作者简介
【嘉 宾】何俊逸，中国内地影视出品人、制片人、监制，万年影业董事长兼CEO。北京电影学院文学学士、艺术硕士，北京大学光华管理学院高级工商管理硕士。代表作品：网剧《无证之罪》《原生之罪》《隐秘的角落》《突如其来的假期》《八角亭谜雾》《繁城之下》《风中的火焰》《棋士》《十二封信》等。
【采访】满胜宠，黑龙江哈尔滨人，浙江传媒学院动画与数字学院讲师，硕士生导师，青年编剧，主要从事当代影视文化专业研究。
苏米尔，内蒙古呼和浩特人，中央民族大学新闻与传播学院讲师，硕士生导师，戏剧与影视系副系主任，北京大学艺术学理论博士后（出站），主要从事影像美学、影视工业研究。
【摘要】本次采访探讨了在影视数智工业化背景下，如何平衡创意自由与高效生产。在制作维度的精细化管理，为创作者提供了更大的创作空间，同时提升了生产效率。在类型化叙事的实践中，“在地化”改编和现实性、心理性元素的融合，成功地突破了传统类型片的框架，使影视作品不仅具备娱乐性，还能触及深刻的社会议题和情感层面。此外，短剧和竖屏剧的兴起被视为内容创作的一种新趋势。独特叙事形式让创作者更加专注于情感和主题的集中表达，提高了创作效率，也为长剧创作提供了新的灵感和叙事密度。AI时代，如何在工业化生产与创意自由之间找到平衡，是当代影视行业创作的思考新方向。
【关键词】类型革新；媒介转向；创作理性；影视工业
1 短片衍生与市场认同
满胜宠：何总，您好！您自2016年起担任悬疑网剧《无证之罪》总制片人，开创了中国12集精品网剧的先河，该剧成为首部登陆Netflix的中国网剧并获奖。随后，您作为总制片人的网剧《隐秘的角落》豆瓣开分高达9.2分，成为2020年现象级网剧。您参与出品的电影《地久天长》，成为中国首部同时获得柏林国际电影节最佳男、女主演员银熊奖的电影。您的作品涵盖剧集和电影，可以说一定程度推动了国产精品内容的出海。首先我们想从求学经历谈起。您在成为影视行业从业者之前，是否有一些早期的兴趣或个人契机让您走上了这条发展路？
电影《地久天长》（王小帅，2019）海报
何俊逸：坦白讲，我进入电影行业更多是偶然。高中时我的理想是成为一名外科医生，但现实是医学院分数线太高。那个时候，我不得不去寻找一个我自己感兴趣，且相对可行的专业道路。
我家住在北京西土城小月河边上，常常会路过北京电影学院。当时完全不了解这所学校，甚至不知道它是所大学。偶然一次散步路过，看到招生简章，发现电影学院有管理类专业，而且分数线与我匹配，于是决定尝试报考。因为我没有音乐、美术等艺术类的专长，所以管理系是我当时唯一的救命稻草。那时候作为一个普通高中的学生，我没有多大的阅片量，也没有太多对该行业的了解。我对这个行业充满兴趣和探索欲，应该说是从那年备考开始，才一点一点地了解着这个行业。这对我来说似乎是一种现实又浪漫的选择。
进入大学以后，我 发现身边 很多同学从小就 热爱电影，甚至是世家出身。 大家 没事儿就在宿舍拉片， 谈导演风格、 聊 视听 语言。于是我很快意识到，如果不通过实践弥补， 可能很难 真正 地 走入行业 ， 追上 同学 的步伐 。 从 大二开始，我每个寒暑假都在 各种校外的剧组打工 ，从 场务干起， 先是打扫卫生、 搬器材、铺轨道 、搭脚手架 ，后来 发通告 、送饭 、安排车辆 。 再 后来 能做一些和制片 专业 相关的工作， 接触预算、 拍摄素材、 后期 工艺 等环节，也 在工作中 理解了要 站在各部门的角度思考和解决问题 。那时我体会到，电影制作是一个巨大的职业角色协同系统，每个环节都依赖专业分工，而制片管理的意义就在于协调这些复杂的流程 ， 安全地 朝着最初制定的 目标 去 。
苏米尔：听您这么说，您在学校阶段已经开始具备“工业体系”的意识了。那么在创业之前，您是否有特别难忘的学习经历，对您后来的创业和职业观产生了影响？
何俊逸：我觉得电影学院给到我们的最重要的一点就是“环境”，这个“环境”集中了全中国乃至世界范围内热爱影视创作的年轻人，不仅提供了学习氛围、创作方法，还让这些富有创造力的各个院系的学生们通过学生作业和毕业作品的方式自愿组合到了一起。因为这个“环境”、这种机制，我们时至今日身边合作最默契的都是从学校上下几届毕业的师哥师弟师姐师妹。它培养的是一种个体对影视作品的“整体性”敏感，以及在遇到困难时各部门相互调剂、支持的习惯。
