杜拉斯：我数次同其他人回到了那座宫殿，那里像是一个画面永不枯竭的场域

玛格丽特·杜拉斯 (Marguerite Duras, 1914-1996)

迷途：杜拉斯谈电影

作者：玛格丽特·杜拉斯 著 袁筱一 袁丝雨 译

出版社：中信出版社

出版时间：2024-05

文/杜拉斯

一切发生在《印度之歌》的创作之后，那时我陷入了一种无法再拍摄电影也无法写作的状态。我不知道自己是怎么了。

我再也不想进行电影创作了，也不想写作了。

在发现了这一困境之后，在为此痛苦不已、辛苦忍受了数月之后，我才意识到这个状态与《印度之歌》有关。

我至今仍未了解清楚自己当时发生了什么，但我发现了一点：我与《印度之歌》之间仍有未尽的缘分。我开启了与这部电影相关的工作，但却并未完成它。我靠近了某地，却止步不前。我在某处打开了一个缺口，却没能继续挖掘……数月里，我徘徊于这些疑问之间，徘徊于这个困难跟前。然后我意识到自己在《印度之歌》中接近的事物似乎是《印度之歌》叙事的反面，而它尚未完成。我指的是相反的叙述。于是我对自己说，我已经找到了困境的原因，但我并没有因此认为自己需要拍摄一部全新的《印度之歌》。

杜拉斯指导《印度之歌》片场

我必须说，这一可能性，这种对一部全新的《印度之歌》的展望，把我吓坏了。我曾向皮埃尔以及弗朗索瓦·巴拉(Francois Barat)谈及这件事，他们建议我把这部电影拍出来，拍摄我曾经讲述过的故事。当他们提议要制作这部电影时，我认为制片人也会像导演一样受到影响。我很缺乏信心，犹豫了两三个月。我感到害怕，我对自己说我没有资格将他们卷入一场同样的冒险。但他们始终坚持，于是我最终拍摄了这部《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》。

我在《印度之歌》中拍摄的那些地点已经开始破败了，它们已然不太写实，我们当时说那里看起来无法居住，但事实上如果仔细观察一下，它们也不是那么不宜居住，在一些紧要关头，我们还是能在那些地方生活。而在《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》中，这些地点的确已经无法居住了，那种被死亡、地点和人群的吞噬的状态被拍进了电影里。

印度之歌

作者：玛格丽特·杜拉斯 著 王东亮 译

出版社：上海译文出版社

出版时间：2011-11

换句话说，我在《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》中拍出了地点的荒无人烟的特质。尽管如此，我们可以猜想她活了下来，她，安娜-玛丽·斯特雷泰尔。在这些如今全然破败的地点，我们可以认为她活了下来，认为她也许曾透过大开的窗户被一览无余地目击，在那个向外开放依然可能的年代。

在第一部《印度之歌》中，死亡与电影如影随形，我们时不时能看到它，但镜头却并未直接瞄准它。影片里有玫瑰、照片、焚香，但是没有孔洞、深渊，没有成堆的碎玻璃，没有尘土、枪眼、蛛网、蜘蛛。而我们认为这部电影中的人物也许依旧会是那些可能出场的相同的人物，他们在两部电影中有着同样的名字：安娜-玛丽·斯特雷泰尔或迈克尔·理查森。

当拍摄一部像《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》这样的电影时，眩晕会向你袭来。这使得我们难以回归那种以既定叙事、经典叙事为目标的演员拍摄。当我拍摄这部电影时，我对自己说，我哪里也不去，我哪里也不会抵达。总有些疯子试图塑造我，但是我要去往电影艺术的某种无人之境，在那里，声音与画面之间不再匹配，我要去往电影艺术被解构的时间。然而我还是完成了这部电影，《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》。我承认当我看完电影成品的第一卷胶卷后，我陷入了一种强烈的情绪中。那一刻，我不仅再也弄不懂自己的创作，也不再理解其他人的作品。

