『歌唱家档案』艾莉.阿美玲

『歌唱家档案』艾莉.阿美玲

一纵观浩瀚的声乐发展历史，很少会有艺术家将一辈子的心血投入到艺术歌曲（Kunstlied）的演唱中。在这个为数有限的名单中，阿美玲就占了一席之地。事实上，比阿美玲更潜心浸淫于这门精细微妙艺术的人已经少之又少了。很多能掌控宏大场面的歌剧演唱者在独自面对观众唱出艺术歌曲时，却常常有一种寂寥的“赤裸感”。可是阿美玲敢于直接而简单地与观众对视，吟唱出小空间内的心灵独白。她这么解释这种感受：“将我的思想了无遮掩地传递给观众。”英国“Opera Now”歌剧杂志认为，阿美玲是二战后最受爱戴的女高音之一。这位荷兰女高音在声音的控制、音色的纯净度与对作品细致入微的阐释上是一位当之无愧的佼佼者。她1961年在荷兰首度登台，1995年退休，其独特魅力在此期间吸引了一大批拥护者。《纽约观察家》的评论员安德烈.波特这么形容她的嗓音：“新鲜，自然，松弛，音色美妙。”她的曲目范围也相当的广阔，从巴洛克时期到现代派无所不包，主要有巴赫、莫扎特、亨德尔、贝多芬、布鲁克纳、萨蒂和弗雷。但她对舒伯特与勃拉姆斯艺术歌曲的诠释可谓艺术成就的顶峰，也籍此在二十世纪晚期的声乐史上获得了不朽的地位。阿美玲于1938年2月8日出生于荷兰鹿特丹，原名伊丽莎白.萨拉.阿美玲，但后来人们改称为艾莉.阿美玲。年少时，她就跟随约.伯勒康普（Jo Bollenkamp）等教师学习声乐，后来她前往巴黎，师从皮耶尔.贝尔纳克（Pierre Bernac） 。贝尔纳克是第一位鼓励阿美玲演唱法语歌曲的人。在阿美玲18岁的时候，她在荷兰南部古老城市斯海尔托亨博思参加了声乐大赛，并赢得了大奖。 两年之后，瑞士日内瓦国际音乐比赛的大奖也被她收入了囊中。1961年，23岁的阿美玲在阿姆斯特丹首度登台亮相，引得声乐爱好者频频关注。阿美玲的录音生涯是从上世纪60年代中期开始的，她首先为DHM（Deutsche Harmonia Mundi）公司录制了一系列歌曲，被业内人士评价为“亲切温和，勇敢但不勉强，从不过度渲染情感，只是用清新的方式赋予每首歌曲新生。”如果现在翻查阿美玲在DHM公司的全部录音，我们必须承认当时的她已拥有了不错的，对各种音乐体裁的适应性。如果将17世纪之前侧重使用古乐器和倚赖人声的音乐泛称为西方早期音乐的话，阿美玲与DHM成立的黄金合奏团（Collegium Aureum）就花费了大量时间，着重于早期音乐的录制，比如J.S.巴赫、C.P.E.巴赫、泰勒曼和亨德尔的康塔塔，她纯净而精巧的音色对于这种音乐类型再合适不过了。尤其是J.S.巴赫的《婚礼康塔塔》，阿美玲版一度被认为是历史上最杰出的诠释之一。阿美玲的早期录音中，她对德国十九世纪艺术歌曲的驾驭已经初露峥嵘。我们听到的是敞开心扉的演唱，声音虽然没有歌剧中的那么耀眼夺目，但她避免陷入了常见的过分老练和油滑，很好地提醒了聆听者：十九世纪德国艺术歌曲的基础是灵感来自民间的诗篇，质朴和清新才是第一位的。

1966年，阿美玲在英国首度登台。两年之后，也就是她30岁的时候，她第一次来到了美国纽约。从此，世界的大门向她敞开了。我们可以注意到，她大部分时间里的伙伴——钢琴伴奏，是美国钢琴家达尔顿.鲍德温（Dalton Baldwin），这位低调的美国钢琴家也常为法国男中音歌唱家苏哉（Gérard Souzay）伴奏，被誉为继摩尔之后的钢琴伴奏大师。每每在阿美玲接受采访时，她都会格外强调了伴奏家的重要性，并不辞余力地向世人介绍这种美妙的协作关系——除了达尔顿.鲍德温和欧文.盖奇（Irwin Gage），阿美玲也提到了多年之前的奥地利伙伴约克.德穆斯（Jorg Demus）。她这么说：“你要去创造一种强健而深厚的和谐关系。