在美国若干主要城市进行了为期六个月的巡演之后，梅兰芳竟然就真的获得了“惊人的成功”，圆满完成了自己的使命。这是美国观众第一次看到具有悠久历史与传统的中国戏剧，而且还是由被美国评论家称为“具有绅士风度的中国‘第一女士’”和“艺术大使”的中国戏剧顶级大师来诠释和演绎的。《纽约世界》(NewYorkWorld) 的罗伯特·利特尔(RobertLitel) 观看了梅兰芳的首演后，盛赞他是美国人见过的“最杰出的演员之一”，并断言“纽约人从来没有见过这样的演出”。
剧作家、画家、同时也是美国元老级戏剧评论家的斯达克·扬(StarkYoung)，据说是梅兰芳的美国崇拜者中最热忱也最善于表达的一位。他在评论中写道：“我从梅兰芳的演出里看到了足够多的东西，在我看来，梅兰芳的演出不仅是本演出季的顶点，也是自杜斯(Duse)访美和莫斯科艺术剧院来美上演契诃夫戏剧以后的所有戏剧季的巅峰。”
梅兰芳访美的动议与计划
梅兰芳动议访美最早可以追溯至1919年。据梅兰芳访美的艺术顾问和主要组织者之一齐如山说，访美的想法是受到了即将卸任的美国驻华公使芮恩施(PaulS. Reinsch) 一番话的激励。1919年芮恩施离任时曾在告别演说中提到，梅兰芳如能赴美表演，必将使中美国民感情更加亲善。1919年访日演出的成功让梅兰芳和齐如山都深受鼓舞。在接受《日本广告人》(Japan Advertiser)杂志的美国记者弗兰克·希吉斯(FrankHedges)的采访时，对日本使用写实布景印象深刻的梅兰芳表示，为了能有机会研究西方舞台艺术，他一直以来都十分期盼能够有机会访问欧美主要城市。齐如山觉得梅兰芳应该先去美国，因为这个新兴的国家应该比英法等古老的欧洲国家更容易接受异质文化。齐如山认为，梅兰芳访美不是为了个人出风头或是挣钱，而是为了发扬国剧。齐如山关心的是：国剧怎样才能被接受? 这对外国人的中国文化认知和中国的国际地位，到底是有益还是有害? 齐如山坚持认为，梅兰芳访美演出的剧目应该是能够代表中国民族性精华的老戏，而不是他自己为梅兰芳编的那些已然西方化了的新戏，并且还要完全按照传统中国戏剧的规则和程式来演出，而不能根据美国观众的品味观念来定制。
考虑到中国戏剧在呈现中国文化方面发挥的作用，另一位评论家也认同齐如山的观点，他特别关注美国戏剧和电影对中国形象与人物的讽刺和歪曲。这位批评家认为，美国唐人街上演的那些中国戏剧绝对不能代表中国的艺术和文化，而“梅兰芳的巡演可以通过展示真正的中国舞台艺术来纠正美国公众的误解”。著名政治家、教育家、中华戏曲音乐院院长李石曾(1881—1973)认为，梅兰芳的艺术不只属于中国戏曲，也不只属于新派或旧派，它是古今中外各种不同艺术和文化交流的明证。李石曾相信梅兰芳的美国之行“于东西文化之沟通，必将有伟大之供献”。对于梅兰芳的支持者来说，他的访美无疑是一件具有重大意义的国际事件。
当然，也有不少中国知识分子并不想夸大它的意义。例如反对中国传统戏剧的五四知识分子刘半农(刘复，1891—1934)，就没有夸大梅兰芳美国之行的意义，也没有夸大它的成功(或失败)，而是对美国人理解中国戏剧的能力持怀疑态度。还有一些人则十分强烈地反对梅兰芳访美，这我们将在下文提及。
梅兰芳访美时在《天女散花》中饰演天女（图片源自网络）
梅兰芳访美的剧目是由齐如山和其他陪同梅兰芳访美的中国学者挑选的。他们还为梅兰芳的美国之行准备了英文的宣传材料。为了能让美国观众更好地欣赏中国戏曲音乐，梅兰芳和齐如山邀请中国著名的作曲家、音乐改革者刘天华(1895—1932)用西式的五线谱记录了梅兰芳的18个戏码。齐如山认为，刘天华的这一曲谱与国乐的逐渐改良乃至侪于世界乐律之林有莫大的关系。梅兰芳在谈及刘天华的曲谱时也指出，“国乐之演进，必终有赖西洋最新之学术”。曾为梅兰芳创作改编了40多部戏的齐如山说，梅兰芳访美的剧目是经过精心挑选的，如此这般，中国古典戏剧和梅兰芳表演艺术的精髓和特点才得以用最好的方式向美国观众展示，而不必刻意使用肤浅的大场面来吸引观众。