对我个人而言还有一个很重要的实践经历，是在大四的时候作为制片参与了电影《建国大业》的拍摄。这在当时是一个非常大规模的剧组了，媒体宣传是有172位明星加盟，开辟了主旋律商业片的先河。不同于以往只能寒暑假1-2个月的实习，这次从2008年在北京雅城宾馆筹备开始，到影片2009年9月份上映，把整个大四的时间都投入进去了。完整地经历了电影制作、发行的全流程工艺。这一年多的时间里每天有学不完的新东西，解决不完的新困难。现在具体的事情已经记不住太多了，但仍然记得北京冬天五点的清晨，闹钟伴着窗缝中窜进来的寒风，把我从短暂的睡眠中唤醒，开启一整天的待办事项清除工作：安排大部队的生活起居、一日三餐；统计各部门工作进度；衔接各部门的对接；每日拍摄素材的验收、保管；样片的冲洗和审看；场景的准备和拆除；还有每天层出不穷的冒出来的突发状况等等繁杂又基础的工作。尤其在筹备期，感觉工作永远是做不完的，通常工作到凌晨1-2点钟才能做点自己的事情，比如完成毕业论文。因为这样的日子已经成为一种常态，我只能逼着自己每天睡前用20分钟写一千字，先凑出了五万字的流水账，最后再整理删减。在电影《建国大业》剧组的体验让我更真切地体会了电影创作、制作的艰辛，工业化的复杂，也让我意识到制作领域“专业主义”的意义：不是仅仅靠天分，而是靠规范、程序和协作。
电影《建国大业》（韩三平/黄建新，2009）剧照
凭借在电影《建国大业》剧组吃苦耐劳的努力表现，毕业后我进入中国电影集团公司制片分公司工作，那是国有体系下电影公司的排头兵，在中影的5年里我获得了快速的成长，收获了很多宝贵的经验，对行业、产业有了更多的认识，也开始有了一些自己的想法。
满胜宠：在长期的创作与管理实践中，您认为一名优秀的制片人，或者说一个真正意义上的影视公司的掌舵者，最重要的素质是什么？
何俊逸：我觉得干这个行业首先是要热爱，并且是在你完完整整体验过后还能持续的热爱，因为在完成作品的路上会不断地遇到新的挑战和变化，如果不热爱是很难突破自己不断超越的，更是无法穿越周期的。我们也可以把它称之为自驱力。
剩下更多就是从专业的角度需要具备的素质了，最重要的是审美。这不光依赖美学教育，也需要刻苦地不断练习。多看好作品，多总结，多实践，最终形成对内容的判断力。
其次是表达能力，当我们自己理解了一个事物，需要能够把自己的想法明确地尽可能不损耗地传递出去，让合作者、消费者能接收到同样的信号。同时还要对合作者充分地了解和尊重，善于用对方能够理解的语境去表达，很多冲突的根源，不在于预算或立场，而在于彼此缺乏理解。
再次是执行力，当所有人都无法帮助你完成某个难题的时候，不能轻易放弃，要有自己上刀山下火海的勇气，突破边界，不找任何借口。
最后也很重要的一点是抗压能力，不论是做项目还是创业，都会面临很多自己能力之外的事情，可能会狼狈无助，如果不能调整好自己心态，也很难积极地去面对困难。
除此之外，在经验和资源不断积累的过程中，作为制片人要有“系统思维”与“情感韧性”。系统思维让你在复杂关系中保持清醒；情感韧性让你在漫长的周期中不被消耗。制片人的本质，是理性地保护情感，是用工业化的结构去延长创造力的热情。
苏米尔：现在回看，过往的从业经历让您具备了两个特质：一个是对“创作者”的同理心，另一个是对“系统调度”和工业化的敏感。前者帮助您在做制片时能理解主创的创作逻辑，不轻易否定创意；后者则让您在创业后能建立起公司的结构、流程和财务规范。可以说，几次重要经历给您的，不仅是专业知识，更是一种介于艺术与工业之间的思维方式。您刚才也提到“协作”意识。这让我联想到现在学界讨论的“电影工业美学”理论概念，您认为这种理念在您的实践中有什么体现？
何俊逸：我认同这个概念。工业美学并不是“去艺术化”，而是追求“理性化的艺术秩序”。在我看来，它至少体现在三个层面：一是流程的可复现性。比如我们从孵化创意、开发、制作、宣传、发行，所有环节都要可被拆解、可被标准化；二是团队的协同意识，影视创作不是个体表达，而是群体协作的产物；三是内容与观众之间的契约关系——观众不再是被动接受者，而是产品体验者。现在学校的教育也让我们在早期就建立了这种工业秩序中寻求艺术尊严的意识。
当然，真正进入社会后，这种理想会受到一定现实冲击。比如在大体系里的企业，流程完善但更依赖过往数据，创新空间有限；在小体系中，创意丰富但秩序松散，往往很难复制成功经验。我们时至今日仍然在追求两者的平衡：既保留创作的自由，又建立可靠的生产体系。
满胜宠：您刚才提到“自由与秩序的平衡”，这似乎也是制片人职业精神的核心。那在您的理解中，制片人的专业性是什么？
