影视剧本创本(第四章)

1、电视剧策划电视剧策划 第四章 影视剧作的主题 任何一部影视剧脚本，必须有其中心情节，它是 整个故事的灵魂、核心和能源。中心情节就是一 般所说的主题。王迪在现代电影剧作艺术论 中谈到主题和主题思想： 一部电影剧本是否成功，取决于许多剧作元素， 但决定剧本的思想深刻与否，则在很大程度上取 决于作者对主题、主题思想的认识与把握。 主题是艺术品的核心、灵魂，它对一部作品的 成败优劣，有着至关重要的意义。 主题不是抽象的思想，而是具体艺术品所体 现出来的起主导作用的基本思想。一般地说， 这并不单纯、孤立在存在，而是依附于具体、 生动的艺术形象之中，是在艺术形象的显现中 自然地流露出来的。 主题首先和题材

2、相关。对于题材的选择和表 现，反映了创作者的认识和评价，因而，也是 和作品主题紧密相关联的。 主题，还和艺术形象结合在一起。艺术品中 的的艺术形象，指包含着作者情感、认识的描 写对象。在不同体裁、不同题材的艺术品中， 艺术形象也有不同的涵义。 第一节第一节 影视剧作品主题的意义影视剧作品主题的意义 和所有的文学艺术品一样，影视剧作品里的主和所有的文学艺术品一样，影视剧作品里的主 题都有一定的思想价值和社会意义。题都有一定的思想价值和社会意义。 一、主题体现题材的价值一、主题体现题材的价值 就影视剧而言，作品的主题就是作品的形象内就影视剧而言，作品的主题就是作品的形象内 容系统的主导因素和灵魂。

3、而这里所说的主题，容系统的主导因素和灵魂。而这里所说的主题， 就是通过作品里所描述的社会生活、所塑造的艺就是通过作品里所描述的社会生活、所塑造的艺 术形象显示出来的贯穿全剧的中心思想和主导情术形象显示出来的贯穿全剧的中心思想和主导情 感。感。 二、主题影响审判取向 在生活中，思想和情感融合的瞬间极为罕见，但是， 尽管生活将意义与情感分得很清，但艺术却能将二者 统一起来。影视作品的主题可以影响人们的审美取向， 通过它你可以随心所欲地创造这种领悟，这种现象便 是人们所熟知的审美情感。 由于影视剧是用画面讲述人生故事的一种艺术，影 视剧作品主题的审美取向就更为明显。 三、主题决定人物格调 主题是影视

4、作品要表现的意图与焦点所在，是将整个 剧作中所有基本元素：人物、情节与结构以及各种艺 术手段组合起来的统帅。 主题不仅是一种观念或者抽象性的道理，它应该同具体主题不仅是一种观念或者抽象性的道理，它应该同具体 的人物与事件结合起来。为什么那些古老的人人皆知的的人物与事件结合起来。为什么那些古老的人人皆知的 思想主题却总能思想主题却总能“常翻常新，让观众百看不厌？常翻常新，让观众百看不厌？” 影视剧作者在考虑作品的主题时，至少要注意两点：影视剧作者在考虑作品的主题时，至少要注意两点： 1、要以人为本，要看对作为普通人的观众是否有价值、要以人为本，要看对作为普通人的观众是否有价值、 有吸引力，否则，

5、那些假大空的道理越是冠冕堂皇就越有吸引力，否则，那些假大空的道理越是冠冕堂皇就越 惹人反感。惹人反感。 2、要看你是否有能力把握某一主题。也就是说，必须、要看你是否有能力把握某一主题。也就是说，必须 搞清楚你想表达什么与你能够表达什么之间的关系，否搞清楚你想表达什么与你能够表达什么之间的关系，否 则空有理想抱负也难免眼高手低。则空有理想抱负也难免眼高手低。 人物与主题是不可分割的统一整修，影视文学的核心人物与主题是不可分割的统一整修，影视文学的核心 任务就是人物形象的塑造，聪明的影视创作者首先应抓任务就是人物形象的塑造，聪明的影视创作者首先应抓 住人物。住人物。 四、主题决定作品的社会意义四、

