细读

《劳工之爱情》，又名掷国缘，创作于1922年，由我国的第一代影人张石川和郑正秋共同创作，由默片时代最重要的制片公司之一明星影片股份有限公司出品，是迄今为止，我们能看到的最早一部的中国电影。

影片的故事发生在上世纪20年代上海一条小街上，这条街上的水果摊老板郑木匠与街对面的祝医馆祝小姐日久生情。而就在郑木匠登门提亲时，祝郎中却提出了一个苛刻的条件，那就是郑木匠如果能让他的冷清的医馆顾客盈门，他便同意这门亲事。那郑木匠该如何化解这道难题呢？他楼上夜夜嘈杂的全夜俱乐部为他奉献了“灵感”。

提亲受阻的郑木匠在家辗转反侧、彻夜难眠，而楼上俱乐部的欢闹与嘈杂，使他更加的烦躁不安。而处在烦躁中的他，忽然茅塞顿开，“生意发达”，楼上这么嘈杂，人应该很多，那可以改造下楼梯，使其变成滑动的，这样踩上去的人就会滑下去，医馆生意就发达了。

影片主题也与“五四运动”之后的时代氛围吻合，讲述的是劳工阶层自由恋爱、自主婚姻的故事。从创作上来说，影片已不是早期纯粹意义上以夸张动作为特点的“滑稽短片”，具有情节简单，主题明显，戏剧性集中，情节紧凑，喜剧性较强等特点。同时导演张石川也在镜头拍摄和剪辑方面做了有意义的探索，如画面分切、景别变化、平行镜头和主观镜头的运用以及特技摄影等。不管从内容，还是形式来看，影片都标志着中国短故事片创作的成熟。

在影片诞生100年后，2022年9月23日《劳工之爱情》的4K修复版在北京首映。

故事的市民性

创作的戏剧性影片的故事和场景都以水果摊和水果摊老板郑木匠为原点，开始向外扩散。有他与对面祝小姐之间的爱情，也有他与邻居老虎灶小茶馆聚集的无赖之间的故事，还有他与楼上全夜俱乐部客人们之间的故事。影片采用因果关联的线性叙事方式将这些故事巧妙地结构在了一起，主线是郑木匠与祝小姐之间的爱情，老虎灶茶馆聚集的无赖是这段爱情的阻碍与助推剂，无赖也喜欢祝小姐，但无赖因勾搭不成，反生怨恨，偷藏了祝小姐到老虎灶打水的茶壶，这就成就了郑木匠的英雄救美，使得二人之间的感情升温。祝医馆生意冷清，郁闷的祝郎中给出了郑祝二人婚姻路上的最大阻碍，而楼上的全夜俱乐部便是这个阻碍的解决方案。这样的构建方式与叙述手法则是从戏剧中取经，借鉴了戏剧三一律原则-时间、地点、情节的统一，这也表明了我国早期电影与戏剧的亲缘性与关联性。影片的故事取材自市井生活，具有浓重的生活气息。郑木匠自然娴熟地整理着水果摊，他为了提前讨好老丈人，他在祝医馆与祝医生聊得忘却了时间，然而就悲剧了，他的水果摊被一群小朋友偷袭了。这像极了不想看书，刷微博刷嗨了的我们。祝医馆生意冷清，房东上门催租，骗子上门兜售假古董，好似所有的霉运都被祝医生碰到了。如果是我们碰到了这种“水逆”，我们会怎么办呢？也许会想拜一拜吧，祝医生就是这么干的。一群无赖、流氓聚集在茶馆，嗑着瓜子、喝着茶、看着对面的祝小姐是那么的“惬意”，白天烧水的老虎灶师傅，晚上想在全夜俱乐部放松一下，可奈何辛勤工作了一天的身体支撑不住这样的“放松强度”，身体老实地倒在椅子上睡着了。而郑木匠与祝小姐之间的爱情也一样，没有海誓山盟，没有山无棱天地合那样的惊心动魄。而是充满了生活的乐趣与爱情的小美好，郑木匠会忙里偷闲利用墨斗传递水果给祝小姐，祝小姐也会在打水的间隙跑到水果摊与郑木匠互诉衷肠。影片通过对每一个场景、每一人物的细细描摹，把我们带回到那个年代的生活中。