何俊逸：我觉得制片人的专业性主要体现在“判断”与“协调”两个方面。判断是要能在不确定中做决策，比如内容题材、合作伙伴、预算分配、销售路径，而如何能做出更多正确的决策也需要对行业更深刻地观察和对内容本质的理解，要放眼未来再回归当下，总是需要就着眼前不多的资源再绕过层层障碍，做出最好的选择，去达到未来理想的目标；协调则是要在创作者、投资人、消费者之间找到交集或者平衡。这两点都离不开对产业结构的理解。制片人不是简单的执行者，而是系统的管理者、创意的整合者，是在混乱中寻找秩序的人。
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产业演化与架构创新：影业公司的成长逻辑与制片机制的重构
满胜宠：您在中影有着相对稳定的发展路径，后来却选择离开体制、创立万年影业。这种从国企制片体系到民营影业公司的个体转型，您当时个人的心路历程是什么？
何俊逸：这个决定并不是基于宏大的“创业理想”，更多是被整体市场环境推着走。2015年前后，互联网内容高速发展，身边有不少同学从电影赛道转身投入到网剧内容的开发和制作当中。我当时已经离开中影，在一家民营公司任职，负责影视板块的投资，也是被这个英雄不问出身的赛道所吸引，便开始关注网剧市场了。
那段时间让我看到一个事实——电影工业在中国已经不再是单一体系的产物，而是多元机制交错的资源产品：有平台逻辑、资本逻辑、政策逻辑，也有创作者的个人逻辑。对于当时我们这些小朋友来讲，它太复杂了。而互联网剧集还在萌芽期，一片百花齐放、百家争鸣的热闹场景，不乏动人的励志故事。像极了今天的竖屏短剧。于是2016年，我和合作伙伴一起创办了万年影业。
满胜宠：恰逢网络剧全面崛起的节点。当时万年影业的精品剧集《无证之罪》也成为行业的标志性作品。您如何看待这部作品在公司发展中的意义？
何俊逸：《无证之罪》对我们来说是一个真正的起点。最初我们打算改编原著小说拍成电影，但投资环境不理想。2016年的悬疑片市场处在“高风险、低回报”的阶段，一部中等成本的电影动辄要三五千万，但票房天花板也就一两个亿。而且悬疑犯罪题材受到内容创作层面的制约，很难在当时的大银幕上做出新意。
电视剧《无证之罪》（吕行，2017）海报
就在这个时候，网络平台也开始投入自制内容，爱奇艺提出“精品网剧”概念，开始打造类型化的内容。我们与爱奇艺自制剧中心碰面后，几乎是一拍即合，当时他们已经买了紫金陈后续两部作品的改编权，就是后来《隐秘的角落》（原名“坏小孩”）和《沉默的真相》。我们判断这是一次剧集类型化的机会，最终大家敲定把《无证之罪》拍成十二集的“迷你剧”。这在当时是比较超前的，因为受限于会员拉新和商务条款的合作惯性，国内剧集普遍在24集以上，而我们认为这部小说本身不适合做长，可以参照英美剧的结构，希望每一集都具备完整叙事节奏和电影级质感。这部作品后来播出反响不错，但碍于集数太短，热度持续时间不如长剧。但同时单集的转化效率很高，这让平台意识到“迷你剧”剧场运营的可行性。于是从早期的悬疑类型扎堆儿的“奇悬疑剧场”，逐渐升级为前期规划的“迷雾剧场”。通过这部作品也和爱奇艺达成了长期的合作，也才有了后来大家更熟悉的《隐秘的角落》。
满胜宠：可以说，《无证之罪》不仅是万年影业的转折点，也在某种程度上推动了国产类型剧的结构革新。从那以后，万年影业似乎形成了比较鲜明的类型化标签，被认为是“悬疑剧专业户”。这种标签对公司来说是一种优势还是约束？
何俊逸：我们经常会被问到这个问题。确实，《无证之罪》《原生之罪》《隐秘的角落》《风中的火焰》等作品让外界形成了“悬疑与万年”的强关联，合作方和观众通过这些作品认识我们。也确实我们因为在这个赛道做得多了，积累了一定的方法论和资源，形成了一套成熟的生产逻辑；但同时，它也让不少合作伙伴误以为我们“只做悬疑”。
电视剧《隐秘的角落》（辛爽，2020）剧照
实际上，我们从未把公司限定在某个赛道。类型化是方法，不是目的。公司本身的结构也都是工作室制的，每个工作室都会有自己喜欢的类型题材，公司支持大家做自己感兴趣的项目。当然，我们首先一定会继续把合作方认可的悬疑赛道做好，继续推陈出新。同时也在不同类型题材上不断探索，不论是叠加悬疑元素的古装悬疑，比如《繁城之下》；女性悬疑，比如《隐瞒之事》（待播）、《她们》（待播）；还是完全没有悬疑元素的都市奇幻，比如《突如其来的假期》；运动校园题材《不就是拔河么》；最近还有刚播完的爱情奇幻，比如《十二封信》。我们希望通过类型的跨界来验证创作机制的弹性。也保持住我们创业时候的初心，做到创作和工业的平衡。
