从《歌手》的争议说起：流行音乐可以“不好听”吗？ — 新京报

开播第二期后，综艺节目《歌手》的舆论风向从一开始的“五旬老太守国门”，逐步转移至对歌曲本身“好听”“难听”的关注。这不失为一件好事：一档娱乐节目实际无法承受起宏大叙事，节目对华语流行乐及华语乐坛本身做出的努力，才更值得关注。

在这一过程中，第二期节目中的选手选曲，无疑也对此起到了重要作用。在第一期中，为求闪亮登场时的稳定与不出错，慢板抒情歌占据了选手演唱曲目的绝大多数。它们有着相似的行进结构、相近的技巧表现，乃至于相仿的情感表达爱情。而在第二期中，选手选曲和演唱风格开始变得多样丰富起来，也因此将节目拉回至音乐本身。它们发人思考，到底怎样的音乐表达，才能算得上《歌手》舞台上的好歌手、好作品、好表演；而作为中国音乐目前的最强综艺，这些作品又在多大程度反映了华语乐坛的整体状况与前进方向。

在此，本文将目光聚焦在黄宣的《独上C楼》上。这几乎是整个第二期中争议最大的作品。并且，这首歌曲并不像杨丞琳的演唱一样，有着过分跑调的硬伤；不像汪苏泷一般唱功无法匹配歌曲，且在歌曲中夹杂着显得尴尬的朗诵；不像二手玫瑰，其演唱风格与《嫂子颂》确实不搭；更不像海来阿木，其音乐风格已明显被中青年群体的集体审美所淘汰。《独上C楼》的评价呈现两极分化。叫好者认为作品应该是整期竞演“断层第一”，技巧性上展现极佳，歌手表演松弛洒脱，令人享受。而相反，批评者认为歌手的演唱扭捏做作，大喊大叫莫名其妙，歌词不明所以，最后一句“老太婆”更是让人一言难尽。

对这首歌的争论不存在事实层面上的演唱失当，更像是华语流行歌曲在共同审美基础内部的审美差异。于是，《独上C楼》可以成为我们分析的一则典型对象，厘清存在于歌曲内部的审美差异，有助于我们回答文首提出的问题。

如何评价《独上C楼》？

那么，这首歌好吗？

事实上，这首歌曲评价的两极分化和争论不休，首先反映了《歌手》在评价标准上的含混不清。作为一场流行音乐竞演比赛，我们始终不知道歌手们比较的到底是什么。它不是纯粹比拼唱功，或者说声音技巧的比赛，那英这名更多凭借直声演唱、技巧展现相对较少的歌手，其作品也具有很大号召力。它不是在一个专业维度比拼流行唱法的比赛，毕竟节目并没有像青歌赛一般设置专业的评委，并在评委与歌手的交流间切磋流行唱法的进步。它更不是一个完全大众化、市场化的比赛，比拼选手表演的市场接受度。尽管大众评委的投票标准就是“喜欢”或“不喜欢”，但大众评委已然被潜在要求不允许喜欢那种抖音式的土味热单，并且潜在要求更优质的流行音乐歌手与作品出现在舞台上。节目所宣传的声音多元、不同选手深耕领域的丰富等要素，实际助长了节目评价标准的混乱。网友喜闻乐见的加拿大声乐老师Rozette，在观看第一期比赛时便对这点提出了质疑。甚至她说，杨丞琳的《带我走》这首中规中矩的作品，到底和“声乐”二字（专业的唱功展示）有什么关系？

《歌手》节目画面。

因此，对《独上C楼》好听与否的评价也陷入到一种标准危机中。我们只能采取一种折中方案，即首先从一种中立的“音乐性”角度出发，论述这首歌的特点，继而再来分析这些特点被正反双方喜爱或厌恶的原因。前一部分指向的是歌曲及表演的形式特征本身，而后一部分则有更多的历史建构要素的展开。之所以采取这种方案，是因为即使看似中立的“音乐性”，也即是以艺术体制的视角鉴赏音乐，其中也有着诸如集体无意识等要素的渗入。发源自欧美声乐体系的流行音乐在进入中国市场时，本身经历了诸多“理论旅行”，在评判一首流行音乐时已不能完全照搬。因此，在音乐性维度论述后，我们要细查这些要素被接受或不接受的原因，并在艺术体制和政治历史建构的辨析中，探查一种华语流行乐可能存在的未来评价机制。

