明星可以是思想者吗？——从《猫鱼》看陈冲的文化自传与感性哲学

这本书虽然在表面上看是一部较为小众的当代随笔集，但自其在《上海文化》连载以来，已引发广泛关注。它并非仅仅展示了一个演员的生活琐记，更体现出陈冲深厚的文化积淀与持续的知识生产力。

此前向同学们推荐这本书时，可能由于其标题平实、主题不够“显眼”，并未引起足够重视。但我想，如果希望将来成为一名具有深度的演员或文化创作者，这本书可以提供非常独特的参照。陈冲虽未正式从上海外国语大学毕业，但她所体现出的文化修养和语言驾驭能力，堪称在世中国演员中最具文化素养者之一。这种修养，不仅体现在作品中，更体现在她持续不断地经营自身文化身份与表达方式的努力上。

倘若她选择转型为作家，其文学成就很可能不逊于例如李碧华、严歌苓、闵安琪这类以语言与叙述著称的作家。在我所阅读过的导演写作中，最让我印象深刻的除了陈冲之外，还包括贾樟柯的《贾想》《电影，我略知一二》，还有陈凯歌的《少年凯歌》，该书回忆了他如何从知青岁月中积淀经验，最终完成如《黄土地》这类极具影响力的电影作品的过程。这些书籍都可作为了解导演文化背景与创作路径的重要文本。

再来看陈冲的职业轨迹。她自1979年出演《小花》一举成名，当时中国改革开放刚刚起步，她便荣获百花奖最佳故事片，成为全国瞩目的影星。进入1980年代后，她与意大利著名导演贝尔纳多·贝托鲁奇合作出演《末代皇帝》，那时她正处于个人艺术生命的巅峰期。然而她也经历了诸多波折。1981年赴美发展时，几乎从零开始。身为华裔演员，在美国并没有前辈为其指点迷津，她一度需要靠打工维持生计，从事过餐馆服务、清洁等基础工作。这些经历在书中都有真实记录。此后，她与大卫·林奇、姜文、李安等人合作，参与了诸多作品。在不同的历史阶段，她始终站在文化语境的前沿，并保持着稳定而独立的艺术姿态。

有一个朋友在看完这本书后写了一篇评论，他说：“这可能是一个中国人所能写出的最接近《追忆似水年华》的一部作品。”这评价非常之高。要知道，《追忆似水年华》是法国作家马塞尔·普鲁斯特在20世纪初创作的，被认为是现代主义文学的巅峰之作。他说陈冲的《猫鱼》像《追忆似水年华》一样，也引入了“非意愿性记忆”的写作机制，而这正是荒诞派作家塞缪尔·贝克特在评论普鲁斯特时特别强调的概念。我的理解是，这种“非意愿性记忆”的写作方式。是指作家不是以线性叙述推进剧情，而是依靠情绪和记忆的触发，在细节与时间之间穿梭。比如说，普鲁斯特在《追忆似水年华》中描写的那个著名场景：马塞尔在一个平凡的午后，偶然吃到一块小马德莱纳蛋糕，蛋糕浸入椴花茶引发的味觉震颤，突然唤起了他童年时某个黄昏的回忆，当叙述者将蛋糕送入口中的瞬间，味觉的物理刺激突破了线性时间的桎梏——当时阳光斜洒，他与家人坐在客厅中谈笑的场景如潮水般涌回。这不是一种理性推进的线性时间，也不是刻意编排的非线性结构，而是一种由感官触发的、非意愿性的记忆闪现。是人物的某种情绪或身体经验突然将那些原本被“扫进角落”的记忆，从时间的深处唤醒并重新召回。蛋糕的物理属性被赋予形而上的象征意义：其贝壳状造型暗喻记忆的层积结构。