苏米尔：那在您看来，万年影业的核心竞争力是什么？
何俊逸：我们是“用专业主义维系理想主义”的公司。我们每个制片人都是理想主义战士，带着赤诚之心不断挑战不健康的规则，克服惯性，坚持创新。而公司通过不断地积累，形成方法论，在工艺流程上保障产品的稳定性。这种结构逐渐让公司成为一个“创意孵化平台”。
我们比较看重制片人的“自驱力”，也信任他们对内容的“判断力”。在万年影业，没有例会、没有打卡、没有绩效，有事碰面没事见不到人，每个人对自己的项目负责。可能归根到底还是源于对这个行业的热爱。
满胜宠：听起来，您在经营上既强调制度化，也强调创作自由。您是如何平衡这两者的？
何俊逸：这其实是一个长期的困境。影视公司既是文化组织，又是商业公司。我们要让创作者有表达空间，同时又要尊重市场经济规律。我们会通过一定的流程管理去保护创作，而不是限制创作。公司只在重要节点进行必要的把控和支持，尽可能地保护创作者的创意初衷和创作热情，同时确保作品是符合行业标准和市场潜在需求的。
苏米尔：在您看来，这种从“项目制”到“平台化”的公司形态转变，是中国影视行业整体结构变化的缩影吗？
何俊逸：你说的“项目制”和“平台化”是否可以理解为从一个工作室拓展成多个工作室，并形成了一套自己的运行机制，演化为可拓展的“模块化”类平台组织。我认为这是影视行业工业化进程的必然阶段。随着影视制作工艺越来越规范化，各家公司也逐渐形成了围绕自身优势资源的生产流程。在影视行业高速发展时期，成熟公司在逐渐扩大产能的时候，就会不断复制成功的方法论，从所谓的“项目制”厂牌，逐渐变成一个厂牌矩阵，并能够进一步拓展，链接更多市场上的合作伙伴。
但随着 长内容市场近几年需求的不断减少，利润率降低 ， 我认为 这种所谓 “平台化”的结构还会进化出新的形态。 当一个市场 从 快速发展的增量市场 变成存量市场的 时候，头部效应会更加显著，这时候 做大规模的 类 “平台化”公司 从 运营 的角度上效率 反而 不高 。 或许 类似律所的 “合伙人”制 如果能应用到影视公司，可能 更有组织结构优势。
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类型革新与叙事实践：从《无证之罪》到《十二封信》的创作方法与美学策略
苏米尔：何总，万年影业在业内被视为“类型化叙事”的代表。从《无证之罪》到《隐秘的角落》，从《风中的火焰》再到后来的《十二封信》，万年影业始终在进行不同方向的尝试。请您谈谈在选题与项目开发中，您最看重的因素是什么？
何俊逸：我觉得不同题材内容可能侧重也有所不同，你提到的这几个项目相对是有一些共性的，都是现实题材的内容，这类内容非常依赖真实的土壤，既要独特，还要合理。选题时要格外注重三点：文本结构、社会议题和情感共鸣。首先是文本结构，也就是叙事的可执行性。一个故事好不好，不在于题材，而在于能否被有效叙述。我们通常会拆解剧本的结构节点，判断它的叙事张力是否足够支撑剧集体量。其次是社会议题。无论是犯罪悬疑还是奇幻爱情，我们都希望作品能触及时代的精神结构和地域的人物特性，让观众在娱乐之外感受到现实的重量。第三是情感共鸣。类型化是方法，底层是情感逻辑，甚至是生理逻辑。
电视剧《风中的火焰》（张荣吉，2024）海报
类型片不是被动迎合市场的“格式”，而是一种文化对话的方式。制片人需要在工业逻辑与文化逻辑之间找到合适的配比——既能满足大众的需求，又要保留思想与温度。
满胜宠：类型片并非只是市场的“格式”，它是文化对话的一种形式。这一点很有意思，也反映出当今影视创作中对内容深度的需求。在如今的市场环境下，作品不仅仅需要满足观众的娱乐需求，还要能够触及更深层的社会议题和情感共鸣。通过合理的结构安排和精心挑选的议题，类型片能够在保持娱乐性的同时，激发观众的思考，提供更多层次的观影体验。这种方式显然为影视行业的发展提供了新的可能性，也使得创作不仅限于表面的娱乐消费，而是能够承载更多文化和思想的交流。
您说的“工业逻辑与文化逻辑的平衡”很有启发性。学界在讨论类型片时，常常担心“模板化”的风险，认为类型片可能会削弱创作者的个人表达。您怎么看待这种矛盾？