广岛之恋

作者: [法] 玛格丽特·杜拉斯 著 谭立德 译

出版社: 上海译文出版社

出版时间: 2015-07

面对《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》,我仿佛面对着其他人的影片，一个陌生人的影片。

围绕着这部电影，在那些资助它的人、观看它的人、可以去观看它的人，和那些将来不会、此刻也不会观看它的人之间，区隔就此产生。在这区隔两侧，有的人可能成为其观众，有的人则无法成为其观众。这部电影开始于《印度之歌》，我的烦恼在于创作尚未完成，而如今当我完结了在《印度之歌》中所开启的东西之后，我意识到《印度之歌》是我一直以来所追求之物的半路成果。第二段影像不应该对第一段影像有所损害，因为两者截然不同，那是一个全新的地点，全新的回音室。我认为电影中的画面与声音的关系通常是错误的，我对此深信不疑。在我们观看的电影中，画面与声音的关系并不具备说服力。此外当我们谈及电影、谈及某部影片时，我们也总是将两者分开讨论。我们会说电影的画面很美但是声音不好听，或者剧本不是很令人信服但是画面很美。我完全不能理解这种话想表达什么，这就好像我们说这本书的排版很美，但它的包装不好。

如果我们想要真正聆听《印度之歌》，聆听它确切的宽度与广度，那么其实在《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》中就已经呈现出了这一点，而非《印度之歌》。我感觉自己仿佛第一天听这段文本，并且观众们也在说“发生了什么，你修改了声音，我们听得更清楚了”，但两部电影的声音内容是完全一样的。《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》中的内容并不局促，声音没有被阻塞。在《印度之歌》或《恒河女》中，画面中的某些东西阻止了声音充分贯彻自身，导致其无法回归本位，而在这部影片中，这种情况终结了，声音主宰了一切。

1962-1991 私人文学史：杜拉斯访谈录

作者：[法]玛格丽特·杜拉斯 著 黄荭 唐洋洋 张亦舒 译

出版社：中信出版社

出版时间：2018-05

我曾被那座宫殿彻底纠缠着，它成了我脑海中挥之不去的烦忧，但是如今情况在好转，因为《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》已经拍摄完成，并且在那之后我又投入了另一部电影的创作。这持续了一年的时间，其间我数次同其他人回到了那座宫殿，那里像是一个画面永不枯竭的场域。

当我在拍摄《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》时，也许并不是在我身上发生了什么，而是某件事情发生在电影上。这是我当时的感觉，我只是被委以重任，负责去完成一场我不解其意的毁灭。

片场环境极其艰苦，拍摄时宫殿的气温是零下七摄氏度，我们不知道可以去哪里，然而在这种情况下，团队意志梦幻般地一致，所有人都在运转，所有人都在参与拍摄，然后我们便完成了这部电影。

我曾向身边的人提起过拍摄第二部《印度之歌》的计划，其中有人提出疑问，问为什么要创作第二部《印度之歌》，同时也有人立刻就对这一计划充满热情。

物质生活

作者: [法] 玛格丽特·杜拉斯 著 王道乾 译

出版社: 上海译文出版社

出版时间: 2007-07

在布鲁诺·努坦与我之间，确有一种默契。如果没有他，如果没有他和他的助手乔尔·昆丁的话，我大概无法完成这部电影。在观看未剪辑原片的那个晚上，他对我说：“今日我将五年的学院教育抛诸脑后。”我有一种感觉，在我们所执导的《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》的电影之外，布鲁诺与我，我们出发去别处追寻一种失落的清新、一股风，而我们将这一切带回电影。

女性观看并聆听着这部电影，在《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》最后五分钟出现的那些女人们。她们刚刚看完了这部电影，她们是如此沉静而被动，彻底融入故事中，对这一故事不做评判。她们观看着、聆听着，她们早已在那里了，我们却对此一无所知，因此我才会感到：“看啊，她们在那里!”自时间伊始，她们就聆听着、观看着。她们始终在那里，电影结束后她们也仍旧会在那里，她们来见证她们共同的姐妹、我们的姐妹安娜-玛丽·斯特雷泰尔的死亡。她们会注视着她，无动于衷地注视着她，注视着她迎来众人心知肚明的死亡。

这部电影的画面有着某种共通点，它们总是提供某种空间，但这空间却从未被使用，地面上的玻璃仿佛被人踩过，但是从来无人经过。大片留白的镜头和那些客厅提供了空地，但是无人跳舞，无人占用，只有人们在那儿闲聊。镜子占据了大片空间，但是无人对镜照影。宫殿前的广场是大片室外空地，同样无人经过。如果说电影画面存在某种统一性，那么正是基于以上这一点。