这是对记忆机制的一种极高的文学表达，也确实体现了陈冲的《猫鱼》的叙事路径，它沿着自然的线性顺序从她儿时的家族讲起，从祖父母辈的经历跳跃到母亲和自己的成长过程，叙述了自己从话剧团演员成长为中国电影女明星，又因出国而一切从头开始的经历。在叙述的过程中，它又并未制造一个过去时态的真空，而是在反复绕回当下的语态中，为过去的回忆蒙上了一层纱布。比如说陈冲描写自己与母亲之间的关系时，写道：“最难忘的常识，是关于水和油。我刚开始炒菜的时候发生过一个事故，我把油倒进了一个温的炒锅，结果脸被滚烫的油溅到。母亲吓坏了，拿了笔和纸，跟我仔细解释了水的分子和油的分子、水的沸点和油的沸点的区别，说明为什么锅子必须是完全干的才能把油倒进去。在母亲眼里，炒菜于我变成了一件极其危险的事，她最大的恐惧就是我的眼睛会被油爆瞎。后来我到美国留学，母亲给我的每一封信里都要加上‘炒菜要小心，油不要溅到眼睛里’。那些年我面对的人生危机母亲无法知道，她只能茫然地担忧，而眼睛被滚油爆瞎这样危险的事，象征着一切可能发生在她女儿身上的邪恶。”这段文字之所以打动人，不是因为她讲了什么惊天动地的事件，而是因为她以细腻的笔法，捕捉了最日常的言语背后的深层情感。“炒菜要小心，油不要溅到眼睛里”这句话看似琐碎，甚至重复机械，但对她而言却意义深远。

她写道：那些年我所面对的人生危机，母亲无从得知，她只能茫然地担忧。而她反复叮嘱我防止油溅进眼睛这件事，只是因为有一次她在炒油爆虾时，锅里有水，油遇水炸开，差点伤到眼睛，这让她印象深刻。那一刻的惊吓变成了她心中“可见的危险”，也成为她对子女无法掌控命运时的象征性语言。她无法真正理解女儿所经历的深层危机，于是用“别让油溅进眼睛”来代替对一切潜在伤害的恐惧与关怀。

这是极富文学和情感张力的一段描述。它展现的，是普通人如何用自身经验中最熟悉的语言，去表达对亲人的关心和保护。陈冲用一种象征的、隐喻的方式，把母亲的“无能为力”与“极力保护”之间的矛盾，呈现了出来。

这也引申出我们当下常说的“common sense”（常识）问题。常识是什么？是所有人都知道的基本经验，是人类共同生活的基础认知。但在一个信息碎片化、知识过剩、焦虑过载的时代，很多人反而丧失了最基本的常识判断能力。

而陈冲在书中体现出来的，是她将生活经验、身体记忆、文化象征整合为一种“细节中的哲学”的常识性的能力。她不是用宏大的论述去展示观点，而是用细节之中微小却深刻的体验，去唤起读者对于常识、人性、情感结构的重新认知。

所以我们说，无论你做文学写作还是电影创作，你最应该思考的，不是“说一个什么故事”，而是“你如何说这个故事”，你是否能够从那些最不起眼、最被忽略、最微小的生活碎片中，发现叙事的光点。你是否能从一句母亲的唠叨中，看到“无言之爱”的深渊？这才是一个讲述者真正要具备的感受力和表达力。他们说：“我就是昨日之我。我如昨日死，而今日之我又是今日之生命。”

陈冲在书中以一种近乎诗意的语言，描述了自身物质构成的变化——她写到，自己身体中有63%的氧、若干的碳、钙、磷等微量元素，这些成分，皆源于宇宙深处尘埃净化后的原子残留，是星辰的一部分。

她意识到，随着时间的推移，人体的每一个细胞、每一口呼吸，乃至每一次微小的新陈代谢，都是一次“物质更新”的过程——可能再过几千个日夜，气候的变化和机体的转化作用将使她全身的原子排列彻底不同于昨日。她的器官、骨骼、皮肤、毛发，都会焕然一新。但她所思考的问题不是单纯的“生理变异”，而是：这些变化如何将昨日之我与今日之我连接？这种“非连续”的身体，如何保持一种“连续”的自我意识？