何俊逸：类型确实意味着规范，但这种规范并非束缚，反而是一个创作的框架。在我们制作《无证之罪》时，我们的思路是“类型的在地化”。悬疑剧原本是外来的，它强调理性逻辑和破案机制，而我们希望将其与中国社会的现实心理相结合。所以剧中的人物关系、社会背景，我们都进行了本土化重构。凶案不再仅仅是一个“推理题”，而是社会矛盾的集中体现。观众在追案件的同时，其实是在看人物的命运和社会现实的碰撞。
这种在地化的类型创新，本质上是一种“文化转译”。它让类型不再只是一个外在的形式模板，而是成为社会叙事的载体。我们在制作中也特别注意叙事节奏与视听语言的民族性。例如，我们通过灰蓝色调来呈现东北城市的寒冷质感，在必要的时候使用手持镜头制造现实的紧迫感，这些都是工业执行中的“美学选择”。这些方式不只是为了迎合市场，而是为了让类型片在符合规范的基础上，能够真正反映出本土社会的情感和文化。
满胜宠：确实，类型片作为一种叙事框架，并不应该只是简单的模板式创作，而是可以通过本土化的叙事方式，赋予其更多文化和社会维度的表达。这种类型创新不仅丰富了类型片的内涵，也让它能够更好地与观众产生共鸣。这样的“中间性”思路也为我们在类型化叙事的创作中提供了新的视角和可能性。
苏米尔：在《隐秘的角落》之后，您似乎更强调“现实性”与“心理性”的结合。这种创作思路是否也反映出您对观众变化的判断？
何俊逸：观众的审美在过去五年里变化极快。早期的悬疑剧更多依靠情节反转吸引注意力，但现在观众更在意人物动机和情感逻辑。也就是说，不满足于只看“结果”，需要通过对人物的“理解”自己推导出这一必然“结果”。这对创作提出了更高要求：你不能只是“讲案子”，而要“做人物”“讲人心”“看人性”。
在这种背景下，我们逐渐形成了“类型＋现实”的策略。在不放弃类型叙事的节奏感的同时，在其中嵌入社会情绪，比如家庭、阶层、生活困境等主题。这样既能保持观赏性，也能引发一些思考。
满胜宠：这种制片人维度的整体把控，不仅展现了对观众需求的敏感捕捉，也反映了影视创作在“类型化”框架下的深度突破。如今，观众不再满足于传统的情节推理，他们更希望在紧张悬疑的氛围中感受到人性的复杂性和情感的层次。这种从“案件”到“人心”的转变，让创作不再局限于表面上的娱乐性，而是探索更深的社会与心理维度。尤其是《隐秘的角落》中“青少年视角”的使用，打破了传统叙事的局限，为作品增添了独特的情感张力，也让悬疑类型剧向更广泛的社会议题和情感共鸣扩展。可以说，这种“社会派”的创作策略不仅引领了创作方向，也重新定义了悬疑剧的边界。
近日播出的剧集《十二封信》似乎是一次新的尝试。它和您之前的悬疑作品相比，无论题材、叙事还是结构都很不同。当时为何决定做这样一个项目？
何俊逸：《十二封信》确实是一种新的探索。首先我们和编剧程小猫认识很久了，一直很希望跟她合作。这个项目剧本是她原创的，带有奇幻与爱情元素。当时腾讯视频的自制部门在筹备几个实验性项目，我们看完剧本后非常感兴趣。
电视剧《十二封信》（沙维琪，2025）剧照
故事本身采用了“书信结构”，十二封信对应相应的时间点，叙事是非线性的，情感线却极强。这种结构对观众来说是挑战，因为它要求观众主动参与拼贴式理解。但也正因如此，它让我们看到了类型突破的可能性——悬疑+爱情、奇幻+现实主义的共存。
满胜宠：在这样突破类型化的创作过程中，制片人和导演的关系如何重新定义？学界常讨论“制片人中心制”与“导演中心制”的区别，您怎么看？
何俊逸：我认为这个划分在当下已经不再绝对。狭义的“中心制”其实反映的是项目的终剪权，并围绕着终剪权的责任延展出来对项目的权力结构。而“权力结构”应服务于内容本身，从而带来了“制片”和“导演”的矛盾。导演侧重负责艺术表达，对于高度作者化的项目，导演中心制有利于风格化的表达；制片人侧重调配资源，依照市场情况使用预算，制片人中心制更能保障效率与产品标准。在如今终剪权归播放平台的大环境下，早已不是二者的中心制了，是包含有很多平台的运营策略和思维的产品中心制。但不论是哪种角色的中心制，其实都应该是服务于内容的，只是随着行业的发展，每个角色都或多或少地有了从自身站位出发对观众和消费者的理解，最终基于自身的经验三者在创作生产上达成共识并共同为预期的受众服务。
苏米尔：从您提炼出制片人和导演的关系，实际上反映了您对当下影视创作环境的深刻理解。除了传统意义上的长剧和网络剧，听说您最近也开始关注竖屏剧的制作。这是否意味着一种新的内容布局？
