演奏了巴赫的管风琴作品。他的巡演足迹遍布中东和远东、埃及、墨西哥、加拿大和美国；在20世纪80年代初退休前，他举办了无数场独奏会，并与世界上所有顶尖乐团都有合作。 肯普夫职业生涯中合作过的音乐家名单十分庞大。他尤其喜爱指挥家阿瑟·尼基什、威廉·富特文格勒和伦纳德·伯恩斯坦，小提琴家格奥尔格·库伦坎普夫和耶胡迪·梅纽因，以及大提琴家帕布罗·卡萨尔斯、姆斯季斯拉夫·罗斯特罗波维奇和皮埃尔·富尼埃。耶胡迪·梅纽因在谈及与肯普夫合作室内乐的经历时说：“我们气息相通、感受如一。”梅纽因对这位钢琴家的风格感、对作曲家意图毫不妥协的尊重，以及他将“自然、自发性和精准性”融为一体的演奏方式，尤其是他那份以纯粹的音乐创作之乐为标志的人性光辉，赞叹不已。多年前，年迈的让·西贝柳斯也有过类似的观察；在听完肯普夫演奏的贝多芬《槌子键奏鸣曲》后，西贝柳斯恭敬地对他说：“你演奏起来不像一个钢琴家——你像一个真正的人在表达。” 肯普夫漫长的艺术生涯充满了这种音乐创作的喜悦，他称之为“自发创作的喜悦”。他散发着这种喜悦，并将其传递给世界各地的听众；他在20世纪20年代担任斯图加特音乐学院院长时，以及从1957年开始在波西塔诺举办大师班时，也将这种喜悦传递给了学生。肯普夫甚至认为，录音这种媒介首先且最重要的是一种向那些他无法当面接触的人传递喜悦的方式。 后来有一天，在为一小群朋友演奏时，这位85岁的钢琴家在演奏中途突然停下，合上钢琴，用近乎悲伤的语调轻声说道：“我太累了。我一生都在试图通过音乐给人们带来欢乐与爱，现在我做不到了。” 他退休后回到波西塔诺的家中，据他的一位学生描述，那座房子被一座绝美花园环绕——他熟悉每一朵花、每一块石头和每一种鸟叫，当他仰望夜空时，能辨识出所见的每一处星象。 乌尔苏拉·冯·劳赫豪普特 ------------------------------------ 1975年钢琴家一次访谈 卡尔·舒曼 演奏罗伯特·舒曼的钢琴作品，让威廉·肯普夫看似矛盾的特质融为一体：那种令他职业生涯迅速崛起的浪漫主义主观炫技风格、身为音乐家所具有的富有想象力且引人注目的独特风格（力求表达深层内涵），以及他探索并重构乐谱背后理念与意象的决心。 对威廉·肯普夫而言，诠释音乐绝非仅仅是技巧的演绎，而是对原艺术品的再创造。他将乐谱视为待破译的编码信息，演奏的本质由自由创造力这一难以估量的元素决定。肯普夫曾这样评价钢琴：“没有哪种乐器能像钢琴这般奇妙，演奏时你是孤独的。”钢琴家进行独白这一特点，为这种诠释的自由创造了契机——在另一位艺术家对音乐的再创造中，映射出音乐的创作过程。 威廉·肯普夫数十年来致力于研究罗伯特·舒曼的钢琴音乐，不仅钻研乐谱本身，还探究其智性与精神背景。在他早年，演奏舒曼的音乐主要受作曲家遗孀克拉拉·舒曼-维克的传承影响，她是最具权威性的诠释者之一。克拉拉于1896年去世，仅在肯普夫出生后六个月。这一时间节点提醒我们，肯普夫因出生机缘，得以接触19世纪的主要音乐潮流。事实上，他的老师并不属于舒曼学派的“保守”阵营，而是属于李斯特和汉斯·冯·比洛的“进步”学派。肯普夫的主要老师、柏林高等音乐学院的海因里希·巴特是比洛的得意门生，因此与李斯特相隔一代。若追溯肯普夫的音乐传承谱系，可追溯至贝多芬和车尔尼，他们是一种钢琴演奏风格的开创者，在这种风格中，表现力和想象力至关重要。 威廉·肯普夫回忆，作品19号的《花之歌》是第一首让他对舒曼豁然开朗的钢琴曲。他在文法学校时，有个名叫库尔特·亨尼希的同学因滑冰感染风寒去世。肯普夫参加完葬礼回家后，独自坐在心爱的钢琴前弹奏。