倪瓒绘画题跋小议

发布时间：2025-10-16 11:04

倪瓒绘画题跋小议

邢莉莉

元代是中国绘画题跋发展的一个分水岭。明代沈灏在《画麈》中说 :“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。”[1]元代画家尤其是文人画家自题自画，或为他人画作题跋之风盛行，题跋在画面构成、画作意蕴传达，以及观者的观画感受上都发挥着不可或缺的作用，并一直影响明清乃至今日。清代钱杜在《松壶画忆》中说：“元惟赵承旨犹有古风，至云林不独跋兼以诗，往往有百余字者。元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅。明之文沈，皆宗元人意也。”[2] 这段话指出了元季四家之一的倪瓒在题跋发展史上的独特价值。倪瓒一生“时参道契、时侣佛徒、或慕仙踪，或耽禅悦，偶居道馆，亦寓浮屠。”[3] 佛教在其生活世界、精神世界中占据着重要的地位。倪瓒的不少绘画题跋与佛教相关涉，类题跋为解倪瓒绘画与佛教关系提供了视点，从中还可管窥倪瓒之后绘画发展的一些特点。

一

倪瓒一生与佛教关系密切，从其号净名庵主、无住庵主、宝云居士、如幻居士、五免居士等中即可见其一斑。倪瓒与佛教的关联，从文献中可上溯到元英宗至治元年（1321）十六岁时 [4]，该年他与同乡的僧人野舟西堂邂逅于简村的寺院，倪瓒画了一幅《江山夕照图》赠与对方，并作题跋：

野舟西堂吾乡之英才也，辛酉仲冬，邂逅于简村兰若，为写《江山夕照》，诗以赠。野舟又号牧庵，故云耳。鹏抟鲲化未逍遥，大吕黄钟久寂寥，燕处丘园真足乐，贪愚海贾定难招，能禅岂复沉空寂，善牧宁当犯稼苗，逢着吾乡闲老子，地炉连榻话连宵。[5]

彼时正是倪瓒人生富足闲逸的阶段，他熟稔老庄，“鹏抟鲲化”之句信手拈来，“大吕黄钟”代指音乐，弄琴奏曲也是生活中惯常之事，但这些并不能使倪瓒获得透彻的解放，于是他与友人居于寺院，谈禅论道，摈弃的世俗的“贪愚”，进入佛教所营造的空寂境界。周南老在《元处士云林先生墓志铭》中记载，清閟阁中“中有书数千卷，悉手所校订，经史诸子、释老岐黄、记胜之书，尽日成。”[6] 清閟阁大约是在至元三年（1337）倪瓒三十二岁之前不久建成，阁中收藏的书籍包括儒、释、道各家，并都经过倪瓒都亲手校订。倪瓒的诗文显示他具有良好的佛学修养，佛教典籍的研读应当是奠定其佛学修养的重要途径。一些研究对倪瓒与佛教关联的讨论多着眼倪瓒四十余岁，弃家游浪湖区后。的确在倪瓒变卖田产，遁迹于太湖之后，他与僧人的往来更为密切。不过倪瓒亲近佛教、研读佛教典籍应当至少是从他年轻时便开始的，这是倪瓒性格爱好使然，而不仅是日后社会动荡，个人生活变故中，躲避痛苦的一种被动选择。

倪瓒的诗文显示他与方厓、明本中峰、道衍、湛公、熙本明、用大机等众多僧人有交往，他常会赠与僧人自画自题的画作。方厓是与倪瓒交往最为密切的僧人，倪瓒的诗文中对其屡有提及。方厓，生平不详，原住苏州，后去宜兴，曾驻锡于重居寺、开元寺等处，由于方厓本人也擅长绘画，因此二人的交往中，多有诗画往来。倪瓒《为方厓画山就题》一诗写道：“摩诘画山时，见山不见画。松雪自缠络，飞鸟亦闲暇。我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真？墨池挹涓滴，寓我无边春。”[7]倪瓒为方厓作山水画，并自题诗。诗中以王维画山水画的境界开头，渐次写倪瓒的习画感悟，进而提出“孰假”、“孰真”这一既是绘画也是佛教所要讨论问题。