没错，伴奏者的确需要去适应歌唱家，但更多的时候，歌唱家应该去适应伴奏者。我完全不认为过去首席女高音的倨傲做派是正确的。要知道，你们是一对分不开的组合——就像二重唱。两个人共同完成一首歌，两个人共同决定怎么分句，怎么塑造音乐。要伴奏者去跟随歌唱家不是一件多好的事——如果这么做，那他或她肯定是个难以对付的家伙。” 在与不同钢琴家协作的过程中，阿美玲不仅学到了如何在不同伴奏者的琴声下，以不同风格处理同一首歌曲，更接触到了更广阔的音乐范畴。她说：“达尔顿.鲍德温就为我开启了法国音乐的新视野。你要知道，尽管你从皇家音乐学院毕业了，但是你不能停止学习。我希望在我的新同事身上学到更多的知识，如果他们能从我身上得到一丁点儿回馈，那就皆大欢喜了。”阿美玲偶尔也会演唱歌剧，比较优异的表演之一是在1973年的荷兰歌剧院，她饰演了莫扎特歌剧《伊多美尼奥》中伊利亚一角。以同一角色她又在一年之后的华盛顿再度放歌。当有采访者问起阿美玲为什么那么晚才踏入歌剧圈子的时候，她有点尴尬，但语调里很快又恢复起了一如既往的阳光灿烂：“也许与歌剧演唱比起来，人们会对艺术歌曲有点不屑一顾。因为仿佛歌剧里所唱的才是真家伙，而艺术歌曲的一切更柔软些，算不得太正式。但事实上不尽然，我可以拿弗雷的艺术歌曲举例，在短短两个小节之内你就必须从‘弱’唱到‘很强；，这才是弗雷应有的模样。艺术歌曲实际上是一种被歌唱着的诗篇，是诗篇的具体内容决定了音乐方面该怎么写。所以在演唱的时候，需要顾及到很多细节，歌唱家需要按诗的内容考虑色彩该如何变换。在这一点上我认为，艺术歌曲比歌剧中要求了更频繁的变化和更高的变化速度。”

二在生活中，阿美玲是一个不爱浪费时间的人，在演出间隙，她会自己做出简易的午餐。但为了晚上更放松的演出，她有时也会有意延迟午餐的时间，并在演出当天也出于对嗓子的保护拒绝任何采访。 她在去北爱尔兰巡演的归程上这样说道：“我们本以为在那里没人会来看我们的演出，但实际上，观众挤得满满当当，你会感觉到那里真的需要音乐。”在每一个表演的机会来临时，她都显得异常享受，无论是角色和场景的快速转换，还是诗篇与音乐的高度统一，在她看来都不在话下。因为阿美玲无时无刻不在细加思索歌曲中的形象应该如何塑造，推敲同类歌曲之间的细微差异。“在艺术歌曲中，你可不能把形象放得太大。这会扼杀一首歌的。”这可能是她的诀窍之一，她的语气中不无惋惜之情，”除了夸张，我们本可以采用更好的方式在舞台上演唱一首歌。”除此之外，阿美玲对于演出场合也有自己的要求：更正式，更有礼节的演出环境对于观众欣赏艺术歌曲是大有好处的。所以，她有时会用言语上的比方为观众指点迷津：“我认为对艺术家而言，仿佛是从奥林匹斯山上走下，从引领台下的观众一同上山。艺术家更像是作曲家的一个媒介，但孤掌难鸣，一定需要观众作出主动、必要的配合。”所以，如果你从阿美玲这位频繁出入录音室的歌唱家口中听到：“别相信录音！”这句话，请不要惊讶。她的意思是录音过于技术化，几乎扼杀了一切演唱中与观众的互动，要知道，那才是最有乐趣的事。“记得一次与约尔克.德穆斯录音时，我发出了这样的牢骚：‘早上11点，没有观众的情况下如何叫我打得起精神呢？’我永远忘不了他的回答：‘啊，艾莉，我不就是你最心存感激的聆听者吗？’他的这句话真的给我上了一课。”与众人的想象不同，阿美玲平日里很少听黑胶唱片。但有一张例外，那就是法国低男中音歌唱家杰拉德·苏哉演唱法国作曲家肖松的歌曲合集（Decca LW5201），苏哉在巴黎音乐学院的校友杰奎琳·布劳（Jacqueline Bonneau）担任钢琴伴奏。虽说它是有些老旧的单声道，但在阿美玲听起来完全不逊色于任何立体声唱片。 阿美玲觉得，独唱音乐会这个事物虽然已经有一百多年的历史，但是观众的数量仍然保持得相当稳定。她说：“这并不是一个日趋凋零的行当。