编剧张冀：编剧是靠漫长时间磨练技艺的匠人

北京电影学院的影视金融班2月课堂，荣幸邀请到了著名电影编剧——张冀老师，为同学们分享创作经历。

张冀——中国著名电影编剧

曾获第33届中国电影金鸡奖最佳编剧奖，第15届中国电影华表奖优秀原创剧作奖，第4届北京国际电影节最佳编剧奖，第5、6届中国影协杯优秀电影剧本奖，第21届香港电影评论学会大奖最佳编剧奖等。

电影到底是谁的中心制？

作者电影，基本是导演中心制，在某些大导演手里，剧本只是一个为他们在现场创作，与演员或与后期剪辑沟通的一种手段。香港的王家卫，据说拍片时没有剧本，是现场与演员进行灵感碰撞为主的创作方式。内地的娄烨，也是如此，他们都不以剧本为主要目标。

商业电影，相对简单，就是把剧本里写的结构、人物、主题、节奏全拍出来，照剧本来是最重要的创作原则。但在局部中，允许现场碰撞，自主发挥，灵感的，即兴的为辅助。

在以观众为导向的商业电影，大众电影，类型片里，确实是剧本，一剧之本，剧本中心制。好莱坞奉行的制片人中心制，也是剧本中心制。再大的导演，在好莱坞拍戏时，剧本是不可更改的。

剧本创作是以编剧为核心，但编剧中心制与剧本中心制，是两回事。在现场，编剧也会与导演，大演员交流，在剧作范围内，根据他们的意见来调整创作。创作是开放的，是以剧作为中心，导演不会抛开剧本做纯粹的艺术创作。

观众是治疗电影上片综合症的必备良药

剧本创作，乃至整部电影的创作，分为两阶段。第1阶段是自己闷头苦干，从无到有搞创作，第2阶段是影院上映后与观众发生交互。电影有上片综合症，都会觉得自己最受上天眷顾，最受观众喜欢，电影会大卖，但事实与观众就会教育我们不要做梦，片子不大卖，也不要咒骂观众，一定要看观众的反应。不要以一部电影的观众反应，一成不变的去看待观众，来决定观众到底需要什么，因为观众永远是变量，可以去了解观众，但不能取悦观众，因为他们永远取悦不了。电影观众不是影迷，不是文艺片爱好者所组成的群体，电影创作者，也不能保证自己能创作出影迷爱看的伟大电影。电影的制作周期是一个命脉，也是掣肘。它不像短视频那样反应迅速及时。也不要以一部电影，来决定自己或别人，创作生涯的成与败。了解和尊重观众的首要前提，是先了解尊重自己，知道自己的局限短板，才算了解自己。

电影项目分两种：罗伯特.德尼罗与汤姆.克鲁斯

电影项目分两种，一种是观众能接受，能被感动，能有情绪反应的电影，这种电影至少能保证不赔钱。至少能保证中国电影，在好不容易转轨的20年，影院，观众，制作这三者的关系能良性互动。这种电影不会赔钱，他可以保证观众持续并忠诚的进电影院。

另一种是比较小众的，是玩电影艺术的。美国顶级电影演员罗伯特.德尼罗，他的每一部电影都不是那么的赚钱，他的片酬还很高，但还有源源不断的老板愿意为他投资，为他买单，是因为老板觉得投资他，就是尊重电影艺术，为电影艺术这座大厦添砖加瓦，相当于投资艺术品。就像拍《铁面无私》时，制片人说：“找德尼罗的预算就会贵上100万美金，但他的每一个镜头都是无价的。好莱坞的Star是真Star，只会让你觉得超值。开拍前的洽谈，德尼罗还有其他戏，他清瘦温和、彬彬有礼，三个月后，正式开拍他的戏份，他增肥、脸上开始嚣张弥漫”。