至正十年（1350）倪瓒为方厓作《寺南山色图》并因画说偈：

至正十年十月廿三日余以事来荆溪重居寺，主邀余寓其寺之东院，凡四阅月，待遇如一日，余将归，逎命大觉忏，除垢业，使悉清净，乃命为写寺南山，画已，因画说偈。我行域中，求理胜最。遗其爱憎，出乎内外。去来作止，夫岂有碍？依桑或宿，御风亦迈。云行水流，游戏自在。乃幻岩居，现于室内。照胸中山，历历不昧。如波底月，光烛眄睐。如镜中灯，是火非绐。根尘未净，自相翳晦。耳目所移，有若盲聩。心想之微，蚁穴堤坏。辗然一笑，了此幻界。[8]

至正十年（1350）十月下旬三十五岁的倪瓒曾在荆溪重居寺居住四个月，受到寺主的悉心接待，重居寺是方厓的驻锡之地，接待者或即为方厓。临别之际，寺主安排了忏法活动，为倪瓒除垢业，并请倪瓒画山水画，所绘山水特有所指，为重居寺之南的山水。倪瓒并作偈诗，应当是题写于画面之上。偈诗体现了佛教的空幻思想，出离爱憎，逍遥避世，参透五蕴皆空，以获解脱。倪瓒存世作品中也有描绘特定山水者，如《容膝斋图》《紫芝山房图》《乐圃林居》等，但这些画实则并不以写实描绘具体景致为意趣，而是泛写山水，这件《寺南山色图》大抵也应如此。

元倪瓒《容膝斋图》局部

元倪瓒《紫芝山房图》局部

至正二十一年（1361 年）倪瓒作《芥舟轩图》这张画还有另一个名称《优婆昙花图》，倪瓒自题云：

壬子正月廿三日解后，芝年讲主于娄江朱氏之芥舟轩中，芝年熟天台之教，严菩萨之戒仪，七遮既浄，一乘斯悟，与语久之，敛袵敬叹因写图赋诗以赠，瓒。优钵昙花不世开，道人定起北岩隈，远山迢遰窗中绿，垂柳低昻水次栽，丈室净名禅不二，三生圆泽梦应回，闲云野鹤时相遇，草草新诗为尔裁。[9]

该画在明清著录中数次被记录。清卞永誉《式古堂书画汇考》记载：“云林生《芥舟轩图》，并题一名《优钵昙花图》。”[10] 清代吴升《大观录》对该画所绘内容等有详细记载：

倪云林优钵昙花图，白纸本，高二尺七寸，阔一尺余，下作重坡乔木三株，二株作柯，顶一横点叶，一直点叶，构亭于侧，垂柳一株掩映，亭上旁小树，丛竹扶踈相亚，亭杪作平坡，钓矶在其右，树杪作层碛，最上重岚深壑，结以沙麓，山坡皴染，以浓澹墨点苔，点叶，有沈厚之古力，无纤峭之时习，淋漓爽目，名迹不虚，诗款楷书端整，语亦郑重，思翁二跋书边绫右，亦希世珍，按图名甚异，好事家摘诗起句，肇锡之耳。[11]