何俊逸：其实我们作为见证过网络剧发展的一波创业者，对于现在竖屏剧的爆发有种很熟悉的感觉。网剧兴盛之初，很多从业者看不上网剧，觉得不如电视剧成本高、品质好，几乎可以被看作是粗制滥造的低端剧集。但随着相关法规制度的完善，产品也在不断迭代，如今的网络剧早已在视听上不输电视剧，甚至在很多方面超过了电视剧。但网络剧区别于电视剧其实并没有发生本质的变化，同样是长剧的生产方式，观看场景也基本是一致的。
而如今竖屏剧的兴起是一种不可忽视的媒介转向，它是真正移动互联网的产物。这一新物种的出现，从消费场景就与传统影视有着巨大的不同，这势必会倒推改变生产工艺。早期大家所看到的大量粗糙的内容是在井喷期相对无序的环境里自然生长出来的。而通过2～3年的进化、迭代，目前短剧市场已经有了一定的工艺流程和精品化路径，涌现出不少在视听上有独特风格的作品。但我相信现在竖屏剧的天花板还远远没到，未来竖屏剧的样子也肯定不是今天的样子。并且竖屏剧的市场还在以非常高的速度增长，作为影视内容的从业者起码也要尊重市场选择，多去学习。万年影业本身就有尝试创新的基因，我们虽然主营业务在做网剧，但始终没有停止过对各赛道产品的学习和尝试，电影、电视剧、话剧、分账中剧、分账短剧、互动剧、互动影游、网络电影，甚至是VR内容我们都做过，有些体验后不适合我们或者时机不对，但收获了经验也反哺到我们做网剧上面；有些赛道至今也仍然在小规模地做着，比如电影、话剧。更不要说如此方兴未艾的竖屏剧了。
我们从去年底开始关注短剧赛道，今年初开始准备选题，6月份正式下场边干边学。团队对这个新赛道都很敬畏，也确实如我们所想，短剧丝毫不是什么“降维”，在剧本结构上面临巨大挑战的同时，受到预算、周期的限制，需要更好地分配资金，调整工艺，建立相关专业的供应商体系。但第一批体验下来，我们更坚信自己的判断，这个赛道是值得做的，也是能做出好作品的。
满胜宠：在这种多赛道并行探索的情况下，万年影业如何保持自身的内容辨识度？
何俊逸：您能这么问说明您是对行业非常了解的学者，其实普通观众不怎么会去辨识制作公司。大部分超过5年的公司，在行业内也都会有自己的标签，这些标签来源于一部又一部作品的积累，是逐渐形成的，不需要刻意地保持，也不会轻易地改变。当平台和合作伙伴对同样路径有需求并达成合作时，这些制作公司可以被理解为代工厂，他们的货被贴上不同视频平台的牌子摆到消费者面前，消费者并不在意这是哪家工厂生产的，类似于“平台自营”商品了。而影视制作公司要做的就是不断积累，能确保成功路径一定程度上的可复制，并在每一次的合作中带给合作方和观众一些新的可能性。
反倒是现在的竖屏平台更像是一个货架，消费者可以通过喜欢的内容选择关注某一些厂牌，选择自己喜欢的类型风格。也许当我们在短剧赛道上有了一定的作品积累后，观众自然也会用某种角度去理解、辨识我们，而不是我们自己说的。
从更长远看，不论是哪个赛道，我希望万年影业成为一种“创意组织”的范本——既能在工业体系中高效运作，又能在创意上保持开放。这不仅是一种公司战略，更是一种文化立场。
苏米尔：从《无证之罪》到《十二封信》，我们可以看到万年影业在类型革新与叙事实践方面的不断探索与突破。您提到的“类型的在地化”与“现实性、心理性”的结合，反映了制作方向维度如何在保持类型片节奏感的同时，深入挖掘社会背景与人物内心的复杂性。这种创作把控不仅让作品更具深度，也打破了传统悬疑剧的边界，使其能够触及更广泛的社会话题。
同时， “可控的自由”这一工业化框架下的创作理念，展示了在现代影视生产中如何平衡创作自由与工业效率。这种方式无疑为未来类型片的创作提供了新的可能性，也使万年影业在类型化创作的道路上找到了独特的声音。
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媒介转向与行业再造：技术变革、资本逻辑与创作主体的再定义
满胜宠：何总，近年来影视行业经历了从高速扩张到理性回调的阶段，资本收紧、观众审美变化、监管趋稳都在重塑行业格局。您如何看待这轮“去泡沫化”的行业转型？
何俊逸：我认为或早或晚都会经历这一过程，任何产业在快速增长之后都要经历结构性调整。在2013年至2017年那几年间，业外资本大量进入，每家公司都在聊估值，比规模。剧集动辄单集800万元、1000万元，但这些成本的增长并没有带来太多产品力的提升，甚至也没有能让大多数创作者、制作公司挣到钱；部分电影公司光靠“项目融资”维持运营，影片还没拍就已经产生收益。这种模式的结果是——内容变成了金融产品。大家更关心回报周期，而不是作品本身。