但是最大的区别在于，越来越多的人会去选择看歌剧演出，而不是听独唱音乐会。歌剧的受众面太大了，很多人趋之若鹜。与之类似的情况是：交响乐能比室内乐吸引多得多的观众。这就是区别所在，而且一直如此。”当她状态不好的时候，她会选择练声，“这个依感觉而定，好比人的腿脚某一天有点僵硬，你必须活动开。”练声的曲目不一定是晚上将要表演的那些，因为她觉得保持新鲜感是非常必要的。但是，在客观情况需要她反复演唱同一首歌时，这对阿美玲来说也不会成为阻碍。相反，它会成为愉悦感的源泉，因为会有无法竭尽的微妙变化可以从素材中提炼出来。“好比你看一幅油画一百遍，在它的所有色彩组成之外存在着其他特殊的东西，这就被称为画作的灵魂。你无法给它定个什么名字，但它正是一直能把你吸引住的原因。”

三正当阿美玲在现场演出的质量上煞费苦心的时候，她的声誉反而更快地在录音室里发芽开花了。她被两次授予爱迪生奖，第一次是在1965年，授奖原因是她迷人的舒伯特录音。第二次是因为1970年录下的巴赫No.130康塔塔。1960年，她被荷兰女王凡·奥兰治-拿骚授予骑士爵位。从上世纪七十年代到八十年代，阿美玲开始常常光顾录音室，我们今天在唱片架上最容易找到，也最夺目的那些录音恰恰诞生于这个时期。比如1970年至1973年之间她录制的五张巴赫作品；1971年至1976年间录制的贝多芬；1972年的勃拉姆斯艺术歌曲以及1974年和1975年两张弗雷的作品。1979年，阿美玲还参与演出了马勒的第四交响曲。另外，唱片上还可以寻觅到她对亨德尔、德彪西、意大利歌剧作曲家多米尼克.契玛罗萨的优美诠释；出色的语言天赋也允许了她去涉足德法意英多国的作品。两张圣诞歌曲和两张咏叹调选段唱片也至今广受称赞。大卫.帕特里克.斯蒂尔斯是《 Classical Pulse!》的专栏作家，他直截了当地将阿美玲称为无数后继歌唱家的“声乐教母“。说起关于自己的录音，阿美玲好似一个联合国的翻译官，将德，法，英三国艺术歌曲不同的特色娓娓道来。首先，阿美玲最享受的录音过程是为飞利浦公司（70年代时名为Phonogram公司）录制巴赫康塔塔时的经历。她会兴致勃勃地谈论第52号和第84号：“它们实在是太美了。”但那首小巧的，意大利风味的世俗康塔塔怎么样？阿美玲认为巴赫的圣乐康塔塔与世俗康塔塔比起来实在有着云泥之别：“前者更克制，更简朴，后者就有点随意，但是两者无疑都是伟大的。”关注阿美玲录音的乐迷会发现，她与指挥家雷蒙德.莱帕德棒下英国室内乐团合作的巴赫康塔塔是一种风格；而在黄金合奏团的复古乐器伴奏下的另外两首康塔塔（第202号和第209号）又呈现出了另外一番气象：“你唱的时候必须保持绵长的旋律线，嗓音的震颤方式也要改变，里面出现了更多的装饰音。总之音乐一开始，我就被周边的纯正声音感染了，仿佛那是来自辽阔空间的，未受染著的呼唤。”另外，阿美玲和英国指挥家大卫.威尔考克斯（HMV公司）在70年代，与德国指挥家卡尔.门兴格尔（Decca公司）在80年代都录制过巴赫与亨德尔的康塔塔。表面上看，后者的速度有所提升，但从本质上讲，这两个录音也体现出了阿美玲为适应指挥而作出的某种改变：“英国风格的巴赫是跳啊跳啊往上跳，而德国风格的巴赫是反过来往下跳！”说到英国风格，阿美玲也录制了一些海顿的英语歌曲.（海顿在历史上与英国颇有渊源，这些英语歌曲大多是他在1794-5年造访伦敦时谱写的。）“所有的这些都值得回味。尽管是录在52转黑胶唱片上的，但这些英语歌曲真犹如珍宝。尤其是那首辉煌的水手之歌。充满了极度丰富的色彩，是一位荷兰姑娘唱给一位英国水手听的，还带着一丁点儿怪怪的爱尔兰方言呢！”这些海顿歌曲的伴奏都由约尔克.德穆斯担当，阿美玲称他具备了“在现代钢琴上弹出海顿时期的大键琴效果”的本事。