他们还重点推敲了表演时的舞台设计。梅兰芳动身赴美之前，齐如山和同侪们已思考过如何将美国剧场完全改造成中国式的，来防止任何先入为主地拿中国戏和外国戏比较的企图，从而“保留中国戏剧的真正特征和精髓”。为了找到中国剧场的范本，齐如山调查了大约20多个中国剧场，最终选择了北京故宫的戏台，请画家来绘图。就连舞台上的桌椅也是中国风格的。
此外，他们还制作了100多个悬挂在剧场门口的中国灯笼和旗帜，为看座人员准备了中式服装。纽约首演前，他们花了两天时间把美国剧院改造成了中国风格的剧场。与此同时，他们还对戏剧和舞蹈片段再次进行了精心的挑选、修改和编排，好让它们更适合美国观众的口味和喜好。这一做法违背了齐如山最初不准备迎合美国观众口味的初衷。例如，哥伦比亚大学毕业的张彭春(他是中国话剧的先锋之一，梅兰芳赴美期间担任剧团的导演)建议，每晚安排四出短戏，为的是丰富观客的观感，不使他们感到厌倦。除此之外，齐如山还在梅兰芳的节目单中增加了一出改编过的京剧《刺虎》，因为这出戏女主人公的面部表情变化极多，便于美国人理解。事实上，张彭春和齐如山为梅兰芳美国公演挑选的所有剧目都特别注重演员的面部表情。但恰如我稍后将要说明的，也正是因为这些努力，齐如山和梅兰芳后来遭到了来自激进改革者和保守的传统主义者的一致攻击。激进改革者们斥责他们将腐朽的中国戏剧当成中国民族文化精髓的代表介绍给西方；而保守的传统主义者则指责他们为了迎合美国观众口味而做出的改变是以牺牲中国戏剧传统的完整性为代价的。
梅兰芳的访美演出还得到了中国金融界和商业界的支持，其中包括了李石曾和中国银行行长冯耿光等重要人物以及梅兰芳的赞助人的募捐筹款。美国方面，华美协进社襄助了梅兰芳的访美演出，纽约、芝加哥、旧金山和洛杉矶的200多位赞助人给予了支持，其中包括了众多美国名人，比如这个后援会为首的威尔逊夫人(Mrs. Woodrow Wilson)，美国前驻华公使查尔斯·柯兰(Charles R. Crane)，华美协进社社长孟禄(Paul Monroe)，大学教授约翰·杜威(John Dewey)和乔治·贝克(George Pierce Baker)，电影明星道格拉斯·范朋克(Douglas Fairbanks)和玛丽·璧克馥(Mary Pickford)。梅兰芳启程赴美之前，中国人还在上海为他举办了一个送行会，到场的300多位名人中，有市长、政治家、外交官、名流、商人、文人和记者。
中国人反对梅兰芳访美的声音
早在20世纪20年代，梅兰芳和他的支持者们刚刚开始考虑访问欧美之时，中国的报纸杂志上就曾出现过反对梅兰芳出国的声音。中国现代新闻界先驱和进步社会活动家林白水(1874—1926)认为，与西方现代艺术相比，梅兰芳最擅长的男扮女装只不过是马戏团的把戏，不具备任何的艺术和文学价值。林白水警告梅兰芳，如果他冒失地去西方演出，必将被外国人鄙视。剧作家、戏剧教育家、中国现代戏剧的先驱之一熊佛西(1900—1965)劝梅兰芳不要负着东西艺术沟通的使命去美国。在熊佛西看来，梅兰芳的演唱注定要失败，因为美国观众不能理解也无法忍受中国戏曲音乐；同样地，梅兰芳也不能指望美国观众会欣赏他的舞台布景和灯光设计。熊佛西对梅兰芳的“翻新”不屑一顾，认为这是一种“非牛非马”的不彻底的“翻新”。熊佛西断言梅兰芳表演中唯一可能吸引美国观众的，即他是一个男扮女的旦角，也是中国最好的旦角，美国人最喜欢这一套了。梅兰芳出访前夕，演员、剧作家、中国现代戏剧先驱之一陈大悲(1887—1944)也说，梅兰芳由于男扮女装的“艺术”而被誉为中国唯一的艺术家、“伶界大王”和“国花”，他为梅兰芳要代表中华民族赴美且宣传女扮男装是中国国粹而深感痛惜。
