编剧张冀:编剧是靠漫长时间磨练技艺的匠人
北京电影学院的影视金融班2月课堂,荣幸邀请到了著名电影编剧——张冀老师,为同学们分享创作经历。
张冀——中国著名电影编剧
曾获第33届中国电影金鸡奖最佳编剧奖,第15届中国电影华表奖优秀原创剧作奖,第4届北京国际电影节最佳编剧奖,第5、6届中国影协杯优秀电影剧本奖,第21届香港电影评论学会大奖最佳编剧奖等。
电影到底是谁的中心制?
作者电影,基本是导演中心制,在某些大导演手里,剧本只是一个为他们在现场创作,与演员或与后期剪辑沟通的一种手段。香港的王家卫,据说拍片时没有剧本,是现场与演员进行灵感碰撞为主的创作方式。内地的娄烨,也是如此,他们都不以剧本为主要目标。
商业电影,相对简单,就是把剧本里写的结构、人物、主题、节奏全拍出来,照剧本来是最重要的创作原则。但在局部中,允许现场碰撞,自主发挥,灵感的,即兴的为辅助。
在以观众为导向的商业电影,大众电影,类型片里,确实是剧本,一剧之本,剧本中心制。好莱坞奉行的制片人中心制,也是剧本中心制。再大的导演,在好莱坞拍戏时,剧本是不可更改的。
剧本创作是以编剧为核心,但编剧中心制与剧本中心制,是两回事。在现场,编剧也会与导演,大演员交流,在剧作范围内,根据他们的意见来调整创作。创作是开放的,是以剧作为中心,导演不会抛开剧本做纯粹的艺术创作。
观众是治疗电影上片综合症的必备良药
剧本创作,乃至整部电影的创作,分为两阶段。第1阶段是自己闷头苦干,从无到有搞创作,第2阶段是影院上映后与观众发生交互。电影有上片综合症,都会觉得自己最受上天眷顾,最受观众喜欢,电影会大卖,但事实与观众就会教育我们不要做梦,片子不大卖,也不要咒骂观众,一定要看观众的反应。不要以一部电影的观众反应,一成不变的去看待观众,来决定观众到底需要什么,因为观众永远是变量,可以去了解观众,但不能取悦观众,因为他们永远取悦不了。电影观众不是影迷,不是文艺片爱好者所组成的群体,电影创作者,也不能保证自己能创作出影迷爱看的伟大电影。电影的制作周期是一个命脉,也是掣肘。它不像短视频那样反应迅速及时。也不要以一部电影,来决定自己或别人,创作生涯的成与败。了解和尊重观众的首要前提,是先了解尊重自己,知道自己的局限短板,才算了解自己。
电影项目分两种:罗伯特.德尼罗与汤姆.克鲁斯
电影项目分两种,一种是观众能接受,能被感动,能有情绪反应的电影,这种电影至少能保证不赔钱。至少能保证中国电影,在好不容易转轨的20年,影院,观众,制作这三者的关系能良性互动。这种电影不会赔钱,他可以保证观众持续并忠诚的进电影院。
另一种是比较小众的,是玩电影艺术的。美国顶级电影演员罗伯特.德尼罗,他的每一部电影都不是那么的赚钱,他的片酬还很高,但还有源源不断的老板愿意为他投资,为他买单,是因为老板觉得投资他,就是尊重电影艺术,为电影艺术这座大厦添砖加瓦,相当于投资艺术品。就像拍《铁面无私》时,制片人说:“找德尼罗的预算就会贵上100万美金,但他的每一个镜头都是无价的。好莱坞的Star是真Star,只会让你觉得超值。开拍前的洽谈,德尼罗还有其他戏,他清瘦温和、彬彬有礼,三个月后,正式开拍他的戏份,他增肥、脸上开始嚣张弥漫”。
对标看汤姆.克鲁斯,从他刚出道小鲜肉开始,他的每一部电影都卖钱,甚至大卖,直至高龄还亲自上阵,拍摄迪拜塔的高空镜头,也是投资者最信任的演员。这两种演员所参与的电影项目,都有老板愿意投资,才是电影产业。因为正是有德尼罗这样的演员存在,电影才能称之为电影,也因为有汤姆.克鲁斯这样的演员存在,电影产业才能形成规模。