对标看汤姆.克鲁斯，从他刚出道小鲜肉开始，他的每一部电影都卖钱，甚至大卖，直至高龄还亲自上阵，拍摄迪拜塔的高空镜头，也是投资者最信任的演员。这两种演员所参与的电影项目，都有老板愿意投资，才是电影产业。因为正是有德尼罗这样的演员存在，电影才能称之为电影，也因为有汤姆.克鲁斯这样的演员存在，电影产业才能形成规模。

编剧是靠漫长时间，磨练技艺的匠人

任何一个出发点，都可以做成故事。只要你的类型，主题，结构，人物，符合当下市场，符合观众审美需求。一定要让编剧参与整个完整的过程，从剧本写作开始，到现场拍摄，编剧也要进组与导演，与演员一起相互碰撞，这是一个保证编剧的创作被执行的过程，编剧可以跟演员学到很多进入人物的方法，编剧在创作时，是要兼顾每一个人物，兼顾整个故事的节奏，但编剧肯定没有演员进入单个人物的深刻度与透彻度。编剧有时害怕现场，不去进场，是因为害怕被现场，这时要多鼓励编剧。编剧要保持开放，越打开就受伤越小，越封闭，也会无事家中坐，锅从天上来。

鼓励编剧，也是助他成长，第1部戏他青涩，第2部戏他成长，第3部戏就成熟。养成系的人才，与你的合作是长期过程。第1稿编剧在受到不认可与不尊重后，如果你不再给他一次新机会，他的职业生涯可能永远在重复，这个一而再再而三的过程，他就永远不会成长。编剧是有成长空间的，已经给过写第1稿的机会了，那为什么不把这个机会给的充足，给的完善。任何一个编剧都有它的长处与局限，编剧里很少会有天才，天才需要爆发力的激情与灵感，但编剧是一个漫长的匠人活工种，像炒菜一样，一步一步的做，一道一道的来，需要理性，耐心，创造力，并不特别需要灵感，灵感这事儿跟天赋挂钩，所以编剧对天赋的要求没那么高，更多的是需要经验与职业等多方面因素，才能合成一个好编剧。

所以，这样的好编剧，并不是一个刚毕业几年就能出来的，25岁的编剧，指望他一稿过，这不太可能，用一个编剧，至少给5年时间，给试错空间，允许失败，他才能成长。如果都只给一次机会，然后否决，双方都没有成长空间，双方都抱怨：哪里有好编剧，以及这是什么鬼投资人，双方陷入恶性循环。合作关系像婚姻，需时间去经营。找到编剧的好特质，以开放的态度去看待他的工作。鼓励他走出自己的小黑屋，鼓励他去现场，鼓励他与导演演员多沟通交流，鼓励他以积极的态度去体验生活，恳请大家一定要尊重第一稿编剧！这些大部分都是年轻人，他们在黑暗中，决定坚持下去，需要很大勇气。投资人，没有经历过亲自写第1稿的痛苦，所以他无法理解第1稿编剧的心路历程，投资人可以试试自己匿名写一个剧本，然后交给自己所找来的策划评测一番。同样，有时编剧也不理解投资人，也是因为编剧自己没有花过那么多钱，去投资一部电影，所以双方都要互相站位思考。

要尊重第一稿编剧

最重要的编剧，是第1稿编剧。但第1稿编剧，往往是悲情角色，他吃力不讨好。年轻的第1稿编剧，不职业，不老练，他会分不清白天与黑夜，脑子会不停思考剧本，把自己沉浸其中，心力交瘁。他是第1个一己之力在推进这个事情的人，第1稿编剧在创作第1行字时，他都是恐慌焦虑，不相信自己的。第1稿编剧，要承担很多试错功能，是最难的从无到有，即便他的工作，得不到认可，但他承担了很大责任。这个承担，在外界获得不了尊重。编剧之间还会自我伤害的内卷，编剧都该考虑配个心理医生。

投资人有时候把定稿的第3稿编剧，作为最重要最主要的编剧去宣传，在我们看来是不太公平的，第1稿的编剧承担了所有骂名，付出极大的精神代价，趟了所有的雷，试了所有错，却被在有些时候，被第3稿编剧，坐收渔翁之利。第3稿编剧，是这些所有试错之后，提供了一个合理的解决手段，给出精彩的细节。