2018年以后，资本退出、政策变化、平台降本增效，这些变化虽然让每个从业者都感觉行业难做了，但也让行业回到理性轨道。创作者重新思考“为什么拍”“为谁拍”“怎么拍”这些本该在出发时想清楚的问题。
苏米尔：那您认为人工智能、大数据、虚拟制作等新技术，此刻会对影视行业的创作生态带来哪些新的影响吗？
何俊逸：我认为影响粗略可以分为三个层次。第一是“生产端的重构”。AI与虚拟制作会重构影视制作工艺，很多传统工艺可能会被取代，同时要求创作者熟练使用各类AI工具，与自身专业相结合。使生产变得更加精细化、数据化、可视化。制片管理会越来越像“系统工程”，而不是经验主义。举个简单的例子，我们通常做项目的时候都会做策划案、项目书，但这个项目书给到每一个人的时候，大家受自己关注点不同带来的阅读感受都会是不一样的，我觉得好，你觉得一般，他觉得没意思。但不久的未来通过AI工具的加持，是可以把项目书可视化的。所以让创作者更好地掌握AI工具，反而可以帮助创作者更好地在各个阶段表达自己的想法，让每个人在对项目的认识上时刻保持一致。
第二是“内容端的转向”。AI生成影像让创作边界模糊，创作者的风格化和视听语言会逐渐因为人机的合作变成类似于“共创滤镜”的艺术风格。而这种“滤镜”是可以被更多人拿来应用和复制的。未来“创作”这个概念会重新定义——也许导演更倾向于参与前期的工作，不再亲自拍摄，而是训练一个模型来表达自己的美学。
第三是“伦理端的挑战”。AI作品的版权边界和归属、创作者身份定位、真实与虚构的界限，都会成为行业讨论的新议题。这不仅是技术问题，更是文化问题。
满胜宠：在这种新生态下，您认为制片人、导演、编剧这些传统角色的职业形态会发生怎样的变化？
何俊逸：我觉得未来的制片人会更像“系统设计师”。他不只是统筹资源，而是设计整个产品生态的运行逻辑。导演会更侧重前期对风格化、视听语言的把控，将成为“视听算法师”，能够与机器协作、训练视觉模型，掌握其中的规律，并在若干工具间切换，扬长避短。编剧则要具备更强的结构思维和数据意识，在“人机共写”的环境中保持创作主体性。
简单来说，未来的影视工业不再是“流水线”，而是“网络式”。每个创作者既是节点，也是算法的一部分。
苏米尔：观众端的变化似乎也在催促行业重组。如今短视频平台主导注意力分配，年轻观众对节奏、画面和互动性都有新的期待。您如何理解这种“注意力经济”下的创作挑战？
何俊逸：我认为观众的变化，其实是整个生活方式与媒介环境变化的结果。过去我们常说“观众审美升级”，但现在更准确地理解是“应用场景转向”。移动互联网和手机屏幕的普及，让观影变成一种随时随地的行为。人们不再在特定时间、特定空间里观看，而是在通勤、休息、等候的间隙中完成一次情绪体验。这样的观看方式，本质上重塑了叙事节奏，也改变了内容生产的逻辑。
电视剧《八角亭迷雾》（王小帅/花箐，2021）海报
这并不是说观众变得浮躁，而是媒介满足了新的需求。我们的生活被时间切割成更小的单元，内容的传递也自然趋向“高密度与高情绪化”。创作者必须在更短的时间内建立情境、冲突与情感张力，让观众在最短路径中进入叙事核心。这是一种结构与心理的双重挑战。同时，因为观众受到更多“高密度”短内容的“洗礼”，长内容的创作随之也会发生一些变化，长内容需要更加强化它本身的特性。比如更极致的视听、更丰满的表演。再比如最近广电发布的“21条”也是更明确地强调了长剧集的陪伴属性。
与此同时，新的媒介形态也催生了形式创新。互动剧、沉浸式体验、虚拟偶像、AI叙事等，都在打破传统的线性时间逻辑。观众不再是被动的接受者，而是以“用户”的身份参与内容共创，这种参与性也推动了内容的再生产。
苏米尔：您刚才提到“多场景共生”，这也涉及人才培养问题。您认为未来影视行业需要怎样的人才结构？
何俊逸：我认为未来的影视人才要具备更多的“复合能力”，比如：内容能力、技术能力、社交能力。
所谓内容能力，就是要有审美判断与文化洞察，知道什么是市场需要且有价值的表达；技术能力是指在专业过硬的同时，要懂AI、懂数据、懂流程，能在新工具环境下创作；社交能力不仅是能在复杂团队中高效沟通，在未来人机广泛协作的大环境下，内容创作者需要更多地跟观众产生情感连接，“人味”的传递会更好地推动观众共情作品。
满胜宠：展望未来五到十年，您认为中国影视行业最大的机遇与挑战分别是什么？
何俊逸：我觉得机遇在于“技术赋能下的文化输出”，挑战在于“专业化与创新的平衡”。