编剧是靠漫长时间,磨练技艺的匠人
任何一个出发点,都可以做成故事。只要你的类型,主题,结构,人物,符合当下市场,符合观众审美需求。一定要让编剧参与整个完整的过程,从剧本写作开始,到现场拍摄,编剧也要进组与导演,与演员一起相互碰撞,这是一个保证编剧的创作被执行的过程,编剧可以跟演员学到很多进入人物的方法,编剧在创作时,是要兼顾每一个人物,兼顾整个故事的节奏,但编剧肯定没有演员进入单个人物的深刻度与透彻度。编剧有时害怕现场,不去进场,是因为害怕被现场,这时要多鼓励编剧。编剧要保持开放,越打开就受伤越小,越封闭,也会无事家中坐,锅从天上来。
鼓励编剧,也是助他成长,第1部戏他青涩,第2部戏他成长,第3部戏就成熟。养成系的人才,与你的合作是长期过程。第1稿编剧在受到不认可与不尊重后,如果你不再给他一次新机会,他的职业生涯可能永远在重复,这个一而再再而三的过程,他就永远不会成长。编剧是有成长空间的,已经给过写第1稿的机会了,那为什么不把这个机会给的充足,给的完善。任何一个编剧都有它的长处与局限,编剧里很少会有天才,天才需要爆发力的激情与灵感,但编剧是一个漫长的匠人活工种,像炒菜一样,一步一步的做,一道一道的来,需要理性,耐心,创造力,并不特别需要灵感,灵感这事儿跟天赋挂钩,所以编剧对天赋的要求没那么高,更多的是需要经验与职业等多方面因素,才能合成一个好编剧。
所以,这样的好编剧,并不是一个刚毕业几年就能出来的,25岁的编剧,指望他一稿过,这不太可能,用一个编剧,至少给5年时间,给试错空间,允许失败,他才能成长。如果都只给一次机会,然后否决,双方都没有成长空间,双方都抱怨:哪里有好编剧,以及这是什么鬼投资人,双方陷入恶性循环。合作关系像婚姻,需时间去经营。找到编剧的好特质,以开放的态度去看待他的工作。鼓励他走出自己的小黑屋,鼓励他去现场,鼓励他与导演演员多沟通交流,鼓励他以积极的态度去体验生活,恳请大家一定要尊重第一稿编剧!这些大部分都是年轻人,他们在黑暗中,决定坚持下去,需要很大勇气。投资人,没有经历过亲自写第1稿的痛苦,所以他无法理解第1稿编剧的心路历程,投资人可以试试自己匿名写一个剧本,然后交给自己所找来的策划评测一番。同样,有时编剧也不理解投资人,也是因为编剧自己没有花过那么多钱,去投资一部电影,所以双方都要互相站位思考。
要尊重第一稿编剧
最重要的编剧,是第1稿编剧。但第1稿编剧,往往是悲情角色,他吃力不讨好。年轻的第1稿编剧,不职业,不老练,他会分不清白天与黑夜,脑子会不停思考剧本,把自己沉浸其中,心力交瘁。他是第1个一己之力在推进这个事情的人,第1稿编剧在创作第1行字时,他都是恐慌焦虑,不相信自己的。第1稿编剧,要承担很多试错功能,是最难的从无到有,即便他的工作,得不到认可,但他承担了很大责任。这个承担,在外界获得不了尊重。编剧之间还会自我伤害的内卷,编剧都该考虑配个心理医生。
投资人有时候把定稿的第3稿编剧,作为最重要最主要的编剧去宣传,在我们看来是不太公平的,第1稿的编剧承担了所有骂名,付出极大的精神代价,趟了所有的雷,试了所有错,却被在有些时候,被第3稿编剧,坐收渔翁之利。第3稿编剧,是这些所有试错之后,提供了一个合理的解决手段,给出精彩的细节。
每个人的分工与位置,可以不认可,但要尊重