6、主题决定作品的社会意义 作家表现思想，但并是以哲学家那种公开而理性的作家表现思想，但并是以哲学家那种公开而理性的 方式，而是将思想掩藏在艺术那诱惑人心的情感之内。方式，而是将思想掩藏在艺术那诱惑人心的情感之内。 每一个有效的故事都会向我们传送一个负荷着价值的思每一个有效的故事都会向我们传送一个负荷着价值的思 想，实际上是将这一思想契入我们的心灵。想，实际上是将这一思想契入我们的心灵。 既然故事的影响力不可忽视，那么我们有必要探讨既然故事的影响力不可忽视，那么我们有必要探讨 一下艺术家的社会责任问题。我们只有一个责任：讲真一下艺术家的社会责任问题。我们只有一个责任：讲真 话或揭示真理。他作一部真

7、诚的艺术作品永远是一种富话或揭示真理。他作一部真诚的艺术作品永远是一种富 有社会责任的行为。有社会责任的行为。 第二节第二节 影视剧作品主题的类型影视剧作品主题的类型 一、从社会理性角度划分一、从社会理性角度划分 （一）道德观的主题（一）道德观的主题 在影视剧作品表达一种道德观念，中国古代戏剧最为在影视剧作品表达一种道德观念，中国古代戏剧最为 典型。典型。 （二）社会观的主题（二）社会观的主题 通过影视剧表现社会存在的问题。通过影视剧表现社会存在的问题。 （三）艺术观的主题（三）艺术观的主题 这类主题既不涉及道德，也不涉及社会问题，而是在这类主题既不涉及道德，也不涉及社会问题，而是在 于表达人

8、性，人类共有本性。于表达人性，人类共有本性。 二、从主观情感角度划分二、从主观情感角度划分 （一）理想主义的主题（一）理想主义的主题 （二）悲观主义的主题（二）悲观主义的主题 （三）反讽主义的主题（三）反讽主义的主题 第一是正面反讽：对当代价值第一是正面反讽：对当代价值成功、财成功、财 富、名誉、性、权力的追求将会毁灭你，但是只富、名誉、性、权力的追求将会毁灭你，但是只 要你能及时看清这一真理并抛弃你的执著，你便要你能及时看清这一真理并抛弃你的执著，你便 能拯救自己。能拯救自己。 第三种是负面反讽：如果你一味痴迷于你的第三种是负面反讽：如果你一味痴迷于你的 执着，你无情的追求将会满足你的欲望，

9、然后毁执着，你无情的追求将会满足你的欲望，然后毁 灭你自己。灭你自己。 反讽是最难写的，它需要最深刻的智慧和最高反讽是最难写的，它需要最深刻的智慧和最高 超的技巧。超的技巧。 第三节第三节 影视剧作品主题的表现影视剧作品主题的表现 一、用对白来表达主题一、用对白来表达主题 这是一般编剧最常用的方法。在剧中安排一个角色，这是一般编剧最常用的方法。在剧中安排一个角色， 在紧要关头代表编发言，点明主题；也有人是以主要人在紧要关头代表编发言，点明主题；也有人是以主要人 物来点明主题。物来点明主题。 二、用人物来表达主题二、用人物来表达主题 这种手法，用的人也很多，如这种手法，用的人也很多，如哈姆雷特哈

10、姆雷特。用人物。用人物 来表达主题时，若人物的性格刻画细腻而生动，能引起来表达主题时，若人物的性格刻画细腻而生动，能引起 观众的共鸣，则其主题的表达也能引起观众的共鸣。观众的共鸣，则其主题的表达也能引起观众的共鸣。 三、用情节来表达主题三、用情节来表达主题 这是间接地用剧中的情节来储蓄地衬托出主题。这是间接地用剧中的情节来储蓄地衬托出主题。 四、用结局来表达主题四、用结局来表达主题 这类作品，也是采用间接的表达方式，用全剧的最后结这类作品，也是采用间接的表达方式，用全剧的最后结 局，来点明全剧的主题所在。如局，来点明全剧的主题所在。如罗密欧与朱丽叶罗密欧与朱丽叶 五、用画面来表达主题五、用画面