仅从音乐性上说，毫不夸张，《独上C楼》是一首佳作。歌曲整体风格偏向爵士、R&B与灵魂乐（soul），并充满着百老汇的复古气息。值得一提的是，该曲原本是跟范晓萱合作演唱，而范晓萱的母亲MISS. DD则喜爱演唱带有爵士气息的歌曲，并推出了几首单曲。这种对爵士的偏好也遗传给了其本人。原曲的合作对象本身颇有考量。从三个维度上来说，这首歌能够被称为一首好的作品。

首先是爵士与灵魂乐本身自带的技巧性方面，这首歌考验唱功。相比同场竞演的杨丞琳、汪苏泷等人，歌曲显然更符合“声乐”这个竞演标准。黄宣在歌曲开头的即兴部分便开始展露了他广阔的音域与声音灵活度，展现真假声转换等声乐技巧。而黄宣的技巧性展现也为歌曲本身服务，为歌曲增添不少亮点。譬如在第二段主歌的“风景，只剩自己”一句词后，即兴的怪叫实际又是非常有难度的“炫技”表现，但这并非完全是为炫技而炫技，也在歌曲结构主副歌切换中起到了衔接作用，自然连贯。歌曲极考验气息与音准，尤其是爵士乐风格的伴奏并不凸显旋律，更多依靠声乐本身的发挥，而黄宣的表现显得游刃有余。可以说，黄宣的选曲确实符合《歌手》舞台比拼声乐质量的要求，而黄宣的表现也达到了预期。

《歌手》节目画面。

其次是歌曲形式与内容及情感的关系方面。歌曲实际表现了一个极为俗套的主题，即卑恋情结——女方对自己的爱情不回应，而自己苦苦等待，甚至想着等待到老，只求回头。这种情感本身的内核，其实并不如同期的其他描述爱情的作品如《set fire to the rain》。但歌曲的高明之处在于，它使用了一种极富私人表达的方式，努力展现歌手本身的个性，拓宽作品内容的内涵。含混且戏谑的歌词让卑恋显得更像少年的叛逆与玩世不恭，一句“老太婆”更像是在解构感情本身的尴尬时，亦排遣着内心的愁苦。在对比其他歌手更倾向于用情绪的递增与慢板抒情的方式传达歌曲的内容，传递情感的方式亦成为一种俗套的模板时，《独上C楼》为我们呈现了另类的情感表达可能。

最后要说的是黄宣的表演。歌曲本体与表演并不相同，但现场音乐“live”也绝非本体的一个副本。在原曲中，黄宣与范晓萱以对唱的形式，更像是青年男女相互打情骂俏，互诉衷肠。而黄宣这次的编曲则成功将歌曲变为一场苦情卑恋的独偶戏。这让人感受到与原曲不同的演绎魅力。而在演唱中，黄宣借助歌曲本身的律动，企图通过自己的唱腔、身体等让现场观众感受到浓浓的氛围，更为直接地“参与”到歌曲中来，而非只是作为静观欣赏者。实际上，大幅度的身体摆动也让他在演唱中的诸多错误被放大，譬如lay back的节奏失误，轻微的走音等，但他的现场把控力则很好帮助他遮挡了这些错误——充分信任自己的身体与声带，享受这个舞台，这也让观众对他充满信心。尽管他时常出现的飞吻、舔嘴唇等动作仍然表现出一些油腻的滋味，但整体来看，表现极富松弛感和渲染力，能够吸引观众享受音乐。

当然，享受音乐的前提是，观众的审美趣味需要接受这种风格和表演方式。但这则成为了《独上C楼》不够讨好的主要原因。我们下一节将主要分析为何这首歌被相当数量的观众“欣赏不来”。

旋律、直声、抒情：

华语流行乐的审美偏好

歌曲首当其冲被指摘之处在于，它的旋律不够抓耳。事实上，对旋律的偏好一直存在于中国流行音乐的审美中。我们似乎理所当然觉得，一首歌若不能有着朗朗上口、令人难忘的旋律，似乎便不能被称为一首好的流行乐。并且，对旋律的偏执也造成了技巧上的弱化。华语流行乐不甚讲究在技巧性上的表达，直声演唱和简单的真假音变换构成了大多数流行歌曲的行进策略。