电影是特别容易失败的,无论是投资还是制作,都特别容易让人沮丧。必须清醒的认识到这个现状,才能理性的做接下来的工作。编剧在中国电影产业的地位在逐步升高,之前编剧的地位之低,体现在只要3~5个编剧在一起,就会变成一场吐槽诉苦大会。编剧在团队的现阶段,是处于服务地位,不能逾越导演的创作,或忽视大明星的需求。很多编剧转导演,并非因为他们多热爱导演这个工作,而是他们不被尊重,只能寄希望于一个更有权力的身份,来获得尊重。剧组里每一个人的工作都非常辛苦,每个人都得在团队中找到自己的位置,每个人的分工与位置,都应该值得被尊重,而不是为了获得尊重,去转变成一个拥有权利身份的人。保持自己的开放性,是不断博弈与平衡的过程。
从内到外的本土化趋势
好剧本,确实是好项目的一个标志。首先它要符合时代趋势,很多年轻编剧还不具备整体战略思维的能力,需要投资人,制片人或导演给他方向,在这个思维的指导下,年轻编剧用技术来执行。
文化上一定是本土化战胜全球化,谁能把握住本土化,就能先人一步,比如宁浩,冯小刚,吴京。
本土化也是思维的转变,十几年前,编剧的创作方式,是拿好莱坞,韩国,日本电影,把结构拆分,往里套,再加一点本土化的方言与细节皮毛,整体的价值观,人物,结构都是以Copy的原型为主,但这几年是从内到外的本土化。以我个人举例来说,2015年上映的《亲爱的》。这个故事让我完全抛弃了好莱坞,现在回想起来,感觉特别爽。我几乎在这部影片里,没有用过好莱坞技巧,这给了我很大的创作自信。《亲爱的》这个故事的结构,必须要断裂的来讲,要通过事件,家庭,来看到中国社会当下的痛点和变化,背后的信息量,碎片化的拼凑,看到的是中国当下社会大家的焦虑,大家的情感需求与渴望和解,不是为了去讲一个线性故事而去做的努力,在这个维度上,它是可以断裂的。是为了去反映更宏大的主题,这个需求决定了要去做一个非线性的,视角发生变化的,但是大部分好看的电影都是线性的,非断裂的。
好莱坞确实是我们学习的必经之路。好莱坞剧作的方法论,是非常行之有效的,能清晰迅速被掌握。从3幕或5幕剧的结构,人物设置,像《追猫咪》这种序列的情节点,都给出了相对应的写法。科学讲实验,哲学讲思辨,宗教讲故事。宗教故事可以上升到形而上,背后有价值观,生死观,宇宙观。好莱坞的剧作,不光提供了方法论,还提供了人物,主题。金科玉律要遵守,但金科玉律不是完全不能动的。这个要看具体情况,要动就一定要成功。不要为了动而动的瞎动。
现在本土化的创作方式有几种,比如买一部小众的好莱坞电影,强情节,强类型,进行本土化改造,完全照搬外壳,但情感却是本土化的,符合现在的社会情绪与热门话题。第2种是通过社会新闻,真实事件,原型人物,购买版权,然后进行电影改编,比如《亲爱的》。第3种是购买网络小说,经过文字观众的验证,然后把它转化成影视作品。
我个人经历比较多的是第2种,比如《中国合伙人》是以新东方为原型,《亲爱的》是以真实事件为原型,《李娜》是真实人物为原型,《夺冠》是以中国女排为原型,《我和我的祖国》里张译公交车相遇那一段,也是大量的资料翻阅来找原型。
从内到外的本土化是观众的需求,观众看了好莱坞大量千篇一律,一成不变的创作模式和规律的影片后,心生厌倦,而年轻观众是要看在电视与短视频里看不到的东西。年轻观众很难伺候,因为他们什么都见过,谈恋爱的年轻观众,尤其尤其难伺候。而从内到外的本土化,是会提供给观众新鲜感的。加上现在处于“百年未有之大变局”,中国人的本土意识继续升高。他们一定要在自己的文化产品上,找到根据依据来满足这个需求。所以主旋律,新主流大片持续走高,碾压一切其他类型片。