11、来表达主题 如日本著名导演沟口健二的如日本著名导演沟口健二的雨月物语雨月物语一片陶匝遇见一片陶匝遇见 乡野女幽灵的故事。乡野女幽灵的故事。 第四节第四节 影视剧作品主题的作用影视剧作品主题的作用 一、主控思想决定作品的终极价值一、主控思想决定作品的终极价值 价值是指具有正面或负面性质的首要价值，它价值是指具有正面或负面性质的首要价值，它 是作为故事的最后动作的一个结果而来到你人物是作为故事的最后动作的一个结果而来到你人物 的世界或生活中的。的世界或生活中的。 二、主控思想统领创作过程二、主控思想统领创作过程 三、主控思想能成功防范说教倾向三、主控思想能成功防范说教倾向 26集美国惊险电视系列片

12、。 虽然拍摄于七十年代， 但无论从情节、音乐、 摄影，还是从演员演技 来看，都令人不得不佩 服当时美国人的本事。 一部约十亿人收看过的 电视系列片，创电视史 上的收视率。“加里森 敢死队”从战场到屏幕， 都是二战的枭雄、屏幕 的英雄。 五、电影（故事片）与电视电影 对于电影这种形式，一般而言，它类似一部中篇 小说的容量，播演时间在90至120分钟。 电视电影，为电视播出而制作的电影，传播渠道 有别于院线电影，制作成本和影像追求也略低一 些，在文本的篇幅、结构、写作方面几乎没有差 别。它们的区别在于： 电影是在影院的封闭空间内、特定的观赏氛围中， 通过大屏幕向特意来看电影的观众播映的；电视 剧则

13、不然，它是在家庭的开放时空内，松散随意 地观看环境中，通过小屏幕来演播，而且观看者 更往往随时调换频道。 就观众而言，电影与电视剧已经没有 什么本质的区别。值得编剧们注意的是， 电视机前的观众因为没有环境和目的性 的制约，所以更需要内容吸引人，制作 精美的作品。 第二节 影视剧本的文体特征 影视剧本的文本特征包括两个方面：笔法与章法。 所谓笔法，指影视剧本艺术地描述内容时，在文字表现上不 可背离的特征与规则。这个特征与规则，简而言之是以文字 为媒介，艺术地展现运动中的综合性造型；细而言之，即是 形象性、运动性、综合性、艺术性。 一、视觉的形象性 前苏联导演普多夫金认为：“小说家用文字描写来表述

14、他的 作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电 影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的（能从外形来表 现的）形象思维。编剧必须经常记住这一事实：即他所写的 每一句话将来都要以某种形式出现在银幕上。因此，他们所 写的字句并不重要，重要的他的这些描写必须能在外形上表 现出来，成为造型的形象。” 小说家用文字传达作品内容，但是在影视剧中，这就绝 对要不得了。对于小说中抽像至极的话，银幕上根本无法 表现。在影视剧本中，要尽可能地避免说明性、陈述性的 文字，无论是对剧情的交待，还是对人物的描写，以至于 对人物的心理介绍，都应使之形象化。 二、影像的运动性 所有上述视觉造型，均应保持在动态的过

15、程中，尽量避 免静止。 造型是重要的，但它必须体现在动态的过程中，并时刻 记住：这种运动的造型最终目标是为了表现人物及其关系、 背景及其意义、情节进程及其内涵，而不可只为造型面造 型。 影视的动态可从两方面考虑： 1表象方面，有画面内部的动态造型与画面外的态态造 型； 2内涵方面，有影视形象的内在动态与外在动态。 在这方面，日本电影剧本人证对原作小说的改编值 得我们借鉴。 改编自日本作家森村诚一的畅销小说，并改编自日本作家森村诚一的畅销小说，并 于于19771977年搬上大屏幕的名作人间的证年搬上大屏幕的名作人间的证 明。明。 故事的主线是横须贺酒家女恭子与一个美故事的主线是横须贺酒家女恭子与

