如今的音乐行业不仅需要制作精良的艺术作品，更需要歌手对自己的粉丝进行关系维护。这样一来，一个略显敏感的问题便在于：这种关系维护究竟应该被理解为真实情感的表露，还是一种谋取经济利益的功利手段呢？Baym认为，单纯从马克思主义的“异化”概念入手，可能会遮蔽我们对这种关系劳动更为完整的理解，因此，她在2015年的一篇研究论文中提出了“关系劳动”（relational labor）这一概念。
“关系劳动”为近几年的粉丝研究和女性主义研究带来了启发和影响，本期推送为你摘译了这篇论文的核心观点，希望也可以给你带来一些新的思考。
不可否认，与粉丝或观众进行持续的互动，已经越来越多成为歌手工作的一部分。MTV对15至29岁的粉丝进行过一项调查，发现他们大多数人都期望可以在社交媒体中随时接触到自己喜欢的歌手、与歌手进行亲密互动。数字音乐先驱Dave Kusek（2014）干脆将社交媒体描述为音乐事业的“基石”。歌手必须在以下两者之间做出平衡：一面是他们自己的经济利益，另一方面则是粉丝与他们产生联系的需求。
与观众产生联系，为的是建立和维护自己的受众群体，这一工作很少可以获得直接报偿。不过，这种联系却成为了一种当代社会的要求：人们想要在事业上获得成功，就必须从事一些无偿的社会劳动。Neff（2012）曾描述过纽约硅谷的工人，他们被称为“风险劳工”（venture labor），需要参加无数的深夜派对，才能在这个圈子里赢得一席之地，从而获得持续的市场竞争力。
如今，社交媒体成为了这一类社交的主要场所，人们需要将自己展示为值得关注的雇员或值得投资的企业家。也许，任何一个职业都不会比“歌手”更能体会到这种关系建立的重要性。毕竟，歌手们的产品——音乐——往往更容易免费获得。
Gill和Pratt（2008: 2）用这样一些流行语来描述当前的经济状况：后福特主义、后工业化、网络社会、流动的现代性、信息社会、“新经济”、“新资本主义”和风险社会。乐观地说，文化工作者可以被视为未来创意劳动和创意城市的典范。不过，悲观地说，他们也代表了一种不安全、不正规、不连续的工作。他们要承担个人风险，成为“朝不保夕的海报男女”。文化工作是临时性的、间歇性的；工作/娱乐的界限是崩溃的；报酬是微薄的；从业者是流动的。文化工作者的心态是波希米亚主义和企业家精神的融合。它比以往任何时候都更加强调服务——歌手通过沟通和管理自己的外表，来管理自己和他人的情感。
何为关系劳动？
在过去的几年里，我一直在做一个关于歌手如何理解他们与听众之间关系的项目。为此，我采访了近40位歌手。在学术界，有许多术语用来表述这种工作：非物质劳动（immaterial labor）、情绪劳动（affective labor）、情感劳动（emotional labor）、冒险劳动（venture labor）、文化劳动（cultural labor）、创造性劳动（creative labor）。
不过，除去这些角度之外，歌手的工作也可以被看作是一种关系劳动（relational labor）。这个术语的意思是：歌手需要与受众进行持续沟通，以建立并促进自己从事的有偿工作。在这里，“关系”一词不仅仅意味着歌手要管理他人的情感，因此，也就超越了Hochschild（1983）所提出的情感劳动这一概念。
情感劳动的研究者通常认为，通过情感呈现来管理客户感受的行为，本身是一种异化。相反，关系劳动提出的问题则是，人际关系和专业劳动之间辩证法如何在不断变化的流动和发展中发挥作用。社交关系和经济关系之间的界限，往往要比理论所暗示的要模糊得多（Badhwar, 2008）。例如，歌手的社交关系和经济关系总是交织在一起。社交媒体让歌手与观众之间可以进行更为持续的互动，让观众产生了更高的参与期待，同时，这种关系也在塑造经济财富方面具有极高的重要性。这就要求歌手具备一种新的技能，来管理两种关系之间的界限。
专家告诉歌手们，如果想“赚钱”，就必须与粉丝产生“联系”。“联系”一词掩盖了关系劳动的存在，也模糊了为了“联系”所不得不进行的艰苦工作。想要理解这种掩盖和模糊，我们只需看看Kusek给歌手们提的“秘密”建议：他警告歌手们要在自我推销和展现人性之间取得平衡。这需要倾听他人，善于交谈，真诚待人。
三个案例：关系劳动的可能性
为了让以上这些讨论更加落地，我想转述三位歌手的不同观点。在一个极端上，有歌手将音乐事业视为与听众建立关系的一种手段。在另一个极端上，也有歌手将自己与听众的关系视为音乐事业的一种手段。
Steve Lawson是一个独奏贝司手，致力于为“讨厌氛围音乐的人制作氛围音乐”。比起俱乐部和其他典型的音乐场所，他更喜欢在观众家中举办家庭音乐会。他的收入来自现场演出、Bandcamp上的网络唱片销售和音乐教学。他是一名狂热的Twitter用户，已经发布了超过13万条推文。他还写博客、维护一个网站、一个活跃的Facebook页面。他说：“我在和听我音乐的人交朋友。然后，我成为他们生活的一部分，他们也成为我生活的一部分。我因此而变得更加充实。我的歌就是这段感情的配乐。”