“他的贡献远不止具备‘海顿味’那么简单，每时每刻我的声音都必须紧紧跟随着他右手的旋律。另外，我在学习英语的时候往往会偏向于美式口音，所以正在努力地改过来。我希望这样的努力能被英国观众所认可。我甚至希望给人达到这样的感觉：海顿时期的英语就该是这么发音的！” 舒曼是她喜欢的另一位德国作曲家。关于《妇女的爱情与生活》，阿美玲这么说：“它非常真诚，就仿佛如同舒曼和克拉拉之间的爱情，所以这首曲子带有自传般的色彩。当观众们在议论它的原文时我并不惊讶。里面讲了一位把自己一切都献给伴侣的女人，她看起来与今天的潮流差距太大，老套，而且过于内敛，但我仍然坚信今天仍有不少女孩会为爱情付出一切的。她们做了也不会向任何人说的。”关键在于，阿美玲看来，舒曼天才般的谱曲很容易就让人忽略了这种稍显过时的诗歌内容 ，人们更多地会注意到优美旋律所带来的温暖情感。与之对比的是普朗克的作品，他按法国女诗人维尔默涵的诗作所谱曲的《嘻笑姻緣》（Fiancailles pour rire）是另一组（六首）以妇女为主题的歌曲，但所传递的情绪完全不同。它形式自由，却蕴含着伤感，尤其第二首和最后一首更是催人泪下的作品。阿美玲说：“这是一个例外。我们演唱法国歌曲的时候往往接触的是欢快的调子，不像在德国浪漫主义里，悲切的气质俯拾皆是。德国歌曲里你找的到一首不带哲思，只是纯粹欢愉的吗？几乎是没有的。萨蒂的（比如《浮沉子》）和拉威尔的作品就一点也不沉重，完全是在闹腾，还有点达达主义的味道。”

让人感到意外的是，一贯钟爱严肃作品的阿美玲竟然也有通俗歌曲的录音留下，比如在飞利浦公司的《多时之后》中，她就选取了美国爵士乐作曲家格什温和科尔.波特（Cole Porter）的作品。但是，无论阿美玲演唱什么，她那温暖而不矫揉造作的个性始终让作品本身绽放出自然的光彩。很多人惊讶，歌曲的难度再大，从她的齿间流淌出的旋律永远是那么的轻松、惬意，还不失必要的风趣。在CBS公司，阿美玲留下了德沃夏克、格什温、哈恩（Reynaldo Hahn，法国作曲家）、李斯特、普朗克、华金·图里纳（Joaquín Turina, 西班牙作曲家)、沃恩.威廉姆斯甚至瓦格纳的作品录音！其中，她本人非常喜欢的是一次门德尔松作品独唱音乐会的录制，伴奏者是荷兰人鲁道夫.杨森，一位乐感出众的钢琴家，自从1978年就与阿美玲合作了。阿美玲这么评价门德尔松：“他所写的美丽歌曲都让我难以忘怀。”这次音乐会在纽约举行，而且是阿美玲的头一个数字录音。在与CBS公司正式合作之前，她选择了德彪西的《被遗忘的歌》和弗雷的《美好的歌》，以及一次舒伯特音乐会作为热身。“那次舒伯特里，有我第三次，也是最后一次的《岩石上的牧羊人》录音！”阿美玲对CBS公司的好感是有原因的。因为在她喜欢的女歌唱家中，苏格兰女高音伊莎贝尔.柏丽（Isobel Baillie）在1942年于CBS公司留下的几首歌曲（比如娱乐性较浓的《纪念品》和苏格兰歌曲作者约翰.斯各特夫人的《想念我》）都让阿美玲钦佩不已。 有趣的是，在阿美玲的常规曲目之外我们也会在唱片中发现一些稀罕货色。这些录音一般我们难以与阿美玲的传统风格联系起来——比如德彪西的《中选的小姐》，拉威尔的《天方夜谭》与法国作曲家亨利·杜帕克（Henri Duparc）的部分艺术歌曲，伴奏是艾多.德. 瓦特执棒的旧金山交响乐团。出乎意料的是，有着这样“非主流”曲目的唱片一经出版，就立即在美国被狂热地追捧，让阿美玲本人都有点措手不及。获得了一点儿也不比在欧洲差的认同感之后，阿美玲看到：艺术歌曲这门看似冷僻的学问可谓知音遍天下，甚至有美国乐迷在她巡演时发出了这样的呼声：“阿美玲，你唱到哪儿，我们就跟随到哪儿。”