16、一个美 国大兵生下了一个孩子，美国撤军时恭子国大兵生下了一个孩子，美国撤军时恭子 嫁给了事业有成的大企业家，抛弃了孩子嫁给了事业有成的大企业家，抛弃了孩子 和丈夫。多年后，美国大兵身患重病，用和丈夫。多年后，美国大兵身患重病，用 自己的生命换来去日本的路费让儿子去找自己的生命换来去日本的路费让儿子去找 妈妈。孩子带着童年的美好回忆来到日本妈妈。孩子带着童年的美好回忆来到日本 找到了正在竞选东京都知事的恭子，恭子找到了正在竞选东京都知事的恭子，恭子 为了不受影响杀死了亲生儿子。为了不受影响杀死了亲生儿子。 本剧开始是一个谋杀案，故事的终结 是凶手伏法，贯穿其中的则是两个时空 的日本，反映了人权、

17、种族歧视、竞选 丑闻、民主运动等深刻的社会问题。 主题歌草帽歌影响深远。 原作中，女主人公八杉恭子是个有地位的社会问题原作中，女主人公八杉恭子是个有地位的社会问题 评论家。但是，作为电影中的主人公，若总表现其伏评论家。但是，作为电影中的主人公，若总表现其伏 案写作或在电视台面对观众长篇大论地演说，总是这案写作或在电视台面对观众长篇大论地演说，总是这 种静止的画面造型，势必造成沉闷、枯燥感。于是，种静止的画面造型，势必造成沉闷、枯燥感。于是， 编剧将她的身份改成了享有巨大社会声望和良好公众编剧将她的身份改成了享有巨大社会声望和良好公众 形象的服装设计师。于是，她的言行举止便可以充满形象的服装设计

18、师。于是，她的言行举止便可以充满 动态过程，又极具观赏性的模特演出的一系列画面中动态过程，又极具观赏性的模特演出的一系列画面中 进行了。进行了。 除了镜头内部以外，镜头与镜头之间的组合，也要除了镜头内部以外，镜头与镜头之间的组合，也要 体现动态原则。电影毕竟是叙事性和造型性相结合的体现动态原则。电影毕竟是叙事性和造型性相结合的 一门艺术，是用镜头（造型画面）来讲故事的艺术，一门艺术，是用镜头（造型画面）来讲故事的艺术， 而任何故事都是动态的，因此，作为艺术奠基的电影而任何故事都是动态的，因此，作为艺术奠基的电影 剧本的文字表现，也必须遵循这个原则。剧本的文字表现，也必须遵循这个原则。 三、造型

19、的综合性 上述种种运态造型，还必须具有综合性的“艺术张 力”。 所谓艺术张力，是指有机融入综合性表现手段，以营 造充满艺术魅力的戏剧内涵。综合性表现手段是指在 视像营造中，所使用的除文学（文字）外，诸如雕塑、 绘画、声音、戏剧、建筑、灯光等造型方法，以通过 “表象”或“意象”，来展现、强调或象征要传达给 观众的电视内容。 其中最重要的是声音。 影视编剧在重视视觉造型的同时，还重视对声音的描写。 影视中的声音包括三个方面：人声、音响和音乐。还 要善于运用声像对位这种艺术。此外，雕塑、绘画、 建筑、灯光、舞台调度等，也是不可忽视的表现手段。 四、展现的艺术性 所谓艺术性，主要是指剧本语言通过综合的

