为什么明星总喜欢给自己戴上“人设”的面具？

文 | 曾于里，图 | 视觉中国

连日来，翟天临人设崩塌一事在舆论中闹得沸沸扬扬。这当然不是娱乐圈第一回发生人设崩塌之事，当然也不可能是最后一回。想想过去不久的农历2018年，娱乐圈至少有陈翔、胡一天、李小璐、许凯、黄景瑜、六小龄童、吴秀波等人遭遇人设崩塌事故。

铺天盖地都在说人设，但究竟什么是人设？为什么演艺圈人设泛滥？人设背后隐藏的更深层次信息是什么？

学霸人设不再，演员翟天临陷入“论文危机”。

人设：明星制的后果

人设，即人物设定。这个词最早发源于动漫圈，指的是设计师对角色外表、服装、表情等细节的绘制。随着时间的推移，人设逐渐被推广开来，蔓延至娱乐圈的时候达到了最高发酵值。

娱乐圈的人设，就是对明星的包装。我曾在一篇文章中写道，“演艺圈的本质，就是商品与消费，明星是商品，粉丝则是消费者。如果明星这一商品直接抖露出它的本质——可能是优雅、低调、内敛，但这个概率太低了；更普遍的情况是，商品的本质是懒散、虚伪、龌龊、平庸。试想一下，如果商品直接这样推广到市面上，没有多少粉丝会有购买的欲望。这时，一定要有包装。”

事实上，我上述论断建诸的前提是，明星制。明星制诞生于20世纪初的好莱坞，“明星”一词的发明者卡尔·莱姆尔明确认为：“制造明星是电影工业最基本的事情”，它的特点正是“大规模的工业、商业、金融资本主义的特点”。有学者在此基础上进一步阐释，“明星制就是保障明星持续存在、能够持续制造影响力并不断挖掘明星、让明星不断产生价值的一套经验法则和经济法则。明星制并不是一种单一的演员体制，而是和制片人中心制、类型电影传统、电影评奖体制以及大工业化生产融为一体的”。

简单地说，明星制就是以明星为中心的影视生产体系。明星制背景下，明星是否有个性、有号召力，很大程度上影响着一部电影是否卖座，他们除了银幕上的戏剧形象外，银幕外的媒介形象也要经营。明星制诞生后，对明星的包装便形成一条非常完整的产业链。很多明星都有营销团队、公关团队、宣发团队等，他们会根据明星形象、公众需求与市场预期，共同参与明星的“制造”，“明星从来不是个人、天生或者不可避免的结果，而是多方参与者有组织的行动”。

作为一种体系本身，明星制有利有弊，积极地看，它是“工业化的文化生产的产品，是多元、高度组织化投入与行动的结果”，是电影工业化和社会化的重要标志之一。但在电影工业发展进入成熟阶段，明星制就成了掣肘和阻碍，因此进入新世纪之后，好莱坞明星制就逐渐衰落，单纯以明星带动票房的路径常常失效。

明星制在1990年代后开始比较广泛地影响中国演艺圈，并在三四年前的“小鲜肉热”“流量热”中达到顶峰，流量明星成为影视制作的中心，直接催生出“脑体倒挂”“为小鲜肉打工”“天价片酬”等怪现象。随着2017、2018年流量明星纷纷失灵，无论是业内还是公众都开始对明星制进行反思。

但总体来说，明星制在国内仍方兴未艾。

台上台下，明星与粉丝，共同构成了演艺市场的主力。

人设的真真假假

明星制的目的是利润的最大化，明星贩卖人设，为的也是赚取利润。人设能给艺人带来精准的定位，更好地获取资源，并满足粉丝想象与诉求。

从商业角度看，人设无可厚非，我们也不必有道德洁癖，认为明星有人设就是弄虚作假，就像美国著名社会学家戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》一书中说的：“人生就是一出戏，社会是一个大舞台，社会成员作为表演者都渴望自己能够在观众面前塑造能被人接受的形象，所以每一个人都在社会生活的舞台上竭力表演。”现实生活中，我们何尝不是努力在扮演好某个角色？

人设的症结在于，是否“真”。我是一个好人，我想成为一个好人，我“表演”成一个好人，“好人”成为我的人设。这样的逻辑是可被理解的。同样地，如果明星的人设与其性格相契合，人设不过是捕捉明星性格中的某一点，并将其放大，这样的人设是可接受的。

不过，娱乐圈更普遍的情况是，明星的人设都是凭空杜撰出来的，它与明星本人的性格、特质、经历，甚至没有任何的相关性。这就造成两种结果。

一是弄虚做法泛滥。就像《红楼梦》里的风月宝鉴，装出的是和善、优雅、纯真的一面，却不小心露出了骷髅状的另一面。翟天临的学霸人设也是这种情况。如果是像靳东说错话、马思纯引错语录那样，也只是一嘲而过，这回牵涉的可是学术公平这样的公共议题，其付出的代价也就更惨痛。