我想起一本叫《G先生：关于宇宙创造的小说》，作者艾伦·莱特曼（Alan Lightman）是一名优秀的物理学家。他写到一位垂死的老妇人，看到自己美丽而艰难的一生像电影那样闪回，她无法相信这就是一切，这就是尽头。然而在死去那一瞬间，老妇人脸上露出了一丝神秘的微笑，也许她瞥见了宇宙与时间之前的虚无，知道了生命的奥妙。

当时，她的体内有31470103497276-498750108327个原子，她的实质中，63.7%是氧气，21%是碳，2.6%是氮，1.4%是钙，1.1%是磷，外加少量在恒星中产生的九十种其他化学元素。火化时，她身体里的水分蒸发了；她的碳与氧结合后，形成了气体一氧化碳与二氧化碳，飘浮起来跟空气混合；她的大部分钙和磷燃烧成了红棕色的灰烬，随风散落在土壤里。

曾经属于她的原子就这样被释放和蔓延开来。六十天内，它们便波及全球的空气；一百天内，她的部分原子——那些火化时蒸发了的水分——便凝结成雨水降落下来，被动物和植物酣饮吸收，转化成器官、骨骼、枝叶和花朵。

这是陈冲作为一位艺术家、一位思考者的精神追问。

这位今天看来光鲜亮丽、享誉世界的女演员，其实在最初进入好莱坞时，也曾面临巨大的障碍。她回忆自己在1980年代初次踏入好莱坞时的经历，说那感觉就像“登月”一样陌生而不可思议。那时候几乎没有来自中国大陆的演员能够顺利进入这一体系——与李小龙这样的“香港出身、美国教育”的背景不同，陈冲是土生土长的中国大陆人，在上海外国语学院完成了学业后，才只身前往美国。

她写道，自己当时连“经纪公司”是什么都不清楚，也不知道该找谁去申请角色、不知道如何面试，更不知道这个高度工业化的影像帝国如何运转。

我连经纪公司是什么都不懂，遑论怎样去找，觉得那是一件不可能的事情，就把它搁在了脑后单娜上课三天打鱼两天晒网，有一次在旷了两天课后，她交给我一张纸条，上面写着Bessie Loo 经纪公司的地址，她说，喏，这是好莱坞唯一代理亚裔演员的公司，我昨天在拍摄现场打听来的。她拉着我到图书馆去打简历，我在作业本上打草稿，写下我受过的教育、工作的经验、得到的荣誉。单娜说，你别忘了最重要的，名字下面最瞩目的地方，左边应该是联系方式，右边应该是身高、体重和三围尺寸。我十分惊讶，在此之前我根本不知道自己的三围是多少。单娜听了比我更惊讶，她瞪大眼睛问，你怎么会不知道自己的三围?我说，我还没有在美国做过衣服，在中国的衣服都是很宽大的。她说，这跟买衣服一点关系也没有，你是个演员，怎么对自己的身体那么无知?我给你猜个大概吧，我们要错也往性感的方向去错。第二天我花了近两个小时，换了几次公共汽车，从北岭到了好莱坞的 Bessie Loo 经纪公司。几年后，在跟其他亚裔老演员合作的时候，我才知道了这家公司的历史。一九三七年米高梅公司在拍摄赛珍珠的《大地》期间，需要大量的华裔演员。有双语能力的华裔演员Bessie Loo 因此成为《大地)的选角导演之一，她经纪人的生涯，也是从那个时候开始的。

她讲述了自己在异国他乡、语言未通、制度不熟的情况下，所面临的一连串挫折。而当我们今天称她为“女明星”时，我们很少去关注，她究竟是如何在精神世界中完成蜕变的。

书中有一段写道，她遇到了一个叫Tom的人，他让她第一次意识到，精神世界的“孕育”是可以像身体怀孕一样真实存在的。她用这样一句话来形容这种感受：“就像是身体上的怀孕一样，我希望我的灵魂也能够pregnant。”