墨斗传情，一方面为叙事需要，另一方面也在交代空间关系，还制造了喜剧效果这种“市民性”也就是我国早期电影的魅力所在，在不动声色间诙谐幽默地呈现当时人们的生活。这样的一种属性一直贯穿在我国早期的电影创作中， 我们在战后电影，如《太太万岁》（1947年，张爱玲编剧，桑弧导演中）、《乌鸦与麻雀》（1949年，郑君里导演）等影片中会看到对这种特性更加娴熟的呈现。突破“滑稽短片”的创作思路

利用人物/情节/身份构建喜剧

我们知道，我国的早期电影市场是以放映外国片为主的，而喜剧是其中非常重要的，也很受欢迎一个类型。在这种环境与影响下，早期的电影人张石川，也就是我们这部电影的导演，他采用外国滑稽片的形式，结合本土的内容，探索了我们称为“滑稽短片”的创作。但这部诞生在短故事片创作尾声中的作品，已不仅仅是以夸张动作搞笑的滑稽片，而是具有了更高级的营造喜剧的桥段。影片先是利用水果摊老板曾经的木匠身份做文章：一方面是利用他对木匠工具的不恰当地使用来制造笑料，如他用锯子锯西瓜，用刨子刨甘蔗；另一方面是利用他的木匠手艺来做了滑动楼梯的改造，使得全夜俱乐部的众人，如坐滑滑梯似的，在一脸懵逼，完全不知道发生了什么的情况下，就直接从二楼滑了下来，跌的一瘸一拐，就只能就近去祝医馆求诊的滑稽场景来制造笑料。更厉害的是，影片利用道具和镜头语言的辅助来制造喜剧性，如郑木匠用墨斗盒隔空传水果给祝小姐，在空间传递的动作，影片做了降格处理，加快了传递的动作，使笑果更明显。而祝小姐在回传给郑木匠墨斗盒时，不小心把父亲的眼镜也传了过去，郑木匠带上眼镜的主观眩晕镜头，晃晃悠悠的如同喝了酒般，也让人忍俊不禁地想笑。更重要的是，影片这些制造喜剧效果的身份和道具，参与到了叙事中，是叙事的进阶“器”。“墨斗传情” 先在影片中为我们呈现了郑木匠与祝小姐之间相互爱慕的关系，再是回传的时候，祝小姐把自己的手绢传给了郑木匠，而“手绢”则是郑木匠在提亲被拒之后的关键叙事道具，郑木匠多次拿出手绢，睹物思情，既展现了郑木匠的用情至深，也延续了郑木匠与祝小姐爱情的这条线索，为郑木匠后续想到改动滑动楼梯，达成他爱情婚姻的美满蓄了力。