二来，人人都在卖人设，哪种人设红了，一堆明星就扎堆跟上，这就造成了人设的同质化和泛滥成灾。比如老干部一火，许多三十几岁、四十几岁的中年男明星，发通稿时都自称自己是老干部，老干部就是严谨、认真、正直、内敛，作风老派有品味，低调安静没绯闻。禁欲系一火，那些演戏时总是面目表情的男明星，又全网发通稿，把自己形容成禁欲系，禁欲系就是所谓的“话少面瘫表情屌，眉目犀利刻骨刀”。火热的人设就那么几个，但却有一箩筐的明星拥堵在相同的人设里。男明星各个都是老干部、禁欲系、深情派，女明星各个都是女汉子、傻大姐、总攻大人……

明星制本想打造“有个性”的明星，人设反倒让整个演艺圈千人一面、毫无趣味。只要稍稍对照几个流量明星几年前和现在的微博，就会发现以前的明星怎么都那么真实、有趣、接地气，而现在一个个“惜字如金”，永远都是那么正确、那么空洞和乏味。

对明星来说，他们不能是自己的样子，而是粉丝想要他成为的样子。

机械复制时代的“数据库”

那为什么明星就不能是他们原本的样子，而大多戴上了人设的面具？

演艺圈有两类人：一类是演员、歌手、艺术家，一类则是明星。对于某些德艺双馨的演技大师而言，他们是“演员”，也超脱出一般商品的性质，具有某种文化和审美属性；很多人对他们的了解，也更多来自于电影文本。比如李雪健、陈道明、斯琴高娃、吴刚等，他们没有多少“疯狂”粉丝，他们优质的演技是影视剧质量的保证，制作方、电视台和观众都认他们；观众对他们的认知更多来自于他们的作品，而非他们的私生活。

但对于明星来说则不然，他可以不需要代表作，他的商业价值的最直观体现就是流量：粉丝是否庞大，粉丝是否能够带来话题，粉丝是否产生购买行为。他们不能是自己的样子，而是粉丝想要他成为的样子；公众对于他们八卦新闻的了解，远甚于他们的作品。

演员与明星的分野，背后其实也是艺术品/艺术电影与复制品/商业电影的分野。就像本雅明说的，在一个机械复制技术非常发达的时代，机械复制技术可以运用在一切旧的艺术作品中，以此来改造艺术作品的影响模式；机械复制的艺术生产，逐渐成了快餐式的消费品，文化生产也成为“文化工业”。本雅明用“灵光”用来描述传统艺术品的神秘性、神圣性、独一性等；机械复制时代的艺术作品看似可以复制一切，但它充其量只能复制艺术品的外在躯壳，永远无法取代艺术作品的独一无二性和灵光。

随着资本的涌入与技术的发展，电影的工业化进程不断加速。依托于演员、闪现着灵光、带有原创性的艺术电影，常常门庭冷落；反之，明星制受到吹捧，IP+明星+大投入+大制作+大宣传的类型片和商业片成为市场主流。在快餐化的时代里，浅薄的明星往往能够生存得更好。

加之这些年来，随着“Z世代”的兴起，粉丝经济蔚为壮观，粉丝深刻参与并改变了演艺圈的造星体系。粉丝与明星的关系发生了质的变化，粉丝不仅仅是明星观望者，他们更是明星的制作者、促成者、建构者。明星的名气、机遇、发展前景，不再只是明星和经纪公司的事，它可以是由粉丝的力量主导和主宰的，粉丝们凭借自己的能力、要求和欲望，将自己的明星打造成娱乐圈的超级巨星。

粉丝赋予明星金钱、人气和资源，而明星反馈粉丝的就是人设。尤其对于明星群体中的偶像来说，更是如此。他的一颦一笑一举一动，都必须满足粉丝的幻想；他就像是一个“提供有关亲密关系想象素材的数据库”，基于这个数据库里的数据，粉丝可以自己选择、订制偶像的形象，有的人是“女友粉”，有的人是“亲妈粉”，有的人是“姐姐粉”。

换句话说，偶像只是一堆数据。他并不是“真人”，他不过是扮演着粉丝数据库的某一个形象，粉丝想要什么，他就成为什么。也因此，明星扮演的人设，本质上是虚假的、空洞的、扁平的、没有任何主体深度的。

伴随着这一两年来娱乐圈人设崩塌事故的频发，以及舆论对明星制的反思，是否意味着人设的生产机制已经失效？并不尽然。虽然口碑效应凸显，演员的地位在上升，但明星制在之后很长一段时间仍是娱乐圈的主流，人设的崩塌并不会警醒明星们向演员进化，他们只会在扮演人设是更加小心翼翼，他们的人设也将愈发精致、愈发具有迷惑性。

这在根本上是因为，我们身处一个机械复制的时代，艺术的灵光不再，又怎能奢望身处名利漩涡的明星成为艺术先锋呢？

曾于里，文化评论者、专栏作者。本文为澎湃·湃客“众声”栏目独家首发稿件，任何媒体及个人不得未经授权转载。

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