到现实里去找
猝不及防的决定性瞬间
因为从内到外的本土化,去好莱坞化,导致了创作方法一定要到现实生活中去。必须要掌握第1手新鲜的资料,同时要用在生活中获取的真实细节,来去除创作上的套路。真实是破除套路,破除概念的最大利器。在真实中,去获取有质量的,第1手的,具有情感的素材。有些创作者认识不到,所以要给他提供这样的条件。没有任何的交流方式,能比得上人与人之间,面对面的交流。本土化的创作就是要求写实,那么就必须到人群中去。在中国女排采风的过程中,会看到体校训练场,旁边放一盆水,当时还是大冬天,比较好奇这水拿来干什么?在采访过程中,才知道这盆水的作用,是如果早上训练,有谁睡眼惺忪,这盆水就会泼在他头上。这就是电影的画面,动作与悬念。这桶水不是靠台词来说明的。而是水放在那里,训练的警告就在那里,规矩就在那里,这不是制度,而是生活。投资人应该让编剧去基层体验生活。不去就看不到,也编不出来。
本土化就要从内到外,这是我们与好莱坞进行抗争,同时赢得观众需求的内在驱动力。为了完成这个方向,要完全跟真实打交道,必须跟真实滚在一起,当创作者跟真实认识久了之后,就能变得真实,不矫揉造作,不东挪西凑。如果编剧不知道去干什么,就直接告诉他去找细节。去找好莱坞电影中看不到的,有画面的细节。通过这个细节,他可以去模仿如何创作。通过这个细节,他可以感受到生活的质感与温度,找到画面感与仪式感,电影就是由这些构成的,而不是概念。跟摄影一样,去看生活中那些猝不及防的决定性瞬间。比如岁月给人造成的伤害,只有近在咫尺,才能感受得到。比如去了医院的走廊,才能知道什么是人间疾苦。还原是寻找,艺术是创造。《夺冠》里的郎平与陈忠和,都是现实生活中的人,我没有想过去写一个概念里的人物,我要写的是一女一男,一中一西,一上一下,既是朋友又是对手,找到他们真实的人性的那一面,有时他们是受挫的,有时他们是光明的,有时候甚至有一点点人性中,小小的阴暗,但更多的时候,他们选择了成长,奉献,牺牲,光明。
人物永远是剧本创作中最核心的问题
戏剧与情节是相对比较好学的,通过看专业书籍与训练,都可以掌握,但人物如果没有情感,没有意识,可能永远也达不到,这是最难控的,但也是牵一发而动全身的。就像火锅里的老汤,如果汤不正,煮什么都不会好吃,有些编剧改剧本,把别人的人物也改了,这是得不偿失的内卷,有时候人物是不错的,但情节不够强,戏剧性冲突不够强。调整人物,需要有判断力,人物有价值,主题就有价值,戏剧情节是可以改的。
有些电视新闻,看完之后很感动,但并不适合拿来做电影,新闻里的人物关系,不是戏剧人物关系,改动效果不如文字,是因为电影画面,消减了观众阅读文字时充盈的想象空间,这是不同文本的力量所导致的。《霸王别姬》为什么能改成电影?台上的虞姬与霸王,与台下生活中是颠倒的,假霸王与真虞姬,虞姬戏里戏外分不清,这就构成了天然的,特别好看的人物关系冲突。结合了同性感情与中国近现代史的变化,戏台子上演的,既是历史,也是人生。
电影像千变万化的股市,拘于过去的人,只会被过去的荣光所淘汰。创新一定要从剧作上开始创新,虽说现在提倡现实主义,但强情节依然是年轻观众喜欢的主体。
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