他去学校图书馆里翻查了半天，也没有得到清晰的答案，我们就决定横膈膜以上的接触都属于“柏拉图式”。有一天，忘了汤姆从哪个哲学教授还是哪本书上得到了答案，他说，分水岭在身体的怀孕和灵魂的怀孕之间。身体的怀孕产生人类的孩子，而柏拉图式灵魂的怀一灵魂的物质形态。我喜欢这个概念--灵魂孕产生的是人类美德-的怀孕，跟他在一起的时候，我感到某种美好的孕育，某种希望。电影拍完了。汤姆送我到旧金山机场的时候已经能熟练换挡了我们在闸口久久拥抱，互相在耳畔道别，我们将通信，等教授把壁灯还给他的时候，他将给我送来。《点心》--我在这座城市留下了我的一点心，那时还不知道多年后它将成为我整个心的港湾，我的家。

这是一个明星说出来的话吗？是的。而正因为她能说出这种话，我们才应当重新审视“明星”这一身份所可能承载的复杂性。

她所强调的，并不是一夜成名，而是一个人如何在混乱的、不可预测的现实之中，仍旧持续感知、成长、孕育自我。她说，灵魂的成长，就像是身高在青春期的抽条一样，是缓慢的、持续的，是十月怀胎般的、艰难的、但也是必不可少的。

在谈到职业时，她坦言：电影是一个努力和成果完全不成正比的行业。有时候努力许久换来的只是失落，而有时偶然获得的却是狂喜。这是一种“飞蛾扑火”式的执着，一种明知不可控却依然向前的热爱。

这是一个努力和成果不成比例的职业，它时而让我狂喜时而让我绝望，一切似乎都很偶然，跟我努力与否没有关系。我想过改行，也在学校选择了一些其他领域的课程，希望被生理学、人类学或者天文学所吸引、征服。它们的确是很有意思的课题,但是只要新的拍片机会一出现--不管多小的角色，我就抛下它们飞蛾扑火般扑向电影。一次学校放长假的时候，汤姆驾车到洛杉矶来看我，把他做的壁灯挂在了我的墙上，三角形的米纸灯罩有点像一朵抽象的郁金香。我们上街逛书店，看到里尔克的《给一位青年诗人的信》，我打开翻阅，第一封信写于一九〇三年二月十七日巴黎:你问我你的诗好不好。你问我，之前也问过别人，你将它们发送到期刊，将它们与其他诗作比较，当某些编辑拒绝你的作品时，你感到沮丧。现在我求你放弃这一切。你在向外看，这正是你不该做的事情。没有人能给你建议和帮助，没有人;唯一能帮助你的是走进自己的灵魂深处，审视你写作的动机，是否扎根于内心最深处，向自己坦白，如果无法写作，你是否会死;在夜深人静时问自己:我必须写吗?如果你可以用一个强烈而简单的“我必须”来回答这个庄严的问题，那么就根据这一必须来构建你的生活;哪怕在最不重要和最微不足道的时刻，你的生活都必须成为这个回答的象征和见证。

她一度曾想过转行，考虑去学习化学、生理学、人类学、天文学，甚至认真注册过相关课程。她对这些知识充满兴趣，充满敬畏。她说，她渴望一种“更能触碰真实”的学科，而不仅仅是依靠感性支撑的艺术。只要一有拍片的机会，无论角色大小，她都会毫不犹豫地放下一切，飞蛾扑火般地投身于电影之中。陈冲在她的作品中引用了里尔克的《给青年诗人的十封信》。里尔克是奥地利出生的德语诗人，他在信中写给一位匿名青年，就如同是写给在座各位的那样，内容是关于写作的建议。

陈冲在自己的回忆录中提到里尔克的回应：没有人能够真正为你提供建议或帮助，唯一的方式是深入你自己灵魂的最深处，审视你的写作动机是否根植于内心。如果你面对自己时，能坦诚地回答：“如果我不能写作，我宁愿去死”，那么你就可以确信，写作是你必须完成的使命。

人们总是去寻找容易的答案，但只有困难的事才是可信和值得去做的。我们知道得不多，但是我们必须相信只要是困难的，这本身已是我们去做的原因。孤独是值得的，因为它是艰难的;爱也是值得的，因为它是人间最艰难的任务，是最终的考验和证实，其他任务都只是准备工作。