规律性的运用镜头语言，巧用镜头构建空间关系

我们知道，最初的电影，不论是纪录性质的短片，还是具有叙述情节的短故事片，都是由一个固定机位拍摄一段镜头构成，就如卢米埃尔兄弟拍摄的最早的喜剧短片《水浇园丁》。但我国这部1922年诞生的喜剧短片，已经有了景别的变化。虽然景别切换时非常地简单、生硬，但已经形成一套自己的表意系统：先是用中全景或者全景交代环境；在展示人物动作或者对话时，就切到中景或者中近景；在交代场景与场景之间的关系时，就会切到小全景。不论是影片前半段出场的三个场景-水果摊、老虎灶茶馆、祝医馆，还是影片后半段出现的全夜俱乐部都符合这样的规律。如，影片开场先是用中全景交代了水果摊的环境，在郑木匠锯西瓜的时候就切到了中景，锯完西瓜继续切回中全景；在到祝医馆出场时，先是中景，祝小姐正在为父亲缝衣服（动作），紧接着房东入画，就切到了全景，在房东与祝医生对话时，又切到了中景。这样系统化的设置有利于观众理解剧情。接着我们再说说影片是如何用镜头构建空间关系的，影片在交代水果摊和老虎灶茶馆之间的空间关系时，运到了影片并不常见的小全景，而又应该如何交代祝医馆是处在水果摊的对面、老虎灶茶馆的斜对角呢？我们来看看影片的处理，先是用“墨斗传情”展示了水果摊与祝医馆的处于正对面的空间关系，再用流氓从画左走出茶馆，从画右入画。以相对平行的方式走了一段才走到祝小姐的桌子前，为我们展示了老虎灶茶馆与祝医馆处于斜对角的空间关系。同时我们也发现同处一侧的水果摊和老虎灶茶馆与对面的祝医馆之间构成了一个三角的空间关系，这与人物之间的三角关系在重叠在一起的，郑木匠和无赖都对祝小姐有情意，而郑木匠与祝小姐是情投意合，无赖是那个边缘者，在空间构置上也是如此，处于祝医馆正对面的水果摊明显比斜对角的老虎灶茶馆在空间上离祝小姐的距离更近。我们再来看看影片是如何交代全夜俱乐部与水果摊即郑木匠家的关系的，郑木匠提亲被拒之后，影片利用字幕向我们交代“郑木匠因求婚失望，只好关上排门去睡觉”，这交代了水果摊与郑木匠家的空间关系，紧接着一脸惺忪没睡醒的郑木匠走出家门，拿出了他与祝小姐之间的定情信物“手绢”做思念，我们注意到他家大门的墙上有一个“全夜俱乐部”的标牌，而这下一个场景同样带着“全夜俱乐部”的标牌，展现的则是全夜俱乐部的客人门上楼梯，上到二楼进入俱乐部的情景。就这样，我们可以很好地明白水果摊、郑木匠家、全夜俱乐部之间的空间关系。可以说，影片非常巧妙地交代了几个场景之间的空间关系，同时空间关系也参与到了叙事中，正是楼上全夜俱乐部的设计，才使得郑木匠能够想到可以通过改动楼梯，为祝医馆带来生意，实现他的婚姻美满。同时影片还利用场景的设计和对人物的调度，来增加场景空间的纵深感，首先我们来看水果摊、老虎灶、祝医馆的空间陈列，都能看到明显的前后景，如祝医馆有两张桌子，一左一右置于前景，而对联的匾额置于后景，这样空间感就出来了。而在在人物调度也在强调空间的纵深感，如茶馆内烧水师傅常常从后景走到前景为客人倒水，俱乐部内常常有人从处于后景的大门出入。

全景镜头，一个镜头内，两组表意/叙事前景，两组人在打情骂俏后景，多人打麻将

突破时间顺序性的限制，无声中创造有声的幻觉

空间我们就聊到这里，接下来来看看影片是如何处理时间的。在强调时间时，影片奉献出了它的“特写”镜头，在郑木匠睡觉前，镜头给到了“钟表”的特写，显示是晚上的9:46。在郑木匠被吵醒后，镜头又给到了“钟表，显示的是快要凌晨三点了。两次“钟表”的特写交代了时间的变化，也交代了楼上全夜俱乐部的扰民，为后续郑木匠做滑动楼梯做铺垫。影片还以过渡的场面来连续时间，如上下楼梯客人们的穿插来表明郑木匠提亲被拒后烦闷地呆在家里的那段时间的流淌，郑木匠打开门的这个动作也在显示着时间的变化，第一次出现是在郑木匠提亲被拒后，第二次出现是这郑木匠想到解决提亲被拒的办法后，同时这个场景还有另一层的作用，它如郑木匠与祝小姐之间亲事的节拍器一样，第一次呈现的是郑木匠提前被拒后的苦闷，第二次呈现的是郑木匠想到解决办法的开心。这一悲一喜的对比，强调了郑木匠的感情，见证了剧情的发展。而运用这种悲喜的对比的手法来强调情绪，推进剧情，在20多分钟的短片中，应用的还不止一次，郑木匠歇业在家后，先是拿起定情信物-手绢回忆与祝小姐之间的美好瞬间，进而想到了提亲被拒的悲惨，突出了郑木匠的苦闷。而这里还用到了“闪回”的手法，突破了时间的限制。