20、、运动 的形象表述每部分、每一声景乃至每一个镜头时，既要 丰富，又要简洁；既要起伏变幻，又要自然流畅。 前者，要求编剧在行文上，不宜写得过满，过实，应该 给导演留下再创造的余地，应该给读者留下必要的想象 空间。 后者，则要求在充分利用蒙太奇手段，追求画面的 简洁明快又跌宕变幻的同时，一定要注意避免造作牵强， 人为痕迹过浓的弊端，不使之有失真处或生硬感。 第三节第三节 影视剧本的创作步骤影视剧本的创作步骤 一、厚积薄发，捕捉创作灵感一、厚积薄发，捕捉创作灵感 1 1从艺术的角度去感受生活。初学编剧者不知写什么，觉从艺术的角度去感受生活。初学编剧者不知写什么，觉 得没什么东西可写；得没什么东西可写

21、； 2 2有创作联想。训练有素的编剧常常能从其他途径发现所有创作联想。训练有素的编剧常常能从其他途径发现所 写的东西；写的东西； 3 3培养创作灵感。培养创作灵感。 灵感：指人在文学、艺术、科学、技术等活动中突然产生灵感：指人在文学、艺术、科学、技术等活动中突然产生 的富有创造性的思路，创作灵感，单指在文学艺术方面瞬间的富有创造性的思路，创作灵感，单指在文学艺术方面瞬间 产生的新奇独特的念头。产生的新奇独特的念头。 创作灵感，以一定的文艺修养为背景，在长期的艺术实践创作灵感，以一定的文艺修养为背景，在长期的艺术实践 中，已经积累了丰富的艺术素材，需要发挥的形式与手法中，已经积累了丰富的艺术素材

22、，需要发挥的形式与手法 是多种多样的，当人遇到某种特定的刺激和启发时，就很是多种多样的，当人遇到某种特定的刺激和启发时，就很 可能出现。可能出现。 为达到创作和演出的最佳效果，文艺界常常组织创作演职为达到创作和演出的最佳效果，文艺界常常组织创作演职 人员深入实地体验生活，因为这种方式不但能够直接体会人员深入实地体验生活，因为这种方式不但能够直接体会 到人物的真实生活情景，也最容易激发创作灵感，使作品到人物的真实生活情景，也最容易激发创作灵感，使作品 尽善尽美。尽善尽美。 创作灵感是非常宝贵的思维活动，需要善于捕捉，及时利创作灵感是非常宝贵的思维活动，需要善于捕捉，及时利 用，否则它转瞬即逝，错

23、过时机无法挽回。创作灵感是一用，否则它转瞬即逝，错过时机无法挽回。创作灵感是一 种普遍现象，凡属从事并喜爱文学艺术的人或多或少都有种普遍现象，凡属从事并喜爱文学艺术的人或多或少都有 过这种经历。过这种经历。 词作家乔羽先生当年写思念歌词的时候，就是因为一词作家乔羽先生当年写思念歌词的时候，就是因为一 只蝴蝶飞进室内盘旋而引发灵感，写出了脍炙人口的歌词，只蝴蝶飞进室内盘旋而引发灵感，写出了脍炙人口的歌词， 同样的例子数不胜数，说明创作灵感是一种随机的心理活同样的例子数不胜数，说明创作灵感是一种随机的心理活 动，常常是求之不得却又不请自来。似有玄机奥妙而又扑动，常常是求之不得却又不请自来。似有玄机

24、奥妙而又扑 朔迷离。朔迷离。 二、植根生活，细心二、植根生活，细心“沙里淘金沙里淘金” 有些人感叹写不出东西，就是没有生活。编剧在立足于直有些人感叹写不出东西，就是没有生活。编剧在立足于直 接的生活体验的同时，还要开拓广阔的间接的创作素材源接的生活体验的同时，还要开拓广阔的间接的创作素材源 泉。在进入具体选材时，应该注意考虑以下几点问题：泉。在进入具体选材时，应该注意考虑以下几点问题： 1 1选择你最熟悉的题材选择你最熟悉的题材 2 2选择你最选择你最“有感觉的题材有感觉的题材” 3 3选择成活率高的题材选择成活率高的题材 作为一个编剧，一定要有市场意识，要注意研究和把握影作为一个编剧，一定要