实际上，这种审美偏好最早可以追溯至20世纪初期。罗靓在其《现代中国的先锋与流行》（The Avant- Garde and the Popular in Modern China）一书中便提及，西方语境中“流行”反映平民大众的休闲生活，而我们则具有一种鲜明的政治性表达。流行音乐并非要迎合平民审美趣味，而是创造救亡与启蒙并存的“人民性”。罗靓将近现代中国的流行音乐同先锋派艺术联系起来，即流行音乐需要混同生活与艺术的差别，将一种宏大的话语融入普罗大众的生活中，以表达对救国的生活态度。因此不难理解的是，流行音乐本身需要减少技巧性的表达，提高可传唱性。

商业化性质的港台流行歌曲与中国内地音乐体系碰撞时，这种审美偏好也一并留存下来。上世纪80年代对邓丽君等“靡靡之音”的所谓流行乐改造，实际上形成了在青歌赛创造的“通俗唱法”，并带火了新时代第一类流行音乐曲风“西北风”。这种如今看起来完全不“流行”的流行音乐保存了大量现代中国的审美偏好，它讲求直声呐喊，放声呼号家乡建设而非个人情爱，以一种奔放的气质塑造的健康形象（那英《山沟沟》，1988）。我们如今看到的八十年代涌现的流行歌手，大多具有相仿的嗓音条件：刘欢、那英、毛阿敏、田震、孙楠……他们的嗓音浑厚，胸腔有力，发声直接，这适合演唱“西北风”一类的歌曲。纵使这种曲风稍纵即逝，个人情爱也被更多港台流行乐带入中国内地，青歌赛还是将这种直声呐喊的审美偏好留存下来，包括凤凰传奇、龚琳娜、萨顶顶等人在内，正是最后一批青歌赛走出的流行选手——有趣的是，他们也正是前几天网友热议“摇人”上《歌手》比赛的代表人物。

因此，侧重旋律、较少技巧（当然胸腔演唱带来的强混等效果本身也是声乐技巧），更多利用胸腔共鸣营造大场面的慢板抒情歌曲，潜在成为华语流行现场音乐的“上等佳作候选”。当黄绮珊、林志炫等人在第一季《我是歌手》引发关注，尤其是前者的《离不开你》被誉为封神之作时，我们应当看到这并非只是黄绮珊本人的唱功征服了听众，而是听众拥有的内地流行乐集体审美无意识选择了黄绮珊。

《独上C楼》被指摘的第二个原因则是因为歌声不明所以，经常尖声大叫。这种R&B式的怪叫实际上也有自己的历史叙事。上世纪90年代，受爵士及R&B影响的曲风日本city pop已然影响到港台流行乐，黄韵玲、林忆莲等人歌曲中，已经能够听到R&B的影子（黄韵玲《写信给你》，1991）。当陶喆以一张同名专辑（《David Tao》，1997）将R&B正式带入华语流行乐，千禧年的乐坛之中，R&B已成为大行其道、不可或缺的一部分。这种曲风降低了伴奏的旋律性，为歌手的声乐技巧、和声搭配与即兴发挥提供了空间，结合音乐的律动完成作品。当下许多听众形容R&B歌手喜欢即兴“怪叫”（比如陶喆），就是从这个时候开始的，而陶喆亦成为黄宣的音乐启蒙之一。

但毫无疑问的是，欧美原生的soul、R&B等曲风，必然要经历本土化的改造。在千禧年的R&B歌曲，无论是出于商业化唱片销量的考量，还是体谅歌手本身的声音机能限制，旋律的考虑还是一定程度占据了上风，芭乐式的情歌占据主流。并且，不同于欧美黑人歌手独特的嗓音条件，华语R&B歌手有意将声音放轻，依靠头腔发声以顺利完成歌曲。像萧亚轩这样声音仍旧铿锵有力的R&B歌曲实属少数。周杰伦对R&B的中国风改造是其中的代表。《东风破》（2003）中，尽管有着鼓的节奏提供律动，但其上铺设了大量传统乐器提供旋律，伴奏之上，周杰伦模糊的声音传来，轻柔婉转。当港台乐坛席卷中国内地，歌手们纷纷以周杰伦等人作为模仿对象，逐渐摸索出一套歌曲创作模式时，流行歌曲的技巧性就进一步下降，而歌手本身也不再重视那种胸腔浑厚嗓音。这其中的代表正是“QQ音乐三巨头”：他们的音乐温婉清新，旋律优美，但在声乐层面确实像白开水。汪苏泷或许可以算作千禧年乐坛的“受害者”，他只能依靠头腔演唱清新的小情歌，但无法用自己的胸腔在《歌手》竞演现场赢得大众认可。