每个人的分工与位置，可以不认可，但要尊重

电影是特别容易失败的，无论是投资还是制作，都特别容易让人沮丧。必须清醒的认识到这个现状，才能理性的做接下来的工作。编剧在中国电影产业的地位在逐步升高，之前编剧的地位之低，体现在只要3~5个编剧在一起，就会变成一场吐槽诉苦大会。编剧在团队的现阶段，是处于服务地位，不能逾越导演的创作，或忽视大明星的需求。很多编剧转导演，并非因为他们多热爱导演这个工作，而是他们不被尊重，只能寄希望于一个更有权力的身份，来获得尊重。剧组里每一个人的工作都非常辛苦，每个人都得在团队中找到自己的位置，每个人的分工与位置，都应该值得被尊重，而不是为了获得尊重，去转变成一个拥有权利身份的人。保持自己的开放性，是不断博弈与平衡的过程。

从内到外的本土化趋势

好剧本，确实是好项目的一个标志。首先它要符合时代趋势，很多年轻编剧还不具备整体战略思维的能力，需要投资人，制片人或导演给他方向，在这个思维的指导下，年轻编剧用技术来执行。

文化上一定是本土化战胜全球化，谁能把握住本土化，就能先人一步，比如宁浩，冯小刚，吴京。

本土化也是思维的转变，十几年前，编剧的创作方式，是拿好莱坞，韩国，日本电影，把结构拆分，往里套，再加一点本土化的方言与细节皮毛，整体的价值观，人物，结构都是以Copy的原型为主，但这几年是从内到外的本土化。以我个人举例来说，2015年上映的《亲爱的》。这个故事让我完全抛弃了好莱坞，现在回想起来，感觉特别爽。我几乎在这部影片里，没有用过好莱坞技巧，这给了我很大的创作自信。《亲爱的》这个故事的结构，必须要断裂的来讲，要通过事件，家庭，来看到中国社会当下的痛点和变化，背后的信息量，碎片化的拼凑，看到的是中国当下社会大家的焦虑，大家的情感需求与渴望和解，不是为了去讲一个线性故事而去做的努力，在这个维度上，它是可以断裂的。是为了去反映更宏大的主题，这个需求决定了要去做一个非线性的，视角发生变化的，但是大部分好看的电影都是线性的，非断裂的。

好莱坞确实是我们学习的必经之路。好莱坞剧作的方法论，是非常行之有效的，能清晰迅速被掌握。从3幕或5幕剧的结构，人物设置，像《追猫咪》这种序列的情节点，都给出了相对应的写法。科学讲实验，哲学讲思辨，宗教讲故事。宗教故事可以上升到形而上，背后有价值观，生死观，宇宙观。好莱坞的剧作，不光提供了方法论，还提供了人物，主题。金科玉律要遵守，但金科玉律不是完全不能动的。这个要看具体情况，要动就一定要成功。不要为了动而动的瞎动。

现在本土化的创作方式有几种，比如买一部小众的好莱坞电影，强情节，强类型，进行本土化改造，完全照搬外壳，但情感却是本土化的，符合现在的社会情绪与热门话题。第2种是通过社会新闻，真实事件，原型人物，购买版权，然后进行电影改编，比如《亲爱的》。第3种是购买网络小说，经过文字观众的验证，然后把它转化成影视作品。

我个人经历比较多的是第2种，比如《中国合伙人》是以新东方为原型，《亲爱的》是以真实事件为原型，《李娜》是真实人物为原型，《夺冠》是以中国女排为原型，《我和我的祖国》里张译公交车相遇那一段，也是大量的资料翻阅来找原型。