四1995年是阿美玲职业生涯的里程碑，因为她退休了。平心而论，阿美玲的晚年录音质量并非上乘，比如最后一张唱片是雨果.保尔（Hugo Ball）的艺术歌曲，尖刻的评论家形容起来是有点“声嘶力竭”的感觉了。这也是她选择在57岁就早早离开乐坛的关键原因之一。但是，阿美玲会聪明地把精力投入到教学之中，这也是艺术在一个更高层次之上的延续。美国的一次大师班结束后，别人问起阿美玲是否喜欢教学，她回答：“是，也不是。”“为什么呢？”“当你表演的时候，你会把歌曲百分百地从心底吟唱出来，音乐促发起的激情观众们直接就能感受得到。但是，在上课的时候，你要仔细倾听他们的唱法，发觉哪儿对，哪儿不对，并且时刻记录在自己的心里。你必须试着去提出批评，决定他或她有哪些值得改进的地方，此时你就是一个更强有力的角色；但在演唱时你的精神状态应该是祥和平静的。有些人，你必须要叮嘱他们小心翼翼地唱。因为歌唱本身就和哭是相近的，两者都从横隔膜处发音。但受到控制的那种我们就称为歌唱，不受控制的就是哭泣了，所以你必须清楚他们可能发生的情况。”同时，阿美玲对于美国学生的语言能力有些微词：“在接触德语歌词方面，荷兰歌唱家的情况要比意大利人好不少；但与美国学生比起来，意大利歌手还算能掌握相当丰富的知识的。我在美国遇到的头一个问题就是，这里的学生基本不懂德语，而且也只有略通法语的水平。但是你如果花了很多精力在讲解语言上，那么势必会造成谱面知识传授时间的不足。德语不是一种强调流畅性的语言，你应该更注重它的结构感。”对于任何一个歌者而言，嗓音不可避免的衰退是令人伤感的，但纵观阿美玲这几十年的艺术生涯，还是能得出卓越而成功的综合评价。尤其当笔者回顾起那套飞利浦四张装早期录音的时候，发现任何赞誉都不过分，她的声音仿佛一面明镜，将舒伯特笔下所蕴藏的所有美丽展现无遗。奇迹般的是，她竟然可以在这套唱片中同时展现出阳光般的暖意和月色一样的皎洁这两种特质；前者的例子是《灌木丛》，作品D646，好似和煦的春风拂面；而后者的典范则是第一张上的第三首《夜与梦》，作品D827，当阿美玲清亮的吟唱在心领神会的伴奏下响起，我仿佛顷刻置身于布满繁星的夜空之下，这样的歌声恐怕也是人类面对不可知不可测宇宙的唯一独白了吧。而更有趣的是，这套飞利浦选择了舒伯特两首同名作品《致夜莺》，编号分别是：D196和D497，分属早期和中期的艺术歌曲。阿美玲唱出的第一个形象其实更像是体型较大的红隼或者雨燕，而不是古希腊剧喜剧作家阿里斯托芬笔下，整日为女儿哀鸣的埃东（Aedon，神将她变成了夜莺），因为阿美玲的声音更舒展，更有冲劲，有一股直上云霄的魄力在；在第二首曲子D497里，阿美玲就更像传统夜莺的化身了：在暮色渐浓的林间啾啾地啼鸣，婉转而又清澈，细腻却也张弛有度，让我联想起了贾岛的诗句：“白石床无尘，青松树有鳞。一莺啼带雨，两树合从春。” 笔者认为，对后世的歌唱家而言，阿美玲已经成为了艺术歌曲的一个参照标准，她似乎与生俱来的音乐直觉更是让今天的声乐练习者们艳羡不已。她不是一位传统意义上的，高高在上的歌剧女高音，从某个角度来看，更像一位和蔼的，在舞台上向你倾诉感人肺腑的故事的邻居大婶。笔者翻阅了新格罗夫音乐家词典，但里面关于阿美玲的生平只有短短几行文字；同样，在厚厚的两卷本圣.詹姆斯（St.James）歌剧百科全书中也难觅阿美玲的芳名（她的唯一一本传记被局限在了荷兰语的版本）。但是，对于爱乐者而言，声音永远是最具说服力的。从拿出她的唱片塞入唱机的那一刻起，笔者仿佛看见了舒伯特本人走到幕前，将《岩石上的牧羊人》娓娓道来：“当我站在高高的岩石上，俯瞰着深深的山谷，并歌唱，歌唱。从远处深而暗的山谷中，传来回声，深谷的回声。我的歌声穿透得很远，下面的回响就越响亮。从山谷的下面，从山谷的下面。”

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