对梅兰芳攻击最猛烈也最无情的恐怕要数上海出版的文学杂志《文学周报》了。它赶在梅兰芳赴美前出版了一期关于这位中国演员的专号。郑振铎(1898—1958，署名西源) 是现代中国著名的作家、文学艺术史家和批评家。他撰文谴责男扮女的旦角是“一种残酷的非人的矫揉做作的最卑下的把戏”，觉得“以扮演这非人的不合理的旦角著名的‘变态人’梅兰芳竟居然的成了中国的一个代表人物，在国际上的声誉竟可与李鸿章、孙中山相比肩’”是十分荒谬的，觉得这简直是奇耻大辱。另一位评论家认为梅兰芳是“反常社会的产物”，宣称他的男扮女装是“一件反常的事，反自然的事”，认为让梅兰芳代表中国艺术到国外去是一件又可笑又可悲的事，梅兰芳的欧美之行并非“表扬国粹”，而是“表扬国丑”。同样地，批评者们谴责中国人美化宣传梅兰芳和他的男扮女装(“纯粹女性化”)，不将中国的艺术、文学或学术，反倒将梅兰芳的男扮女装看成是唯一可以代表整体中国文化的东西，当作是中华民族所当享受的国际荣誉。批评者们呼吁，为了维护中国的国际声誉，中国应该尽快彻底地废除这种恶习。有位评论家批评得更严厉，他斥责梅兰芳到国外演出和中国的文化艺术没有一点儿关系，只不过像出把戏的猴子，或者像游戏场里的怪兽珍禽展览，替外国剧场老板赚钱罢了。梅兰芳1924年的赴日演出其实只是为了庆祝大仓喜八郎的生日。
这些针对梅兰芳的论战文章(其中一些已接近人身攻击)延续了20世纪早期中国激进知识分子和戏剧改革者对中国传统戏剧发起的攻击，认为中国传统戏剧(中国封建社会残存的历史遗形物)，尤其是男扮女装的惯例传统，是过时的、落后的、可耻的，有损于中国的民族认同，也损害了将中国重建为一个强大的现代国家的民族事业。
此前美国人对中国戏剧和梅兰芳的认识
美国人和中国戏剧的接触开始于19世纪中叶第一批中国移民赴美定居之时。美国唐人街的中国戏剧帮助美国观众熟悉了一种截然不同于19世纪欧美写实戏剧的异域戏剧传统。19、20世纪之交，在欧洲先锋派和反写实戏剧的影响下，写实主义对于中国戏剧的偏见逐渐减弱，美国批评家开始认识到中国戏剧的独特性。
亨利·泰瑞尔(HenryTyrel)在描写纽约唐人街的中国戏剧时，注意到了演员们哑剧动作手势的“广泛的象征手法”，他评论说，动作的连续性、不用布景、乐师们一直待在舞台上以及男扮女装，使得中国戏剧“与英国伊丽莎白时代(也就是莎士比亚创作和表演的时代)的戏剧十分相似”。威尔·欧文(Will Irwin)是一位作家和记者，后来与剧作家西德尼·霍华德(Sidney Howard)合作改编了著名的中国古典戏剧《琵琶记》(改编后的剧名为The Lute Song)。在他看来，没有一个英语戏剧的研究者在看到唐人街的中国戏剧时不意识到中国戏剧与莎士比亚戏剧之间具有相似性，不认为二者可能分享“同样的道理”。当然欧文也继续补充道，不同于莎士比亚戏剧，“中国人天生就是象征主义者，他们引入了大量程式动作”来代替布景和道具。在谈及中国戏剧一定程度上是歌剧之时，欧文甚至认为“中国艺术家早在几个世纪以前就已经预见到了瓦格纳的核心思想，也即他对西方歌剧的伟大革新——使情感契合于主题”。欧文强调了观众的想象力在中国舞台表演中所担负的必要作用，从而使中国戏剧与当代美国戏剧形成了鲜明对比：观众的想象力可以在中国剧场里建造一座比贝拉斯科(Belasco)在画布上描绘的任何宫殿都更加华丽的王宫。一个贝拉斯科或霍普金斯(Hopkins)式的戏剧家“会犹豫要不要在舞台上引入六名或八名骑马的人，让他们通过悲剧性的场景，在马背上作战”。欧文认为中国表演艺术比通常在美国舞台上看到的艺术“更完美”，特别是他将杰克逊街剧院(the Jackson Street Theatre)的阿奇克(Ah Chic，被埃德温·布思[EdwinBooth]发现并热情赞美)说成是他所见过的“六位最伟大的演员之一”。