“那首极为细腻的曲子深深打动了我，我第一次理解了舒曼的音乐语调，仿佛听到他的两个灵魂在音乐中对话。如今我演奏舒曼时，仍能感受到当时的那种氛围，弗洛雷斯坦和优西比乌斯（舒曼音乐中的两个人格化身）自那时起就一直陪伴着我。” 肯普夫对舒曼的人格和作品保持批判性的客观态度。“我越来越确信，作品1到28号是舒曼创作过的最伟大、最具意义的作品：C大调幻想曲、《克莱斯勒偶记》、《大卫同盟舞曲》、《蝴蝶》、《幽默曲》……”他在每一小节中都发现了“浓缩的天才”，这种天才体现在自信地在钢琴的表现潜力、曲式、文学关联以及对浪漫主义盛期想象世界的呈现等方面开拓新领域。肯普夫非常重视文学对舒曼的影响，包括与早期浪漫主义作家（如让·保罗、《乐队指挥克莱斯勒》的创作者E.T.A.霍夫曼）的小说和短篇故事的联系，尽管他不会让自己的诠释被这些文学元素主导。他不否定音乐与文字之间典型的浪漫主义紧密联系，但也不会给这种联系强加不合理的标题音乐属性（否则可能得出音乐是描述性的、描绘概念和文学素材的结论）。肯普夫更希望展现舒曼音乐与浪漫主义作家想象世界的真实联系，而作曲家本人常提及这种联系，尤其是在早期钢琴作品的形式方面。 “舒曼内心深处的疾病给他后期的大量作品蒙上阴影，使他失去了创作平衡且令人完全满意的作品所需的创作活力。比如他晚期的小提琴协奏曲。他的生命在一种朦胧状态中逐渐消逝，不过确实有时他会恢复原有的活力，比如在一些动人的‘夜曲’中，那些在暮色降临时创作的美妙作品。”正因如此，威廉·肯普夫认为不宜将舒曼的钢琴作品全部按时间顺序录制。他确信这样做对作曲家并无益处。无论是在音乐厅还是录音室，他都希望呈现最具价值的作品，而非那些因作曲家精神日渐消沉而充满矛盾的有争议作品。诠释舒曼需要的是选择性，而非百科全书式的狂热。热爱舒曼与批判性地评价其作品之间并不矛盾。 在肯普夫看来，舒曼作为钢琴作曲家的发展轨迹与舒伯特的器乐创作轨迹截然相反。“舒伯特的早期奏鸣曲不如成熟作品那样令我们满意，尤其是三首遗作奏鸣曲。我们只需将一些早期奏鸣曲与作品42号的A小调奏鸣曲（具有完整的管弦乐构思、‘命运’动机、交织的织体、高潮段落和调式广度）对比即可。我与晚期舒伯特最有共鸣，包括最后几首奏鸣曲、即兴曲和《音乐瞬间》。我花了相当长的时间才真正理解舒伯特，足以对他表达我经过深思熟虑且有根据的崇敬。此外，舒伯特的作品中总有一丝慰藉，他在追寻奇迹之地的途中能得到慰藉。”肯普夫以C小调即兴曲为例，在其中他感受到了孤寂、落寞、接纳与慰藉。舒伯特并非被恶魔纠缠之人，他与舒曼和贝多芬截然不同。 是否存在一些钢琴作品，多年后才展现出其价值？演奏者起初回避，最终却与之共鸣？威廉·肯普夫给出了肯定的回答，并以他与舒曼《幽默曲》的迟来邂逅为例。他回避了这首作品数十年，他的朋友兼同事阿尔弗雷德·科尔托力劝他演奏：“我确信这首曲子适合你，你应该演奏它。”最终，在一个夏天，在波西塔诺家中的宁静氛围里，肯普夫坐下来研究《幽默曲》。他从其形式特征入手：三层次的声音结构，以及“内在之声”在复杂音乐进程中的介入。在录制前，肯普夫偶尔会在音乐会上演奏这首曲子，它突然向他敞开了秘密之门。 肯普夫于1951年出版的自传《在小铃铛之星下》带有舒曼式的特质，该书讲述了他作为音乐家的成长历程，其音乐生涯始于“小铃铛之星”的象征——这是一种玩具管风琴音栓，能让管风琴箱顶部的星星旋转，同时一组铃铛奏响节日般的乐声，被管风琴师行会用作徽章。他在书中以富有诗意的比喻谈论某些音乐作品，这种天赋与舒曼对音乐作品的文学鉴赏力如出一辙。让·保罗和艾兴多夫是肯普夫自传的精神教父，正如他们是舒曼的精神偶像。