从内到外的本土化是观众的需求，观众看了好莱坞大量千篇一律，一成不变的创作模式和规律的影片后，心生厌倦，而年轻观众是要看在电视与短视频里看不到的东西。年轻观众很难伺候，因为他们什么都见过，谈恋爱的年轻观众，尤其尤其难伺候。而从内到外的本土化，是会提供给观众新鲜感的。加上现在处于“百年未有之大变局”，中国人的本土意识继续升高。他们一定要在自己的文化产品上，找到根据依据来满足这个需求。所以主旋律，新主流大片持续走高，碾压一切其他类型片。

到现实里去找

猝不及防的决定性瞬间

因为从内到外的本土化，去好莱坞化，导致了创作方法一定要到现实生活中去。必须要掌握第1手新鲜的资料，同时要用在生活中获取的真实细节，来去除创作上的套路。真实是破除套路，破除概念的最大利器。在真实中，去获取有质量的，第1手的，具有情感的素材。有些创作者认识不到，所以要给他提供这样的条件。没有任何的交流方式，能比得上人与人之间，面对面的交流。本土化的创作就是要求写实，那么就必须到人群中去。在中国女排采风的过程中，会看到体校训练场，旁边放一盆水，当时还是大冬天，比较好奇这水拿来干什么？在采访过程中，才知道这盆水的作用，是如果早上训练，有谁睡眼惺忪，这盆水就会泼在他头上。这就是电影的画面，动作与悬念。这桶水不是靠台词来说明的。而是水放在那里，训练的警告就在那里，规矩就在那里，这不是制度，而是生活。投资人应该让编剧去基层体验生活。不去就看不到，也编不出来。

本土化就要从内到外，这是我们与好莱坞进行抗争，同时赢得观众需求的内在驱动力。为了完成这个方向，要完全跟真实打交道，必须跟真实滚在一起，当创作者跟真实认识久了之后，就能变得真实，不矫揉造作，不东挪西凑。如果编剧不知道去干什么，就直接告诉他去找细节。去找好莱坞电影中看不到的，有画面的细节。通过这个细节，他可以去模仿如何创作。通过这个细节，他可以感受到生活的质感与温度，找到画面感与仪式感，电影就是由这些构成的，而不是概念。跟摄影一样，去看生活中那些猝不及防的决定性瞬间。比如岁月给人造成的伤害，只有近在咫尺，才能感受得到。比如去了医院的走廊，才能知道什么是人间疾苦。还原是寻找，艺术是创造。《夺冠》里的郎平与陈忠和，都是现实生活中的人，我没有想过去写一个概念里的人物，我要写的是一女一男，一中一西，一上一下，既是朋友又是对手，找到他们真实的人性的那一面，有时他们是受挫的，有时他们是光明的，有时候甚至有一点点人性中，小小的阴暗，但更多的时候，他们选择了成长，奉献，牺牲，光明。

人物永远是剧本创作中最核心的问题

戏剧与情节是相对比较好学的，通过看专业书籍与训练，都可以掌握，但人物如果没有情感，没有意识，可能永远也达不到，这是最难控的，但也是牵一发而动全身的。就像火锅里的老汤，如果汤不正，煮什么都不会好吃，有些编剧改剧本，把别人的人物也改了，这是得不偿失的内卷，有时候人物是不错的，但情节不够强，戏剧性冲突不够强。调整人物，需要有判断力，人物有价值，主题就有价值，戏剧情节是可以改的。

有些电视新闻，看完之后很感动，但并不适合拿来做电影，新闻里的人物关系，不是戏剧人物关系，改动效果不如文字，是因为电影画面，消减了观众阅读文字时充盈的想象空间，这是不同文本的力量所导致的。《霸王别姬》为什么能改成电影？台上的虞姬与霸王，与台下生活中是颠倒的，假霸王与真虞姬，虞姬戏里戏外分不清，这就构成了天然的，特别好看的人物关系冲突。结合了同性感情与中国近现代史的变化，戏台子上演的，既是历史，也是人生。

电影像千变万化的股市，拘于过去的人，只会被过去的荣光所淘汰。创新一定要从剧作上开始创新，虽说现在提倡现实主义，但强情节依然是年轻观众喜欢的主体。

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