2025戛纳电影节两部同志电影呈现明星表演与角色塑造的鲜明对比

1。

表演的电影/演员的电影

2025年第78届戛纳电影节，两部英语同志电影备受关注。

一部是亮相于主竞赛单元的《时光留声》，由两位当红演员保罗·麦斯卡、乔什·奥康纳主演。

另一部则是入选“一种关注”单元的《后座》，由凭《哈利·波特》闻名的“达利表哥”哈利·米尔林与长红多年的“E大”亚历山大·斯卡斯加德主演。

在当今的欧美演艺圈，当红男演员（不论取向如何）参演同志电影暂且可以算是一条演员-观众双赢的道路（其中无疑仍有无数或显或隐的阻碍）。而这两部影片，却也因为其极其鲜明的风格差异，成为一组颇为有趣的对照案例。

《时光留声》讲述了两位音乐青年通过民谣结缘的故事。在这个故事中，奥康纳与麦斯卡两位当红天菜小生试图褪去自身的明星光环，去“饰演”或是“再现”两个普通人的爱情故事。在戏外，他们无疑是影片进入主竞赛的星光保证，也是观众们选择观看的最主要原因；但在戏内，他们必须让自己成为角色，通过“表演”让观众进入一个虚构的世界，让观众感受人物，从而使得故事真实可信。

《后座》遵循的逻辑则很不同。

开篇不到20分钟，我们或许就能鲜明地感受到这种差异：同样深受观众喜爱的“E大”斯卡斯加德，并没有采用一种“洗尽铅华”从而与观众拉近距离的表演方式。恰恰相反：我们从主角米尔林饰演的科林（Colin）的视角出发，远远地观看他饰演的雷蒙德（Ray）；

而斯卡斯加德所做的主要工作似乎非常简单甚至有些抽象——我展示我与常人截然不同的明星气质，摄影机配合我散发那举手投足中无穷尽的魅力，足矣。

我们可以将《时光留声》称之为一部表演的电影或“演出来”的电影。相应地，《后座》则更适合被称作演员的电影或“演员/明星直接在场”的电影：它的主角明确地将自身的明星身份暴露出来，并处于现实和虚构摇摆的交汇点上。

假如面对《时光留声》我们会为了一对“普通”的神仙眷侣流泪，《后座》则将我们的目光放置到更现实更陡峭的视点：站在一个普通人的视角，我们望着那遥不可及的“明星”。《时光留声》将自己所仰赖的星光在故事里藏起，但又时而悄悄炫示出来；《后座》则从一开头就将我们定在观众的位置并向我们提问：“明星”的光环，是否真的难以企及呢？

2。

面具人/无脸人

自从电影诞生不久开始，“明星”的核心要素，便已然是“脸”，一张绝对可识别的泛着无可替代的灵光的脸。但“脸”的存在却并不那么自然而然：一张美丽的无死角的脸，可能是一张面具，它并不为我们提供必然的投射或认同。

《后座》所把玩的恰恰是类似的逻辑。

影片开头是一连串跟随摩托车飞驰的镜头。在一系列随着疾风与扭曲的柏油马路运动的主观镜头之后，一个车内镜头突然切入，紧接着是另一个投向车手面部的特写——漆黑半透明的防护层，但看不到任何面部的细节，只有各色路灯车灯的光影映照其上。而后我们看到了车内科林的脸，或许带着几丝好奇与艳羡，目送着摩托车疾驰而去。

虽然我们并不能在严格意义上确定这个飞驰而过的男子就是雷，但一个目光的回路已经确定：它从安稳的、看似温馨的、与家人相伴的车窗内空间开始，投向车窗外那个风驰电掣的、挑战着重力左右倾斜的空间。那个外部的空间，被那张没有任何表情而只有头盔面具的脸所定义。

当然，头盔必然会被摘下，但防风面罩之下，便一定是一张真实的脸吗？

在二人第一次正式相遇的场景里，我们看到了这张脸的另一种形态。

科林在吧台边正准备点单，雷的声音突然从画外插入。镜头跳过科林面部的中轴线从另一边展现出他的侧颜，低垂的眼，微张的唇，勉强掩饰着的紧张与兴奋。此时，镜头突然向左微微摇动——顺着雷肩部与头部的运动，他的脸突然占据了画面。

这是另一个极为典型的时刻。镜头与演员身体双重的同方向运动，配合斯卡斯加德略为缓慢的沉肩与歪头动作，他的脸以一种近乎陈词滥调的广告般的方式进入并占据了画面：“这该死的魅力，这无法抗拒的脸”——一种完全自觉的幽默语气就这样嵌入了电影。

镜头并没有着力于直接描绘人物，而是停留在斯卡斯加德作为明星的“外观”之中。他继续嚼动着嘴里的口香糖，眼眸精准地反射出圣诞夜的室内人造光，仿佛漫不经心地伸出他青筋凸起的手臂——每个动作都是精心设计过，但在他的身上却又显得那么自然——这就是明星式的姿态与面容逻辑，一种在矫揉造作与浑然天成之间无法辨识的中间态。

在他们第一次亲密接触时，这种根本的人物逻辑差异通过打光变得更明确。包裹着雷的，是高对比度的、深浅相映的、仿佛抹了一层油一般的光——仰视的摄影机是如此坦然地占据着下位并剥削着他的美色，就像他真的是来这个故事中拍摄电影一样。而科林那边，则分布了更为均匀也更晦暗的光线。甚至在局部器官的特写中，他们似乎都不在一个图层：——