1922年，声音元素还没有进入到电影系统中，但影片利用交叉剪辑的手法，却好似为我们创造了有声音的幻觉。如楼上全夜俱乐部客人们之间发生了争吵和肢体冲突，吵醒了楼下正在睡觉的郑木匠这段戏的处理，楼上有剧烈动作时，就会切到楼下郑木匠的反应，从一开始郑木匠被惊醒的震惊，侧耳听楼上的动静，再到后面两次被吵醒的烦躁。我们既好似听到了楼上发出的巨大声响，也感受到了郑木匠被吵醒的苦恼。既弥补了无声的缺陷，也传递了情感，增进了叙事，这也许就是交叉蒙太奇的魅力吧。

深夜，楼上全夜俱乐部的客人们之间发生肢体冲突，吵醒了在家睡觉的郑木匠

放回时代探究影片意义，于时代缝隙中看电影创作

我们可以看到这部影片既具有娱乐性也具有社会意义，可以说是我国早期电影人探索的一个结晶，它也代表着我国短故事片的成熟。虽说如此，但它当时在上海公映时，票房还是比不过同时期在在上海公映的卓别林、基顿他们的喜剧，直到他们合作创作的家庭社会伦理长故事片《孤儿救祖记》的问世，才打破这一局面。但我们在这部影片中还是可以看到卓别林喜剧对中国电影的影响，如夸张嬉闹的故事和表演、利用对道具的不合理使用来制造笑料等这些表现手法。而我国的早期电影不仅从好莱坞取经，更是从我们的传统戏剧中学习，我们前面提到的利用三一律来创作和构建故事，影片的调度也呈现出十分明显舞台化特征，演员夸张搞笑的面部表情和肢体语言也都戏感十足，而这影片开始前，会利用字幕先将故事梗概、人物情节结局等告诉观众，这都是戏剧的手法。这样的创作方式和观念，也就是“影戏”观，对我国电影的发展影响可谓是深远。“电影要与戏剧离婚”、“丢掉戏剧的拐杖” ，这些80年代初期提出的口号，是我国电影人对这种电影观念的一种反思与批判，希望 “视听语言、造型空间“成为电影表达的手段。第四代电影人对这种新的电影观进行了尝试，而第五代直接将造型空间成为构建电影的底色，并以磅礴之力席卷了中外电影圈。《黄土地》中凝滞的黄土地、好似流不动的黄河，《红高粱》中仪式感十足的酿酒、颠轿、野合都是影史上浓墨重彩的一笔。我们可以看出创作者对电影语言、表现手法的自觉探索，那这部影片的创作者是谁呢，他们是我国早期电影史上最重要的两个电影人，张石川和郑正秋。他们在合作这部影片之前，还在1913年一同创作了我国电影史上的第一部短故事片《难夫难妻》。很有意思的是，《难夫难妻》讲的也是婚姻的问题，但它讲的是自主爱情、自由婚姻的反面，封建传统包办婚姻的故事，经媒人撮合，把一对从未见过面的男女送入洞房的故事。其实1913到1922，也就10年的时间，同一个问题呈现出了完全不同的表达形态和社会风景。同时这也表明，“婚姻是否自主”，这样一个话题是上世纪20年代非常重要的一个社会议题。关注社会议题，是郑正秋强烈的社会责任感。而仅仅关注对他来说还不够，他还希望能通过电影这样的一种媒介，把正确的社会观念传递给观众，即“电影以载道”，这是郑正秋的 “教化”电影观，这样的观念对我国电影影响可谓是深远。而《劳工之爱情》，在承载郑正秋“载道”的基础上，还融合了张石川“惟兴趣是尚”的电影是娱乐的观念，以及早期张石川对“滑稽短片”探索的镜头语言的表达与叙事性。

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