25、有市场意识，要注意研究和把握影 视市场的动向，随时了解影视市场的需求。视市场的动向，随时了解影视市场的需求。 4 4开掘新意，力求旧瓶装新酒开掘新意，力求旧瓶装新酒 三、量体裁衣，寻找“故事内核” 将零散的原始生活素材凝聚、组织成一个故事的 第一步，是要找到或者说抓住这个故事的内核。 所谓故事的内核，就是构成这个故事的最主要 的事件和动作线。内核的唯一任务就是确立起故 事中最基本的情节主线。这个最基本的情节主线 对未来的故事面貌有着全局性的控制作用。故事 内核离一个详尽完整的故事还很远，但它是产生 故事的必不可少的胚胎。 四、运筹帏幄，选择最佳平台 进入剧本构思时，要考虑确定故事所处的时代背

26、景。 五、袖手于前，编织故事梗概 构思故事是影视文学创作工作的开始。作者所 搜集到的创作素材，需要通过故事来找到凝聚点 和在作品整体结构中的位置，作者对生活的感受、 思索以及由此而升华出来的哲理思想，也只有通 过包含有精彩情节和动人形象的故事自然而巧妙 地渗透出来，才会产生打动人心的艺术感染力。 拥有一个好故事，对于一部影视文学，特别是电 影、电视剧文学剧本来说是极为重要的。 编故事的能力是影视文学作者所应掌握的一个基 本艺术能力。 艺术创作的精髓在于寓假于真，弄假成真。 有了故事内核，故事构思的发展就有了明确的 依附体。与情节有关的各种情节线索和人物关 系，会随着构思的深入渐渐涌现出来，使故

27、事 由原始、简单的线性状态慢慢演变为网络状态， 这时你所想到的东西中可能会有一些细节，对 精彩的细节可以记下来备用，但对剧情网的编 织仍要着眼于大的脉络，编故事一定要从大处 着眼，一步步走向细部，这是一条原则。大结 构不搞好，细节搞得再好也没有用。 随着构思的推进，故事所需要的一些比较重要 的次要人物会逐渐出现。要注意设计好他们与 主要人物的关系，设法将他们的动作巧妙地与 主要人物的动作交织纠葛起来，与情节主线形 成有机的联系，并起到丰富和烘托情节主线的 作用。 经过这样一番工作之后，你的构思就由对情节主线的 几句简短的概括，变成了一个具有一定具体内容的故 事雏形。这个过程，就是形成初步的故事

28、梗概的过程。 将故事梗概雏形记录、整理下来的文字稿便是初步的 故事梗概。写作故事梗概要用叙述体的形式，而不要 用剧本的形式。通常的写法是，在文稿的第一段先介 绍清楚故事发生的时间、背景、主要人物身份、姓名 以及事件的起因，以下则以大的动作起止为依据，分 出叙述段落，将故事一段一段地讲清楚。 一般来说，剧本的写作其实是从写剧本创意开始的， 剧本创意最重要的内容就是故事梗概。故事梗概分三 种：一是故事大纲；二是分集梗概；三是分场景梗概。 （一）故事大纲（一）故事大纲 这是将题材以略近于短篇小说的形式加以扩充，包括了主这是将题材以略近于短篇小说的形式加以扩充，包括了主 题、人物、时空、情节、思想与起

29、伏，其中的对白像文艺题、人物、时空、情节、思想与起伏，其中的对白像文艺 作品那样，用来发展情节，或引出某个角色，而非像戏剧作品那样，用来发展情节，或引出某个角色，而非像戏剧 或拍摄脚本那样发展。极似文艺作品，却没有文艺作品那或拍摄脚本那样发展。极似文艺作品，却没有文艺作品那 样细致而华丽，因为它只是影视剧脚本的前身，亦可为影样细致而华丽，因为它只是影视剧脚本的前身，亦可为影 视脚本的种子、源泉。视脚本的种子、源泉。 写故事大纲为了使片人对剧本的内容有个大致的了解，这写故事大纲为了使片人对剧本的内容有个大致的了解，这 个时候，剧本还没有立项，也没有真正进入写作阶段。个时候，剧本还没有立项，也没有