将这段话转化为电影创作的语境也是同样成立的：如果你不能拍电影，你宁愿去死？那么请在夜深人静时，反复向自己追问：“我必须拍电影吗？”如果你能用坚定而简洁的“我必须”来回答这个问题，那么就以这句“我必须”为根基，去构建你整个生活的结构。

也就是说，你生活中的所有安排，哪怕是最细微的琐事，最无关紧要的片刻，都应当成为这个“我必须”的见证与象征。

所以我们经常讨论一个问题：我教的这些东西有用吗？比如我教你怎么使用摄影机、如何构建视频语言，这些技术固然有用，但归根结底，这些都只是工具层面的帮助。而真正最深层的问题是：你是否发自内心地、必须要拍电影？这就是所谓的“立德树人”的过程。你要反复追问自己：“我是否真的要拍电影？我想拍的到底是什么电影？”就像孔子所说，“吾日三省吾身”，你每天都要对自己的初心与方向进行反思与检验。

在这个过程中，不要急于去问“我有没有才华”这个问题。那是一个伪命题，许多人正是在这一点上停步不前，自我设限，怀疑自己是否有能力去拍，从而放弃了尝试。

而里尔克所给出的回答是：不要问。因为你所面对的困难和障碍虽然确实存在，但真正的关键在于：你是否愿意去面对它、穿越它。正因为它是艰难的，它才是值得的。

就像爱一样。里尔克说：“爱是值得的，因为它是人间最艰难的任务，是最终的考验，其余的一切都是为这一考验所做的准备。”

这句话的余韵在今天依然动人。它不仅适用于爱情，也适用于电影，也适用于任何一种你愿意用生命去承担的事业。

拍电影，其实是为了表达某种深切的内在体验。如果你怀有愤怒、怨恨，甚至其它更复杂的情绪，也许也能创作出作品，但电影最终通向的，应是一种分享与爱的公共表达。正如《电影手册》那一代艺术家所强调的那样，电影不只是工具，而是沟通人心、传递世界感知的一种方式。

事业上的进展使我变成一个忙碌的人，整天抛头露面跑码头，很不可爱。我脑子里可爱的女人是贤惠、恬静的，也常常希望成为这样的人。但是，在耻辱的熔炉里炼出来的却是另外一个人。她刚强、顽固，不撞南墙不回头;她爱大笑,笑得很不文雅,也许这是她保持健康蔑视困难的法宝;她提起来一条，放下去一摊，伸缩性极强;她没有成为一位贤妻良母，她失败了，但在挫败中她取得了一些小小的成绩学到了一些做人的道理，认为值得;她屡次失望，但仍然相信秋天金色的阳光，相信耕耘之后一定会有收获。不娴雅，不可爱也就罢了。从在国内得到百花奖最佳女主角，到在美国餐馆打工;从演没有台词的小配角到奥斯卡领奖台，这些年来的甜酸苦辣一言难尽。

陈冲在成为一位“明星”之后，面对的却是另一种更为深刻的内在冲突。她回忆，事业的进展使她变成一个“忙碌的人”，每日奔波于各类应酬，像一个“跑码头”的人。而她原本设想中的女性形象，是贤惠的、安静的、沉稳的——她渴望成为那样的人，但却发现自己“无能为力”。她在反思中呈现出一种“自我认知”与“公共认知”之间的裂痕，也揭示了“理想的生活”与“生活的理想”之间的深度分裂。

她写道：“我在耻辱的熔炉中熔炼出了另一个自己——刚强、顽固、不撞南墙不回头，笑得不文雅，始终带着蔑视。”哪怕她已经是一位被公众定义为“成功”的人物，她依然无法摆脱内心的不安与挣扎。这对我们每个人来说，都是重要的参照——当你面对困顿、失望，或者不确定自己未来走向何方时，这些人生经验提供了理解的坐标。

陈冲早在1979年便凭借电影《小花》获得第3届百花奖最佳女主角，这部影片在当时风靡全国，成为一代人心中的记忆。然而，到了美国之后，她的第一份工作却是在餐馆洗盘子。从百花影后到异国擦碗工，她以亲身经历验证了“尊严不是角色赋予的，而是自我建构”的命题。

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