国产“小妞电影”的明星生产机制与调适策略探究.doc

国产“小妞电影”的明星生产机制与调适策略探究

国产“小妞电影”的明星生产机制与调适策略探究　　一、重构他乡与跨越阶层：　　本土“小妞”明星的角色定位　　通过对多部电影的分析与归类，结合对现实生活和当代青年女性喜好的观察，卡伦·霍林格将好莱坞现有的广义上的“小妞电影”初步分为六类：1.“回归经典”类;2.成长类;3.熟女类 ( older bird ) ;4.女勇士类 ( woman warrior ) ;5.南方小妞类 ( South - fried - chic ) ;6.女同性恋类。其中，前三类影片在数量上占优。与之相对应的明星则有以清新脱俗的形象在《公主日记》系列 ( 2 00 1、2 00 4 ) 中饰演流落凡间的小国公主的安妮·海瑟薇。金发碧眼以俏皮干练的法学院高才生的形象出演《律政俏佳人》系列 ( 2 00 1、2 00 3 ) 前两部的瑞茜·威瑟斯彭，她本身就有过在斯坦福大学英语文学系学习的经历。早期凭借《风月俏佳人》 ( 1989 ) 中典型“麻雀变凤凰”的故事演绎的茱莉亚·罗伯茨，在跻身一线明星后，制作方干脆以其明星形象，量身定做了《诺丁山》 ( 1999 ) 这样一个成熟女明星在异国他乡与普通人的爱情故事。好莱坞“小妞电影”在塑造明星时，为了使角色更贴近观众的观影期待，倾向于寻找本色演员，从演员自身的气质中发掘与影片故事的契合之处，加以强化和渲染。为了巩固明星的银幕形象，最大化地获取明星符号的商业价值，诸如《公主日记》《律政俏佳人》《BJ单身日记》等影片都拍摄了续集。　　尽管早在 2 00 9 年，由章子怡担任监制，并联合范冰冰等当红明星主演的《非常完美》就已打出“小妞电影”的旗号，让观众看到了这一类型的首次本土化呈现。但真正让人们认识到“小妞电影”这一类型的本土表现力与票房潜能的还要数 2 0 11 年白百何主演的《失恋 33天》。从明星与类型的关系这一角度来看，前者的明星阵容可谓强强联合，市场反应与明星配置基本挂钩 ;后者起用新人 ( 此前白百何在电视剧中多以配角示人 ) ，明星效应相对较弱，反成票房黑马。年少成名并通过女侠形象蜚声海外影坛的章子怡，此前饰演的角色让观众逐渐接受了一个带有神秘感甚至危险感的英气形象。　　她的这一固有的形象反而成为障碍，让观众很难将她与一个脆弱敏感爱幻想的漫画家挂钩，现实中大明星的身份也使得“小妞”角色必需的亲和力大打折扣。白百何在《失恋 33 天》中的角色则能使观众产生巨大的带入感，一方面是因为她首次以女主角的身份在大银幕上亮相，清新靓丽又不过分美艳的外形毫无攻击力，符合“小妞”寻常人家普通女孩的定位 ;另一方面，脱胎于网络连载热帖的故事本身更接地气，故事设置服务于角色定位，更为贴合本土青年女性观众的生活轨迹，符合目标受众群的生活方式和行为习惯。如果说，《非常完美》中的苏菲是“拿来主义”的空降小姐，而《失恋 33 天》中的黄小仙就是那个在隔壁写字楼上班，街头巷尾捏着鼻子吃卤煮，在东方新天地看一场喷泉秀的白领姑娘。女性观众与男性观众不同，在她们眼中，女人不光是性感美丽的象征，而是一个可以寄托她们自身梦想的载体。女性观众希望在“小妞电影”中看到平凡如自己的女主角，在角色身上找到契合点，与角色一起共享喜怒哀乐，亲身体验银幕上的悲喜故事。好莱坞“小妞电影”以打破早期男权电影时代对女性角色的窥私与物化为己任， 誓将视角归还于女性观众，让她们能够对角色产生心理映射，与角色一同在观影过程中获取女性的主体性。女性角色不再是“他者”，而是能与观众心灵相通的“自我”。因此，“小妞电影”中的女明星不再是高高在上难以接近之美艳，满足的也不再是男性的幻想，而是力图贴近女性观众的感受。　　国产“小妞电影”中的女明星，则需要跨越性别与阶层 ( gender and class ) 的双重藩篱。好莱坞“小妞电影”基于美国的社会结构阶层，目标受众群以中产阶级的青年女性为主。而中国的社会情况不同，随着城镇化的快速发展，流动人口激增，曾经农业大国较为明确的阶层划分如今变得更为复杂。比马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中划分的十多种阶层有过之而无不及，各种阶层之间也有着交叉与融合之处，许多人的身份本身就是混杂多元的。与此同时，随着女性受教育程度与职业化程度的提高，有意愿走进电影院的女性观众，既有大都市中的女白领与女大学生，也有二三线城市的女职员、女工人 ;她们的家庭背景与生活方式各异，有的从小生活在城市之中，有的则来自中小城镇、乡村农舍，许多人有着背井离乡来到北上广“北漂 / 南下”的经历。这种生活经历的复杂性，也促成了阶层的混杂性。重构他乡与跨越阶层，是当代中国人的心理征候所在。　　“从意识形态批评的角度来看，明星研究已经和一种基本的前设性认识论绑定在一起，那就是意识形态组成了那些支

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