肯普夫对肖邦的评价有着舒曼谈论友人音乐时的那种细腻。另一位作品中文学性占比极高的作曲家弗朗茨·李斯特，也在肯普夫的曲目中占据了多年的位置。李斯特的早期钢琴作品、意大利和瑞士旅行印象曲不断吸引着肯普夫，这不仅是因为其结构已预示了李斯特后期的单主题风格。 肯普夫的诠释风格被描述为欧根·达尔伯特的挑战性活力与费卢西奥·布索尼的清晰灵性的融合。这两位钢琴家兼作曲家早年都对他产生了影响。“我在1911年左右听过达尔伯特的演奏，他是一个原生现象，是李斯特最杰出的学生，也是贝多芬作品的顶尖诠释者。我欣赏布索尼对音响的艺术追求，他对复调透明性的坚持、钢琴演奏风格的清晰性，以及声音与精神的融合。我被他的巴赫改编曲深深吸引。”肯普夫自己对巴赫管风琴作品和康塔塔的钢琴改编版本，展现了同样的灵感改编能力：这些作品被移植到钢琴上时，保留了所有原始色彩、分支声部和对位结构。这是一种伟大的演奏家一直将其作为独立艺术形式践行的技艺。 “每个诠释者都应有权表达自己对作品的理解。我恳求每年夏天来波西塔诺找我的学生们，不要模仿我的风格，而是找到自己的道路。归根结底，我们每个人的灵魂中都有一种类似动力的东西，它会在特定时刻告诉我们该如何演奏。我们每个人生来都有独特的表达形式范围，能否实现这个范围取决于我们自己。当诠释赢得听众的认同，它就达到了目的。在这个地方或那个地方是否使用踏板，完全是个人问题，不能用通用规则来规定。”当被问及演奏技巧时，肯普夫回答，尽管在他看来对演奏素材的完全掌控是必不可少的，但他更依赖演出当晚必须迸发的创造力，也就是“来真的”时刻。“我现在的演奏方式与几十年前不同了。过去我会汗流浃背，演奏一首勃拉姆斯协奏曲后会精疲力竭。现在这对我来说完全不是问题。我现在明白，音乐必须听起来圆润且轻盈。我坚决反对音乐听起来难听、音符被粗暴敲击，反对任何费力的挣扎……我总是想起威廉·富特文格勒，他曾告诉我，只有当音乐听起来优美时，他才会指挥。” 肯普夫从未大量练习练习曲，尽管他年轻时优先追求对技术难题的机械掌握。“有时我确实练习得不够，变得有些敷衍。然后我就会自己创作练习曲来演奏。”在他看来，演奏者在钢琴前应感到自在、能够放松，这是不言自明的道理。 威廉·肯普夫非常看重留声机唱片的魔力。“通过录音媒介，我们可以触及那些几乎没有其他机会听音乐的人。我们可以跨越遥远的距离与世界对话，而且在海外，古典音乐往往比在本土更受尊崇，这并不罕见。我收到许多信件，表达着听众的回应，其中约三分之一来自年轻人。” 肯普夫的录音生涯跨越了半个多世纪，他对技术流程十分坦然：“唱片是一种创造性产物，是永恒生命的一小部分，有时也是音乐会的替代品。”他偶尔会聆听自己早期的演奏，同时将唱片机视为“我最伟大的导师之一：它是耳朵的镜子，让我看到自己本可以做得更好的地方。” 多年前，肯普夫在一次巡回演唱会中接受采访，被问及如果有个好心的仙女满足他一个愿望，他会许什么愿。他的回答完全体现了他的为人：“同事们的尊重。”威廉·肯普夫赢得了同时代伟大音乐家的尊重与友谊：埃德温·费舍尔、威廉·富特文格勒（富特文格勒通过1929年在莱比锡布商大厦首演肯普夫的《第二交响曲》，表达了对作曲家肯普夫的敬重）、帕布罗·卡萨尔斯、阿尔弗雷德·科尔托、格奥尔格·库伦坎普夫、耶胡迪·梅纽因、皮埃尔·富尼埃……他相信音乐具有凝聚人心的力量，包括凝聚听众。世界各地都有肯普夫的粉丝俱乐部，钢琴家的独白最终拓展为与听众的对话。

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