电影剧本怎么写？

“一部优秀的电影，首先要有优秀的电影剧本”，这是陈荒煤对繁荣和发展新中国电影事业一以贯之的指导思想。他自1952年底调北京任文化部电影局副局长，就一直鼓励作家投入到电影剧本的创作中，为新中国的电影事业打下坚实的基础。

1953年2月他发表《作家要努力创作电影剧本》，号召新老作家投身电影事业；1955年3月发表《论正面人物形象的创造》，强调艺术的真实性，反对公式化、概念化的错误倾向；1956年3月发表《为繁荣电影剧本创作而奋斗》，提倡扩大题材范围，强调按照电影的艺术特征进行创作；1956年6月发表《关于电影文学剧本创作的特征》，进一步具体分析电影剧本的特征。他还先后对影片《桥》《董存瑞》《老兵新传》等作示范性的电影评论，引导作家进行电影剧本的创作。

师陀是一位文学多面手，不仅能写一手漂亮的小说，还能创作多幕话剧，却很少有人知道，他也曾在电影剧本方面有过尝试。解放后一段时间，师陀的关系隶属于陈荒煤主持下的中央文化部电影局上海剧本创作所。为响应号召，师陀主动下乡，到山东莒县农村去体验生活，其直接目的是为了创作出反映农村新生活、塑造农村新人物的电影剧本。

由刘增杰编校，河南大学出版社出版的《师陀全集》收录了师陀创作的两部电影剧本——完成于1948年10月的《历史无情》和写于1957年的《羊场狼群》，不过都是未刊稿。根据中国现代文学馆馆藏书信——1956年1月17日陈荒煤致师陀信，他还写过一部关于农村合作化运动的电影剧本《农村钟声》，这其实就是他根据山东莒县的农村生活所尝试创作的电影剧本，可惜几经修改，提交后仍未能通过。

从陈荒煤对该剧的批评意见看，师陀的剧本离创作所的要求还有较长一段距离。

20世纪50年代初，全国上下都进行着如火如荼的社会主义改造和建设运动，到处都是除旧革新的气象。电影作为大众传媒的主流形式，具有生动形象、通俗易懂、易深入人心等特点，是新中国党和政府高度重视的艺术形式。在表现农村合作化运动方面，赵树理创作的《三里湾》打响了小说领域的第一枪。彼时，柳青为描写这场声势浩大的合作化运动，自愿到陕西长安县黄甫村落户，一待就是14年。电影领域在这方面却表现平平，跟不上农村飞跃前进的速度，艺术表现停留于公式化、表面化。陈荒煤接管电影工作后，动员大批作家深入到农村生活第一线，去捕捉那些能反映时代深刻变革的新人新事，从而创作出优秀的电影剧本。作为参与者之一的师陀，他不仅要克服旧作家身上的“旧习气”，还要努力去发现、适应并营造“新风气”，可见其任务之重。综观师陀1953年1月初至1954年4月底的《农村生活日记》，他多谈农业劳动，关心天气与农业生产，几乎没有涉及对农村阶级关系的描述分析。

信中，陈荒煤虽然肯定剧本描写农村合作化运动的主题与题材，但批评主要人物性格不够鲜明。为此，陈荒煤条分缕析，分甲乙丙三大点进行阐述，告诉师陀电影剧本该怎么写。

第一，明确主要矛盾。信中说：“这个剧本是抒写富农与反革命分子勾结起来破坏合作社的，由于社长对富农之失去警惕而受到损失，这是剧本的主要矛盾。”接着提出四小点批评建议，集中于对人物思想本质的认识不足，导致人物身份的模糊。陈荒煤批评师陀没有把人物的思想本质表现清楚，没有历史地看待人物的背景来源，没有明确揭示反动阶级的阴谋以及没有从阶级角度表现人物落后的一面。

第二，展示性格冲突及内在矛盾。信中说：“由于人物之间的关系表现得不深刻、简单化（因而人物有些脸谱化），[感]觉全剧情节发展太慢，矛盾未展开，缺乏戏剧性。真正的戏在于人物之间性格的冲突与内在的矛盾。”