机遇是显而易见的。中国拥有全球最大规模的观众基础和最完整的生产链，只要能实现技术与内容的融合，就能产生新的文化范式。这几年的竖屏剧出海之势，俨然已是义乌模式2.0，中国制造的竖屏内容倾销全世界，甚至在多个国家超过了其本土短剧的产值；再比如我们中华民族拥有5000年的文化宝藏，AI可以帮助我们复原复杂历史场景、模拟跨时空影像，让原本重塑成本很高的文化遗产“可视化再生”。创作者会有更多的题材内容可以发挥自己的想象力结合新技术去实现。
但挑战也同样严峻。观众越来越挑剔，审美门槛不断提高，这要求创作者不再靠主观情绪化生产，而要靠专业化管理，在尊重市场的前提下不断创新。如何在“标准化”与“创新性”之间找到平衡，将是每一个从业者必须回答的问题。
苏米尔：最后一个问题，您对年轻创作者和创业者有什么建议？
何俊逸：也不敢说有什么建议，我也仍然在创业的路上。分享三点自己的感受：第一，不要急。创作需要积累与观察，不要盲目跟风，短期爆红往往很难正确归因。第二，要真诚。观众能分辨什么是表达，什么是包装。只有真正相信自己要说的东西，作品才会有力量。第三，要学习。今天的影视行业已经不是单一职业，而是复合生态。必须不断学习新工具、新媒介、新表达，才能提升自己的竞争力。
影视行业永远充满不确定性，但只要你相信内容的价值、尊重专业的力量，就能在变化中找到位置，这也是它的魅力所在。
5
结语：中国当代影视工业的未来转型与“AI算法未来”畅想
满胜宠：我们整个访谈进行了从求学、创业到创作与行业分析的完整回顾。从学术研究的角度来看，您所讲的内容其实也构成了中国当代影视工业化转型的一个缩影。何总，您如何看待学界与业界的关系呢？
何俊逸：影视教育与产业实践之间是“供需”+“共生”的关系。教育不光是为产业服务，而是与产业共同建构文化生态。学界总结方法与理论，业界提供样本与实验，两者互动，才能推动行业健康发展。
在我看来，中国影视行业现在正处于从“经验工业”走向“理性工业”的关键阶段。所谓“经验工业”，是依靠人脉、直觉、临场判断来推动项目；而“理性工业”则要求用数据、流程、体系去管理创作。这个转变，不仅是经济模式的变化，也是知识结构的更新。
我非常期待学界能够在这个过程中发挥引领作用。比如，我们需要更多关于新媒介的类型研究、观众心理、叙事机制的实证研究；我们也需要理论去解释AI创作、虚拟制作、算法推荐等新现象。这些课题都超出了传统电影学的范畴，需要跨学科的方法。
满胜宠：的确，现在很多学术研究者也在尝试用“文化产业学”“数字媒介研究”的视角重新审视影视实践。您觉得这种研究对于行业是否具有实际帮助？
何俊逸：我认为是非常有价值的。理论能帮助我们建立判断框架，避免陷入短期化的操作思维。举个例子，如果作品只看热度变化，不看文本逻辑，这样做项目很容易失去方向。如果我们能用类型学、叙事学的思路去分析市场现象，或许就能从“偶然的爆款”中提炼出“普遍的规律”。
同时，理论研究也能反哺行业创新。比如观众研究可以帮助我们理解不同年龄层的媒介行为；产业研究可以提供政策与模式参考；美学研究可以指导影像风格的创新，并帮助我们更系统性地和机器对话。
满胜宠：从今天的交流来看，您其实在实践中形成了一套颇具学理意义的思维框架：从“系统性”理解产业，从“类型性”理解内容，从“协同性”理解创作。这种思路对我们学术研究确实很有启发。过去我们常说电影是“第七艺术”，但在今天，它更像“综合学科”。它包含文学、技术、心理学、社会学、经济学等多重维度。制片人要懂预算、懂传播、懂受众、懂算法，本质上就是在进行“跨学科实践”。学界研究与业界实践，其实面对的是同一个问题——如何用新的知识体系解释影像的生产与传播。只不过学界强调理论推演，业界强调操作执行。但最终，两者的目标是一致的：推动影像文化的发展，让创作回归表达的本质。
苏米尔：如果我们从“研究”的角度重新总结今天的谈话，似乎可以提炼出几个关键词：工业、类型、创新、系统与人。最后，我们也想代表学界表达一个愿望：希望未来有更多既懂创作又懂系统思维的从业者，能够参与到影视研究的知识建构中。我相信，只要我们保持开放、理性与尊重，未来中国的影视生态一定会形成自己的知识体系与文化价值。这是我们这一代影视研究者与从业者共同的使命。
制作 | 韦 露
一审 | 蒲华睿
李 俊
二审 | 申云帆
三审 | 曾 珍
终审 | 常 勇
来源：《电影评介》2026年第2期
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