杜拉斯

我最初的想法很单纯，那就是画面中的所有元素都应当彰显并辅助《印度之歌》的声音。然而不是的，唯一位于电影正中心，而不是暗藏其下的事物，应当是雕塑，而它的摆放问题也的确最令我们苦恼。于是我们将它置于河上，湄公河上，将它置于蚊子上、小艇上，也就是说将它置于沙湾拿吉的布景上。在安娜-玛丽·斯特雷泰尔的生命之初，湄公河曾在她身边顺流而下。

卡洛斯·达莱西的音乐在电影里则有另一层重要意义，它被视作一种原始材料，像话语一样：电影中呈现的一切仿佛都在证明话语和音乐在电影诞生很早之前已然存在，好似地点一样，在这部电影中，我们对地点与声音抱有同样的敬意。

我记得在拍摄的第一阶段，有一块布料歪斜地挂在墙上，于是我走进画面里重新设置了这块布料的垂线，然后所有人都叫了起来，因为那就是布景的一部分。从此我不再触碰任何东西，我们不再摘下一片叶、一棵草。如果一根树枝影响了拍摄，那么我们会整体移动以拍摄另一根树枝。我们未曾触碰任何一样东西。我们真正地滑入时间之中，不做任何改动，只为一切能更加轻盈地降临，我们毫无准备。我们不曾耍过一次手段。

杜拉斯全集（共10册）

作者: [法] 玛格丽特·杜拉斯 著

王道乾 马振骋 桂裕芳 王文融 等 译

出版社: 上海译文出版社

出版时间: 2021-10

人们在电影中看到的一切都在那里，现在也仍在那里，所有人都可以去看到它并且重新实践我们所做的事情，一切都在那里，原封未动。

在剪辑过程中，我与乔纳维尔·杜福两个人首先命名了一些电影中的主要标记，从侧面推进宫殿的镜头迅速成为“血管”，然后是安娜-玛丽·斯特雷泰尔的“身体”。建筑物底部的推移镜头成为副领事的“呐喊”。白金交织的天花板是“威尼斯的地图”。女杀手们的镜头则是“加尔各答纯洁女人们的镜头”。接着，围绕着这些主要标记，电影中其他的镜头则开始旋转，那些公园、窗户、栏杆、瓦砾、树木、窟窿、蛛网、碎玻璃、走廊的镜头。我们也继续命名那些重要的镜头：大墓地、埃及人镜头、大幅白色镜头、施瓦茨、怪异的窗户、紫色的窗户、副领事的雪松、繁茂的公园、迷人的亭子、旅途中的巨幅天空广告牌。

我们在成长，我们变得愈发成熟，这部电影也是如此。与电影一道，我们两个最初都像孩子一般，面对着如此庞大的材料，接着我们学会观看它们，使用它们，与它们对话。经过数次剪辑，我们留下了这部电影，它将会是《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》。

（本文原题为《杜拉斯谈电影：<印度之歌>所展现的就是我自己，丝毫无误》丨夜读·倾听，转载自微信公众号：文学报，选自《迷途:杜拉斯谈电影》，[法]玛格丽特·杜拉斯/著，弗朗索瓦·博维耶、塞尔日·玛热尔/编，袁筱一、袁丝雨/译，中信出版社2024年5月版）

玛格丽特·杜拉斯(1914年4月4日-1996年3月3日)，原名玛格丽特·陶拉迪欧，法国作家、电影编导。代表作有《广岛之恋》《情人》等。玛格丽特·杜拉斯1914年出生于法属印度支那。十八岁时定居巴黎。自1942年开始发表小说，1950年的《抵挡太平洋的堤坝》使杜拉斯成名。这段时期的作品富有自传色彩。自1953年的《塔基尼亚的小马群》起，杜拉斯探索新的叙事语言，逐渐抹去小说情节，更强调主观感受和心理变化。1955-1965年是她创作上的高峰期，代表作有小说《如歌的中板》《副领事》，以及剧本《广岛之恋》等。1984年发表《情人》，获当年龚古尔文学奖。

原标题：《杜拉斯：我数次同其他人回到了那座宫殿，那里像是一个画面永不枯竭的场域 | 纯粹电影》

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