元倪瓒《乐圃林居》局部

由这段记载可知该画虽有《优钵昙花图》之名，但是并非描绘花卉而是山水画，因题诗的首句有“优钵昙华”而得名为《优钵昙花图》。该图的另一个名称《芥舟轩图》与图意更为相符。这张画与上文提到的《寺南山色图》，以及存世的《容膝斋图》《紫芝山房图》《乐圃林居》相似，画名和文中题跋的叙述都表明画作与一个特指的地点相关联，但画中描绘的景致却是倪瓒一贯使用的图示。近处枯木窠石，茅亭空无一人，中景简括疏远，最上远山陂陀，疏松点染，荒简的画面传达出一种沉寂永恒的时空感。倪瓒用最为极简而经济的方式构筑属于自己的一惯的图像世界，他不会让一个特殊的场合、一个特定的地点干扰自己的绘画习惯，他不以图示的多变来满足不同的场景，而是以不变的图示来适应不同的情境，观者对不同场景的解读是来自于画面上的题跋。以存世作品来看，题跋以端整的小楷书写就，“语亦郑重”，这便是清代钱杜《松壶画忆》中说的：“至云林不独跋兼以诗，往往有百余字者。元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅。”倪瓒在画面上往往以百余字，交待他某时的经历和所处的情境，以及心迹与感悟。画面上具体的叙述文字与固定的图示似乎是在两个维度上运行，二者互不干扰，但当我们辨识文字的主旨时，图示又为我们提供了一个充满意境的图像背景，图像荒寒永恒的审美特征又与那些关涉佛教的题跋所传达的禅意颇为吻合，而这些画又不能被简单的归为禅画，因为其图示、笔法与倪瓒非佛教意蕴的绘画并无二质。

文人山水画至元代迅速发展变化，中国绘画一些重要议题也出现在文人山水中。元季文人山水画的图示成熟的阶段，山水画占据了人们视觉经验中的相当份额。佛教因素也渗透到文人山水画中，文人画家通过套用一般山水画的图示，增加题跋，或者些微的佛塔、佛寺建筑、僧人做点缀，便可传达出佛教意蕴。这些画作不用于宗教仪式，也不宣扬严格的佛教义理，但它无疑包含了人们对佛教的情感、观念。这些画作与一般山水画的图示高度一致，因此一般的文人画家画这类画时，不需要去习得另外的技巧与图示，具有较高的可操作性，观者也有更广泛的接受性，这无疑增加了佛教意趣渗入世俗社会的途径。

二

明洪武四年（1371）六月三日倪瓒寓实性源禅房为写竹梢因赋三首：

禅关分榻留人宿，不夜长燃礼佛灯。君已风流如惠远，我聊吟啸答孙登。来依结夏安居者，莫厌无家有髪僧。清夜哦诗江月白，琅玕节下影鬅鬇。

此身已悟幻泡影，净性元如日月灯。衣裹系珠非外得，波间有筏引人登。狂驰尚觅安心法，玄解宁为卷律僧。曲几蒲圃无病恼，松萝垂户绿鬅鬇。

残生已薄崦嵫景，犹护余光似晓灯。玄圃雨云元不隔，华严楼阁也须登。梦归金菌山前路，饭仰白云窗裹僧。独鹤步庭闲顾影，西风吹鬓雪鬅鬇。[12]

元倪瓒《墨竹》局部

这年倪瓒六十六岁，六月在禅寺结夏安居，为禅僧画竹并赋诗三首。《云林遗事》诗画一则中提及“元镇好僧寺，一住必旬日，篝灯木榻，萧然晏坐，时操纸笔作竹石小景。”[13] 倪瓒在寺院居住时，常绘竹木山水赠与僧人，并作题跋或纪其事，或抒禅意。

元末明初的名僧道衍姚广孝也曾收到过倪瓒所画的《墨竹》，姚广孝曾言：“至正甲午，避乱寓于笠泽，扁舟往来，时入城府，多托迹于仙佛之庐。城南开元寺方崖禅师甚好清玩，故多馆榖焉，余故得与云林长共游息，尝写竹枝与余。”[14] 元末姚广孝避乱于太湖，曾托迹于开元寺，因寺僧方厓的关系与倪瓒相识，并收到倪瓒为自己画的墨竹。倪瓒《三月廿日游海云兰若写竹石古槎》：“春尽湖滨偶独来，高僧煮茗话和谐。鸟啼花落忽如梦，水影苔文浑上阶。坐咏远游悲世虑，闲将旷达遣愁怀。竹林生笋还相别，人事暌离亦易乖。”[15]是在云海寺所画，所画是自己惯常的题材兰竹槎石，倪瓒通过题跋中表明自己与佛寺、僧人的关联，抒发佛教感悟，体现禅意。