另一个极端是像Lloyd Cole这样的人，他是一位创作歌手，于1984年发行了第一张专辑，在20世纪80年代获得了相当大的成功。在此之后的几年里，他继续通过销售唱片和巡回演出谋生，尽管这变得越来越困难。很多年来，他并不想通过其他方法来“找到”听众，而只是把音乐放在那里，等待观众来听。对他来说，音乐就是“为人们的生活增添美丽”。他认为，这一过程在一定程度上取决于艺术家的神秘感，而歌手与观众的联系可能会破坏这种神秘感。
在描述与粉丝的交流时，Cole经常说自己并不舒服，不过，他要供养自己的孩子上大学，还要养家糊口，这一切都依赖于他和粉丝的沟通。他有一个属于自己的网络论坛，有一小群非常活跃的长期忠实粉丝，Cole告诉我：“有时候我觉得，和这些人在一起，就像我有了第二个家。不过，这并不是我真正想要的……时不时，我会被一个喝醉的粉丝逼得走投无路，但我能做什么呢？我就站在那里，点着头说，好吧。这就是我的谋生之道。”
在社交目的和经济目的之间的动态平衡中，Lawson和Cole代表了两个极端。在中间的某个地方，还有一位叫Zoe Keating的大提琴手，她在Twitter上有100多万粉丝。Keating描述了在一场演出后与粉丝见面的情形，她是在Twitter上认识这些粉丝的。“他们来听音乐会，只是因为我们在社交媒体中的联系。他们觉得，我们的关系足够安全，可以一起出去玩。”
Keating也觉得这种关系很安全，因为“幸运的是，我在网上展现的自我并不是理想化的，所以不会再现实中有太大反差。”她是一个狂热的Twitter用户，她努力在那里诚实地展示自己。因为这让她既能展现自己的人性，又能让她的粉丝们理解，她是靠音乐收入养家糊口的。
对Keating而言，自我的人性化往往是通过表达她作为母亲和妻子的身份。“我可能会告诉你，我刚做了苹果酱松饼，或者我早餐吃了什么，或者我现在要去给孩子喂奶了”。这个策略的确很奏效，很多人听我的歌已经有一段时间了，但是，直到他们在Twitter上认识我，才开始买我的专辑。对Keating来说，社交只不过是她日常活动的简单延伸，而且在策略上，这些社交也让她拥有了一个经济上可行的职业。在我的访谈之后，Keating年轻的丈夫被诊断出肺癌晚期，为了照顾他，她暂停了自己的音乐事业。她的观众则直接为她募捐。
像对待朋友一样对待粉丝
许多当代工作都是为了创造愉快、舒适或其他人兴奋的感觉。在音乐等创意产业中，我们的目标是创造具有正确风格和美感的东西，用以取悦观众，进而创造经济价值。如今，仅仅创作富有情感魅力的音乐已经不够了，歌手们被期望可以主动招待观众，在自己的论坛、网站都Twitter账号上保持活跃。
Veijola和Jokinen（2008: 176-177）将“招待”（hostessing）描述为新工作中的典型表演模式。劳动者则需要具有一系列社交和情绪技巧，表现得如同家人一般。一位叫做Jill Sobule的歌手明确告诉我，她把自己理解为一位“女主人”。她说，自己在Facebook上表演的角色，类似于18世纪的沙龙老板娘：“这只是一个社区，志同道合的人彼此聊天。至于我，就是这所房子的女主人。”
音乐学家Christopher Small（1998）认为，音乐的意义在于对理想关系的探索、肯定和颂扬。如果他是对的，那么，歌手与听众之间建立的关系就具有了最大程度的重要性。新经济的理想关系是专业和个人之间的微妙平衡。对于像Lawson或Keating这样将音乐的功能视为创造友谊的人来说，他们的“内部声音”和“外部声音”一样，因此，符合这之中经济体的关系理想就不是一种异化。不过，对Cole来说，这些理想本质上却是异化的。
如今，歌手需要具备足够的意愿和能力，进行和组织这种社交活动，而不是仅仅厚颜无耻地自我推销。如今，歌手不仅需要取悦他人，还要主动接触他人、与他人联系的责任，并为观众提供一个彼此联系的空间（例如社交媒体主页或论坛）。正如Keating所说，如果她不和自己的听众说，她是一个需要收入来创作音乐的真实的人，她就不能指望听众会为她的作品买单。科尔说的更加直白：“这是我谋生的方式。”
与我在这里讨论的关系劳动最相似的，是关于护理人员的研究文献，例如那些照顾老人的人。这些工作在个人和专业、有偿和无偿、享乐和剥削之间的界限问题上，都提出了巨大的挑战。然而，正如我在这里讲的，研究者不能仅仅专注于理解其中的异化，还在考察其中潜在的情感诚实（emotional honesty）。我们不必把这种劳动中的关系理解为固有的真实或异化、赋权或剥削，因为它们往往同时共存