景深不仅成为一种对明星隐私的遮掩规程，更成为一种挑逗与分隔的元素。

无疑，此时雷的脸，依然是一张“演员”的脸。

之后的段落大多是类似的逻辑的延展。斯卡斯加德就像是一个手游的虚拟对象，变换着不同皮肤，但相同的是——他永远只有“皮肤”。我们只能确定表层，而没有完整可感的深度。戴银丝眼镜的雷、皮衣的雷、摔跤紧身衣的雷……

面对不同的皮肤，科林并不需要感知雷完整的存在，也不需要越过边界去掠取或划定雷的世界。与此同时，他自身的边界则不断被拓展，尽管他的脸并不是具备绝对统治性灵韵的脸，但他开始加入作为演员的雷的场景。

这一类电影里难道还能有比雷将科林的身体锁住然后将他们的身体连成滚轮翻转过来更荒谬的画面吗？

摄影机当然特地给了一个中远镜镜头，来最大程度展现这种身体经验的表演性。他的身体被压缩、抻拉、变形——他们共同的场景成为一种“演出”。

而我们没有必要去批判这种场面里极度刻意的滑稽感，因为这种怪异的滑稽恰恰十分坦然而美丽，这恰恰是科林生命形态嬗变的证明。在其他一些场景中，我们甚至可以感觉到科林也开始变得“电影”，只是并不循着偶像明星式的逻辑生成，反而展现为一种恐怖电影类型的、吸血鬼般执拗而纯真的面容。

在与科林父母见面的这场戏中，母亲提出了一个非常尖锐的质问：“你甚至连他到底做什么都不知道！”答案当然是否定的，因为科林的男友，雷、雷蒙德、斯卡斯加德，是一位自知的演员。而对于演员，绝对现实的生活不存在，他在另一面的所谓“生活”里只有纯粹的神秘或空无。

因此，戴上头盔，雷是没有面容只蕴含速度的摩托车手；摘下头盔，他同样没有脸，他只有一张演员的面具，这张面具正是他的真实。

接受这种真实，成为科林爱的基础，也称为这段关系维系的条件。

但科林不是演员，这一套规则也并不对所有人永久有效。这一边界并不稳定，爱也并不意味着稳定。

3。

虚构的边界/爱的边界

雷真的没有爱过科林吗？

恐怕不是，只是他的爱必须通过行动中规则的履行来相互传递达成。

而在演员的逻辑下，这种一定程度的表演与虚构成为爱的愉悦感的来源——毕竟让他们走到一起的最初原因，同样是一种“角色扮演”。

这一规则界定被极端的身体感知破解：科林把自己的手烫伤，恰恰是为了验证自己所处的世界。但主动寻求痛感并不是为了回到绝对“正常”的现实中，而是为了刺激乃至激活现实与虚构的关系。科林并不想从这个幻梦里逃出，他只是需要争夺被雷所规定的虚构世界的主动权。换言之，他想要在这段感情中看到更多他和雷的“角色”关系，也因此保留与他曾经所处的世界的联结。

被挑战主导地位的雷终于露出了前所未见的窘迫，而他的面容开始有了更丰富的情感表达。在二人的争执戏中，黑夜里的百叶帘光栅如此平等地铺展在他们的身体上。在抢夺衣服、抢夺床位、抢夺摩托的破坏性过程中，饰演科林的米尔林脸上的孩童气质与吸血鬼气质仿佛交织爆发——或许这一刻的科林成为了“演员”，转变为了一个电影的角色。

而雷恰恰相反，他在摩托车马达的轰鸣中神经衰弱而惊坐起，他穿着一条短裤仓皇跑下楼追逐科林——雷成为了一个发怒的普通人。

此后一段二人约会中，我们陷入了另一个爱情电影语体，日常生活突然变得如此生动。但在如此平凡琐碎的段落中，我们都能看到科林与雷二人面对两个路人表演唱歌的环节：这次，科林获得了表演他的优势地位的机会；而雷扮演着他贴心爱人的新角色。这种恋人间的互动，同样带有心照不宣的表演痕迹。

故事的终结依然落在“脸”上。

在那绵长一吻之后，我们看到雷的面容坠入一种绝对的困窘之中。就像是一个机器遇到无法解决的难题因而死机一般，他的脸成为一种不可识别的乱码：眼中似乎含着泪但又颇为空洞，眉头紧锁，微张的嘴喘着气，下巴不自觉地收紧又张开。

雷曾经依仗的角色规则被彻底改写，而这个曾经如此深地嵌入他的生活的角色，与他的新角色一道走向了尽头。他必须回到曾经的角色吗？他到底去了哪里？他的未来会如何？他是否会回到科林身边？我们恐怕没办法做出任何封闭的解读，因为这正是他作为演员的定义：接受某个时刻改变的赤裸降临，并做出决断。

这或许也是这部电影的激进之处——它指出我们对爱的想象无非立基于一种虚构或表演。通过观看表演，我们勾画他人的形貌，划定他人和自我的边界，并试图参与这种虚构联结的微小共同体——一个并不保证和谐融洽的，充满着困顿与危险的共同体。

科林对雷的情愫起始于他对演员灵韵的想象，雷对科林的依赖植根于对自身角色扮演逻辑的契合。

尽管科林在这段关系中从曾经被完美保护的日常脱落出来，并找到了他的新角色，但他无法彻底摆脱他的过往所赋予他的角色想象；

尽管雷也在这段关系的挑战中开启了新的角色，但过往的角色不可能不留下烙印。

他们两人共同坠入了这个现实与虚构的交叉点，但恰恰是一种错位的方式。雷最后的面容，标记着这个绝对混沌的点，一个蕴含着无法逾越的差异的点，又是一个充满着偶然与想象的点。

但爱或许正是在这种错位中诞生的呢？

无论如何，我们知道科林开始愈发享受他的角色，不是吗？

/TheEnd/

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