30、真正进入写作阶段。 写故事大纲，一要简洁明快；二要尽可能地把故事的精华写故事大纲，一要简洁明快；二要尽可能地把故事的精华 或者卖点展示出来，故事不一定很完整。或者卖点展示出来，故事不一定很完整。 （二）分集梗概 从编剧的角度讲，分集梗概有两种作用： 第一，为了给制片人看，使他更多地了解剧本 的信息； 第二，整理创作的思路，为将来的剧本定作打 下基础。尤其在有的时候，一个剧本需要几个 人合作写，分集梗概显得更为重要。 与简单的故事大纲相比，分集梗概更为详细， 已经形成了未来剧本的雏形。从制片人的角度 讲，看了这个梗概，对整部剧的情节构思乃至 剧作者的功力都有所了解，而对剧本作者来说， 这已经是比

31、较完整的故事，只需加些场景，加 上对话，就能把剧本写出来。 在很多情况下，分集梗概是在故事大纲的基础上 写成的，也有的剧作者并不习惯写故事大纲，而 直接写故事梗概。 分集梗概虽然不要求按场次来写，但应将每集戏 中最主要的事件写出来。有时甚至要求把主要场 景中发生的情节都写出来。 有时候，制片人要求编不仅写出故事梗概，还要 写出每场戏中的主要情节点，例如电视剧贫嘴 张大民的幸福生活第一集的故事梗概。 （三）场景梗概 为完成背景介绍任务而进行的“叙述”。场景 梗概要求把每个场景里所发生的情节简要地描 述出来，有时还会有简单的对话提示。如果几 个人合作写一部戏的时候，这一步是不可缺的， 否则将无法连

32、贯整个故事，通常编剧们不太喜 欢这样做，觉得很繁琐，但就算繁琐，也要做， 对于一个编剧来说，只有前期工作做好了，你 后面的本子才会写得顺手。做完分场景梗概这 一步，剧本的好坏已经基本上能看得出来了。 六、理顺格式，创作文学剧本 （一）剧本的格式 影视剧本没有固定的格式。创作原本是讲究个 性化的，想用一种固定的格式约束作者的个性 和网络显然是不现实的，但作为编剧必须意识 到，自己创作的剧本是为拍摄用的，因此要尽 量使剧本的格式符合拍摄的要求。 影视剧的特性在于镜头向镜头的运动，也就 是蒙太奇形态结构。它的叙述和表现的方法， 是在它之前出现的各种艺术所无法做到的。试 看电视文学剧本北极雪的开端。（

33、见教材 P55） 电影剧本与其他文学作品不同，它不是写给一般 记者欣赏的，而是只供有关的赏参阅。因为，它 的编写重点，是专为拍摄电影所拟的一份蓝图， 不像一般文艺作品具有独立性。它的内容只是拍 摄的景物及演员的动作和对白，它的目的是使工 作人员知道如何工作，使演员如何表演而已。 文学剧本包含对白和动作场景描述，是接近 蓝本之类的东西。 （二）从故事梗概到文学剧本 编剧应该学会根据故事梗概写剧本，几个人全 力写作的时候，故事梗概的重要性更会明显，要 是胶离故事自由发挥，就会导致前后难以衔接。 如电视剧如电视剧贫嘴张大民的幸福生活贫嘴张大民的幸福生活开头的那段戏（开头的那段戏（P57） 第四节 影视文学剧本的改编 一、影视改编的可行性 影视自产生之日起就从小说、戏剧那里吸取了 很多叙事和表现手法，用矛盾、时空转换来开 展情节，通过语言和动作来刻画人物性格，运 用各种景物的变换来达到隐喻和暗示的艺术效 果。正因为如此，影视剧

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