电影结构塑造人物性格

爱森斯坦在《并非冷漠的大自然》一书中提到，那些盲目的狂热的提奥奇尼式的人们是不对的，他们手提灯笼在艺术中寻找人，并且为了人的缘故而践踏着艺术的规律和艺术的完美形式。

人、人的行为和人的关系，不仅仅在于情节，不仅仅在于造型。人同样也不可更易地是艺术结构原则和规律的基础。这些结构的原则和规律，也像造型一样，反映着人、人的行为和人的关系。

Q1：什么是结构塑造性格？

在电影剧情中，人物性格展示中可能随时出现突然变化，我们对这些人突然产生的新的感情，与其说是由演员的表演所促成，毋宁说是运用结构上的对比手段来引导出来的。一个场面与另一个场面并无直接的、事件上的联系，却仿佛映衬着它，从中揭示出深深隐含着的微妙意味。此中最具代表的影片是《美丽人生》中父亲这一角色，在进入集中营前后的性格塑造尤为鲜明。这一原则在情节的终场部分体现得更为充分。

现代电影剧作确实比过去更为广泛地运用着这样的原则，就是借助于仿佛与性格本身无关的手段和情节因素，来完成对性格的塑造和刻画。突出各种连接和对比手法并使其成为展开情节的基本手段，这样就使得艺术形式更为灵活，更加具有剖析力。

但是情节形式的“理性化”不只有其肯定的方面，而且也有明显的不利方面。问题在于，情节的理性化，不论这是在内容方面，还是在艺术形式方面，都往往有使影片“变干”的危险，有使影片变成纯理性的，失去应有的情绪力量的危险。而这也会在违反结构素材的起码规则上，造成没有给观众制造领会复杂思路便利条件的可能性。

Q2：“演员电影”与“多线性”结构电影对人物性格塑造的不同之处？

“演员的电影”今天仍然存在。他们仍然居于影片形象体系的中心，演员像从前一样是他所创造的性格的主要解释者和裁判者。但是，与这种“演员的电影”存在的同时，另一种略为不同的电影正越来越有力地展现出自己的特色。

以前更多的是那种平稳的、循序渐进的、单线条的人物性格结构，已经让位于若断若续的、曲折复杂的、“非同步的”结构，人物性格的创造仿佛是通过把分散在整个情节中的一些细节和插曲连缀起来而实现的。在原先那种结构里，在一个插曲一个插曲的循序渐进过程中，演员逐渐用新的笔触丰富他所创造的形象，给人物性格增添新的色彩。而在这种新的结构里，人物性格的创造完全采取了另外的途径，它不仅由演员本身来塑造，而且也运用许多另外的、超出演员表演范围的情节因素来塑造。从最早的《杀手》（库布里克，1956）；《低俗小说》（昆汀，1994）；《两杆大烟枪》（盖·里奇，1998，8）；再到《追随》（诺兰处女作，1998，9）都是这一系列的杰出典范，至此拉开了“多线性”结构类型电影的序幕。在这样的影片中，演员本身所创造的人物形象的轮廓，同影片中完整地展示出来的人物形象，决不是完全重合一致的。整个情节在对人物性格塑造上体现出了更多的功用。

Q3：在传统的情节结构里，是靠什么来造成紧张的戏剧性和强烈的情绪感染力的呢？

在那种结构里，情绪来自人物性格本身。人物的行为，人物的命运，人物经历中的突然变化等等，就在人物周围形成了那种紧紧吸住观众的情绪的“场”。处理人物的命运，这也就能够把握住观众的情绪反应。所以，情绪感染力的重心可以说是在人物本身内部。而在现在的一些影片里，情况就不同了。在这里，性格本身仿佛融化在情节的发展之中，变成了流动的，变化着的，与环境以及其他情节因素紧紧共生在一起。在这里，性格可以说是由结构来构成和塑造的，性格在很大程度上是融化在结构之中的。

Q4：然而，既然结构能够把性格“融化”在自身中，既然结构承担了用各种情节因素来塑造和构成生动有趣、丰富多样的人物性格的重大使命，那么，这结构便该怎样呢？

结构便应该能够表现和反应性格的面貌和特征，结构便应该是能够表达情绪的，结构便应该具有自己的性格。爱森斯坦写道“真正的结构必定是富于深刻人性的……事件按照某种感情发展的‘进度表’在银幕上展开，它也就反过来从银幕上按照这同一的‘进度表’引导着观众的情绪，把观众的情绪结成原来决定这个结构方式的那种感情……这就是真正的结构具有真正的情绪感染力的秘密所在。真正的结构以人的情绪的发展为依据，因而也就能准确无误地作用于人的情绪，准确无误地引起决定这个结构的那种感情。”由此可知，这场戏之所以具有震撼人心的感染力，是因为情景、剧情给予人的印象借助于结构而得到大大加强，而结构安排本身所依据的则是鲜明的情绪体验。

某些有趣而独特的影片，却很好缺乏情绪感染力，恰恰是由于这样一个简单的原因，即结构的逻辑只是揭示作者的复杂思路，而同时却缺少强有力的情绪上的依据和基础。现在的电影工作者在探索影片结构处理的过程中，非常注意如何利用结构来揭示自己思想的逻辑和发展变化，不知为什么却不大考虑。所以在这种情况下作品就自然带上了理性的、冷冰冰的味道。

Q5：怎样克服情节结构的这种冷冰冷的和缺乏情绪力量的状态呢？

有许多使理性内容复杂的作品“情绪化”的方法。譬如，布莱希特在其政治寓言剧中大量运用有名的“歌曲”，借以在很大程度上克服了理性化的对话的某些枯燥感。又例如，爱森斯坦无论在《亚历山大·涅夫斯基》里，还是在《伊万雷迪》里，都插进了大段的别致的“音乐表演”场面。（例如“禁军的饮宴”一场中的歌舞，就是用较易接受和较富于情绪的方式把相当复杂的情节内容重新表达出来。）

在无论那种场合下，复杂的哲理内容在很大程度上总是要牢牢建筑在形式相当简单、但能激起强烈情绪的情节结构的基础上的。任何最复杂的情节结构，要想保证具有生命力，总是要在影片的一个或几个层次中运用一些必不可少的、具有强烈感染力的“原始材料”——例如侦探故事、喜剧、闹剧等通俗样式的某些成分，或是由某个特别走红的“明星”在片中演出，或是利用一些情绪色彩鲜明的表演节目，以及插入某些民间艺术主题，或对剧情发展色彩鲜明的表演节目，以及插入某些民间艺术主题，或对剧情发展有意地加以节奏化等等。有了这些为观众所熟悉的传统美学成份，就能帮助观众更好更快地接受他们所不熟悉的复杂的表现人物的新方法。这时复杂性就不再成为艺术的新颖探索与观众之间造成隔阂的不可克服的障碍。

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