实际上，如果我们勉强将华语音乐金曲奖作为风向标，近几年的入围选手中，泛R&B、爵士的风格却已然“卷土重来”：这些新创作的歌曲不再以旋律的朗朗上口作为首要目标，伴奏与声乐的配合度不再如此紧密，歌手希望通过更多的声乐变化，结合个性化的歌词，呈现出内心的独特表达。爵士、R&B及soul等曲风自然成为一种极为适合利用的资源。在前几日刚刚出炉的35届金曲奖入围名单中，内地歌手许钧、裘德、袁娅维等，都是这样的代表。从这个意义上，已然获得过金曲奖的黄宣代表了这种趋势——他们要求听众不再以旋律为中心，而是听技巧、听编曲、听表达，体悟歌曲中的严肃内涵。这与我们在第一部分进行的文本分析是相吻合的。

至此，喜欢与不喜欢黄宣的原因，我们大概也就知晓了：不喜欢的人出于华语流行乐的审美惯性，注重在旋律、直声与抒情维度评价一首歌曲；但相反，喜欢的人更注重歌曲的个人风格，欣赏歌曲的编曲、技巧及内涵，而不以上述评价标准来看待这首歌曲。我们最后要提出一个问题：就像海来阿木的唱法已然被年轻一代抛弃，新的流行音乐风向已然有意摒除已有的审美惯性，那么我们是否也应当迎合这种风向？或者说，作为一名普通听众，我们是否该“提高审美”，又该如何“听歌”？

聆听流行音乐：接受“不好听”

实际上，在流行音乐之中谈论“提高审美”，似乎是一个矛盾的话题。一方面，流行音乐本就是适应大众审美的曲风，不应当对大众设置过高门槛，以至于它和严肃音乐对等。但另一方面，我们似乎也不能一味对流行音乐放纵，网络热曲式的口水歌泛滥，并不符合人们对当下华语乐坛的发展预期。

综合二者来看，“提高审美”更应该指向一种宽容的态度，其允许听众有自己的审美偏好，但应当接受不同的曲风存在。尤其是对听众来说“不好听”的歌曲，需要我们拥有足够进入歌曲表达语境、评判优劣的能力。

《新音乐的哲学》，作者:[德]特奥多尔·W.阿多诺，译者:罗逍然，版本:商务印书馆，2022年9月。

“不好听”的流行音乐实际并非新话题，早在阿多诺的《论流行音乐》中便被提及。阿多诺并未直接使用这一词语，他使用的是“努力”。其认为，流行音乐作为资本主义的统治术，成为人们精神上适应当今社会生活机制的一种方式。流行音乐以舒适的姿态自然进入人的耳朵，极为自然产生了人们对歌曲背后抽象结构的服从。严肃音乐的不同之处就在于，它需要“努力”去听，否则就无法被理解，这避免了其被一种统一的模式化结构操纵。

我们完全可以将其拓展至流行音乐中来，即便不考虑其中的社会学意义，那些需要努力去听，而非直接在旋律上打动人的音乐，其蕴藏着更多需要被严肃解读的深刻内涵，显然具备更高的美学价值。当我们一味顺从歌曲“好听”时，我们实际就存在着向网络热曲一般的滑坡倾向，仅仅局限于固定的曲风与表现形式，使得华语流行乐停滞不前。

从这个意义上，我们再来理解《歌手》综艺。它提供了一个多种曲风同场献艺的机会，也提供了一个中外乐坛对流行乐理解差异的平台。正是在新与旧、中与洋、惯性与变化、历史与未来之间，我们才能给予华语乐坛一个自我反思和进步的机会。

我们并不期待“英子守国门”这样的局面真正发生，即依靠直声呐喊和胸腔共鸣的唱法在节目中占据绝对优势，相反，我们期待更多风格为听众带来的新的惊喜。而这一切都要基于这样一个前提：审慎对待每一首并非因为唱功不佳而出现的“不好听”音乐，宽容它，试着拥抱它。

撰文/王楷文

编辑/走走

校对/薛京宁

网址：从《歌手》的争议说起：流行音乐可以“不好听”吗？ — 新京报 https://mxgxt.com/news/view/135218

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