性格冲突表现为外在的斗争，特别是大环境下新生事物的成长与垂死事物之间的尖锐斗争。鉴于此，陈荒煤建议要明确富农与反革命分子破坏合作社的阴谋，认清人物思想本质，由此展开建设与破坏之间的斡旋。更为重要的是，陈荒煤关注到了人物内在的矛盾，而这才是使人物性格鲜明起来的真正内驱力，也是剧情发展的原始推动力。社会大环境下的深刻变动必然会引起个人内心世界的波动，人物的悲欢离合、喜怒哀乐，一举一动都与时代变化息息相关。1956年3月，陈荒煤在文化部电影局电影剧作讲习会上作了《论正面人物形象的创造》的发言：“一个人的行动和语言，都是思想感情的产物，都是表现一种思想和感情的。如果不去表现人物的内在力量、内心活动，他的思想、感情、愿望、要求、喜爱，那么，人物的行动和语言也就没有生命，没有力量。”“我们现在作品中间的一种通病，就是往往过多地表现了技术、生产、科学等等，而没有着重地描写人、研究人、分析人、表现人。”

从电影艺术的角度出发，陈荒煤的批评是中肯的。师陀第一次写新中国的电影剧本，不熟悉这种新形式是可以理解的。当时成熟的艺术形式如小说就能够自如地表现人物的内在斗争，师陀的《结婚》里就有很多对主人公胡去恶内心活动的细节描写，但是切换到电影剧本，确实存在一些如形式、题材、主题等方面的创作困境。

第三，鲜明地突出正面人物的形象。信中说：“这个人物很被动，看不到什么知（智）慧，勇敢，有办法。这个人物不是说要写他处处有办法，不犯错误，他可以有些缺点，缺乏阶级斗争经验，可以在某个时候失败，但是全剧要看到这个人物的阶级立场……”正面人物的成功塑造，直接关系到对新社会中新道德、新品质、新思想、新情感的表现，关系到表现新旧斗争的激烈程度，乃至关系到一部电影剧本的成功。

陈荒煤始终秉持艺术的真实性。他认为，正面人物是英雄，同时也是有血有肉的普通人。普通人身上都存在缺点，正面人物正是在克服主客观困难的道路上，才一步步成长为英雄，这样的人才具有真实性，才具有典型的教育意义。其次，陈荒煤关注人物性格的发展。性格和时代是紧密相连的，社会在进行着巨大而深刻的变革，人每天都会遇到各种各样的新问题，人在发现新问题解决新矛盾的同时也获得了自身发展。

而师陀的困惑是如何塑造典型。只有把正面人物塑造成典型人物，才能充分发挥电影的教育作用，才能满足党和政府对当时文学艺术的要求。师陀在《〈马兰〉成书后录》中声称：“我并不着意写典型人物。”也就是说，“典型”恰恰不是他刻意追求的艺术。白春超也这样分析：“师陀不着重描写形象内部性格的各个侧面，以及这些侧面之间的矛盾、冲突与互渗，而是强化性格的某一方面，使之突出尖锐、高度集中，使人物不具有复杂的个性。”这种简化的理念化倾向恰恰与陈荒煤所强调的典型化背道而驰。可以想象，要适应这类电影剧本的创作，师陀还需要克服许多困难。

应该看到，陈荒煤对于新中国电影事业的繁荣发展功不可没，但电影指挥棒并不好拿。他后来在《我的经历》中提到“电影事业太复杂”，“哪次运动电影都是突破口，目标首先总是电影……所以新中国成立后十七年这一段不大好写，一些运动的开始常常是通过电影，实际上又不只是电影，而是对整个文化工作的冲击。”

回想那段岁月，陈荒煤临危受命，一方面要保证完成中央指派下来的政治任务，另一方面要警惕“左”的侵害，始终保持艺术的真实性，保障“文学是人学”的基本底线，实在是不容易。

（作者单位：中国现代文学馆）

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