选自《梅兰芳与20世纪国际舞台：中国戏剧的定位与置换》，[美]田民 著，何恬 译，江苏人民出版社2022年1月。注释略去。
我们不能轻视中国移民和流散戏剧在促进美国人对于中国戏剧的跨民族和跨文化理解方面曾经起到的重要作用，但我们也必须记住，作为地方戏的粤剧并不能代表中国传统戏剧的主流，并且就表演艺术来讲，落地美国的粤剧也不是19世纪下半叶和20世纪早期发展起来的那些中国戏曲样式的佼佼者。此外，在随后的几十年里，尽管唐人街戏院里上演的戏剧如格雷斯·林恩(Grace Lynn)所述，仍然保留了一些固有传统，但总的说来，为了迎合美国主流与大众表演的娱乐口味，美国的中国戏曲表演已经被逐渐美国化了。正如雷碧玮(Daphne Pi-WeiLei)所说，19世纪50年代中美戏剧的第一次相遇，不可避免地导致了中国传统戏剧的本土化、西化或美国化，中国戏剧来到美国后“构成了美国民族认同的一部分”，唐人街的中国戏“其实是一种美国表演”。
此外，我还注意到，像欧文这样经常光顾唐人街的中国戏院并能够赏识中国表演的美国批评家毕竟只是少数。平时去这些戏院看戏的多半是中国移民，而绝大多数的美国白人和精英其实从未光顾过。因此，梅兰芳的美国之行标志着美国观众第一次有机会看到最优秀的中国传统戏剧的真实呈现(包括古老的根基和现代的发展)。当然在中国国内，这种呈现的真实性不仅早在梅兰芳游美前后就受到了质疑，而且也将受到当代人的批评质询(文化、意识形态或后殖民层面的)。
早在20世纪20年代梅兰芳计划他的美国之行时，以这位中国演员为中心的新闻报道、传记和介绍性评论就开始出现在美国的报纸、期刊、杂志和书籍上。1922年在北京参加总统招待会的德国军事记者埃里希·冯·萨尔兹曼(Erich von Salzmann，1876—1941)在《生活时代》(The Living Age)杂志上发表了一篇报道，让本土美国人第一次有机会瞥见这位年轻的中国演员的风采。萨尔兹曼提到了梅兰芳在招待会上表演的《黛玉葬花》: “梅兰芳，穿着飘逸的长袍，完美地模仿了一位苗条女孩，在舞台上整整表演了一个小时。客人们屏息静听着旋律优美的对话和音乐，哪怕很可能什么也听不懂。他们显然对这位舞台宠儿充满异国情调的艺术印象深刻。梅兰芳操控双手(戒指上的钻石闪闪发光)的方式令人叫绝。我从来没有见过能与之媲美的。”就在同一年，凯特·巴斯(Kate Bus) 也在她有关中国戏剧的书中简要地提到了梅兰芳：“梅兰芳只演旦角，化上舞台妆的他，外表和声音都很女性化。”
早在1923年，《纽约时报》就报道过梅兰芳访问欧美的计划：
梅兰芳是最好的男扮女装的乾旦，他的表演在任何国家都受到了青睐……在华的美国人把他称为中国人的玛丽·璧克馥。中国的一些有钱人正计划赞助他到欧洲大陆、英国和美国去访问演出……这位中国舞台上的甜心是你所能想象得到的最优雅、最具风情的人。他的每一个动作都是一道涟漪。他的眼神会使美国舞台上最受欢迎的演员也留下嫉妒的泪水。