元倪瓒《修竹图》局部

现存于台北故宫博物院的《修竹图》是倪瓒洪武七年（1374）绘于寺院赠与僧人的画作。画面上墨竹一支，轻盈劲挺，清灵逼人，画面右下空白处有倪瓒楷书自题：

二月六日夜宿幻住精舍。明日写竹枝遗无学上人。并赋长句。春水蒲芽匝岸生。阊门山色上衣青。出郊已觉清心目。适俗宁堪养性灵。花落鸟啼风嫋嫋。日沉云碧思冥冥。禅扉一宿听鱼鼓。唤得愁中醉梦醒。无住庵主。宝云居士懒瓒。甲寅。

画上还有元末张绅、王汝玉，僧东皋妙声、僧道衍的题跋，两位僧人的题跋皆右旋读。王汝玉题跋中的“三生石上因缘在”，道衍的“竹如泡影，赞如梦幻”等句皆发佛教之议论。画幅上方诗堂有明中叶吴宽、杜堇的题跋。

倪瓒除了自题自画外，还为僧人所绘的画作题写题跋，从中体现佛教意蕴。他的《题方厓墨兰》写到：“萧散重居寺，春风蕙草生。幽林苍藓地，绿叶紫璚茎。早悟闻思入，终由幻化成。虚空描不尽，明月照敷荣。”[16]该诗是为方厓所画的兰花作的题画诗，诗的首句一语双关，既指方厓驻锡的重居寺，春天生初蕙兰，又指方厓的兰草绘于重居寺，继而描写了兰美丽的形色，接下来的“终由幻化成”，“虚空”、“明月”又与上句的形色描写形成对照，体现了佛教虚妄不真的空观境界。

宋代以来儒释道三教合一，佛教彻底中国化，并与中国儒家思想交融的更为深入，也更加深入世俗生活中。在这一背景下，文人与僧人虽有世俗和方外之别，但他们在很多方面有着共同的价值基础，也享用和认同着共同的一个文化资源库。文人和僧人画家同样都画兰、竹，也意味着他们共享也认同相同的图像内涵。人们以兰竹寓意儒家理想的君子人格，倪瓒将兰、竹画作赠与道衍等僧人，也意味着对僧人身上所具有的儒学家人格美的一种肯定和认同。僧人，如方厓擅画墨兰在元代也并非希有之事。元代以来的寺院志记载，僧人中不乏善画者，他们擅长的题材大多并非佛教题材，而恰是一般文人画家多画的松竹梅兰，山水树石题材。绘画上的这一现象折射出宋代以来佛教与世俗生活联系愈加紧密的发展状况。如果意欲借这些题材绘画抒发佛教意蕴的话，多是诉诸于画面上的题跋文字，题跋文字可以使佛教意蕴、佛教情感渗透于各类世俗绘画题材之中，最为文人所热衷，最常见的山水花鸟画都可以沾染着佛教的意蕴。

元代诗书画印四位一体，绘画进入了一个新的发展阶段，题跋在其中起的作用举足轻重。倪瓒的那些与佛教相联系的题跋，是探析倪瓒绘画与佛教关系的重要桥梁。倪瓒的这些题跋将佛教与绘画的关系带入到了一个新的阶段。佛教美术并不独立于世俗社会之外，体现佛教意蕴的绘画不必局限于用于礼拜的尊像画，而可以渗透到山水、花鸟这类具有“诗意般的亲密感”的画作上。这未尝不是佛教积极入世，实现“人间佛教”的一个渠道。倪瓒是开这一渠道的先驱者，明代以来的沈周、文征明、董其昌等皆接续倪瓒的这一做法。