1924年8月，纽约出版的月刊《亚洲》(Asia)上发表了一篇题为《中国的“第一女士”》(China s“Leading Lady”) 的配图文章，作者是美国马里兰大学的比较文学教授朱克(A. E. Zucker)，他后来成为美国中国戏剧研究方面的领军学者。不久后，这篇文章的删节版又在纽约的另一本周刊《文学文摘》(Literary Digest)上再次发表，文章名为《具有绅士风度的中国“第一女士”》。朱克曾在中国待过五年，期间经常去观摩梅兰芳的演出。尽管他也无法完全摆脱欧洲中心主义的观点，认为中国戏剧不是像西方戏剧那样的“成品”，觉得在舞台戏剧方面“中国比西方落后数百年”，但他还是认为“任何嘲笑中国舞台程式的人只是表现了他狭隘的地方观念与排外主义”。对于朱克来说，这些程式在许多方面都与伊丽莎白时代的程式大同小异。他还指出，当代西方戏剧中存在着“一种对亦步亦趋模仿外部日常生活的极端抗拒”，这些人相信中国戏剧“早已幸运地摆脱了这些扼杀想象力的手法”。朱克介绍了梅兰芳的早期职业生涯，以及他作为中国最著名演员和最受欢迎旦角的明星地位。朱克把梅兰芳描述成“一个略显柔弱的迷人的男孩”，拥有着“中国美人纤弱苗条的身材”和明亮、柔软、细腻的声音。朱克认为这位中国演员是“一位非常聪明和进取的艺术家”，有能力“在不脱离传统的前提下，同时又大胆改革了戏剧”，而这也正是他的艺术伟大成功的秘诀。朱克对中国戏剧和梅兰芳的介绍在他1925年出版的《中国戏剧》一书中又得到了进一步阐发。这本书安排了整整一章来专论梅兰芳这位中国最伟大的演员。
当时的美国报刊一直持续刊登着梅兰芳及其美国之行的报道。1924年梅兰芳到上海演出。一次演出结束后，他在演员休息室里接受了一位美国作家的采访。这位作家谈到了梅兰芳在中国乃至全球的盛名，表示非常钦佩梅兰芳身上所体现的最优秀的中国特质和他台上台下的高雅举止。当提到梅兰芳计划于1925年访问美国时，这位作家认为梅兰芳必将充当起文化大使的角色。1927年7月17日的《洛杉矶时报》(Los Angeles Times)报道，“中国的骄傲”梅兰芳和他的剧团将于当年12月中旬访问美国。这位记者在将梅兰芳与约翰·巴里摩尔(John Barrymore)进行比较时坚称，这种比较对于梅兰芳来说不太公平，因为梅兰芳在中国的受欢迎程度“更高”，“这根本就没法儿比较”。
当然，也有不少人怀疑梅兰芳能否在美国获得成功。哈里·蒙多夫(Harry J. Mondorf) 是基思歌舞杂耍巡演(the Keith Circuit of Vaudeville Houses)的欧洲代表，他的职责是在全世界范围内为美国观众寻找新的有吸引力的表演。哈里认为，梅兰芳是中国的约翰·巴里摩尔，也是东方最伟大的演员，“在某种意义上比总统还要大的人物”，但即便是在受邀观看了梅兰芳的一次私人表演，并且梅兰芳的“精彩表演”也给他留下了深刻印象之后，他仍然得出了以下结论：梅兰芳“必须将其夸张的戏剧化的表演能力和魅力展示限定在本土范围内”，如果到美国来表演，则必将导致经济损失，因为他只能说中文并且只能演中国戏，美国观众根本不可能理解。在1927年写给时任美国驻华公使约翰·麦克默里(John MacMurray) 的一封信中，后来成为梅兰芳访美赞助人的美国著名演员奥蒂斯·斯金纳(Otis Skinner) 断言梅兰芳访美成功的“机会微乎其微”，因为“中国表演实在太过异国情调，无法获得普遍欢迎”。
如今我们已经知道，梅兰芳的成功证明了上述怀疑是毫无根据的。正如我接下来要论述的那样，虽然梅兰芳说的语言和演的戏都是中国的，但这并不是一个不可逾越的障碍，因为中国传统戏剧不同于以文字为中心的西方写实主义戏剧，它并不以呈现自然对话为中心，而是通过程式化的表演唱腔来进行身体呈现和情感投射。吊诡的是，不了解中国戏剧的语言和特征或许还更有助于激发美国人因为语言和戏剧的奇异性而对中国戏剧产生的异国情调兴趣。事实上，在促成梅兰芳访美成功的诸多原因中，异国情调也的确是很重要的一个。返回搜狐，查看更多
