八大当红女明星之照，正是海派文化的剪影

编者按：1930年代的上海充分表征了现代中国的现代性甚至未来性，同时也呈现出“东方的巴黎”、“冒险家的乐园”等半殖民地的驳杂性。海派文学也因此表现出前所未有的丰富性，并突出体现为“文学生产与流通一体化”的文学图景。本书源于一次以文学广告为中心的文学史写作，试图借助文学广告这一盏聚光灯，重新照亮一些文学史空间，从文学原生形态的意义上展示1930年代的海派文学风景。

1934年秋，上海良友图书印刷有限公司为当时影坛红极一时的胡蝶、阮玲玉、王人美、陈燕燕、袁美云、叶秋心、黎明辉、徐来等八位女明星，各出版一本《中国电影女明星照相集》，与良友公司的《良友》画报常以女性形象的封面招揽读者的惯技一脉相承。不过以当红电影女明星为卖点，显然更吸引眼球。出版八本女明星照相集，在当时的确想造成轰动娱乐界的事件。为此，良友公司在九月八日，宴请了八位女明星，八位明星的合影照片随即在《申报》《人间世》《电影画报》等报纸杂志上刊出，流布全国，30年代上海“八大女明星”的说法，也从此风行起来，始作俑者正是良友《中国电影女明星照相集》的刊行。

《中国电影女明星照相集》之叶秋心专辑，封底是八大女明星的合影

《中国电影女明星照相集》每集收入一个女明星的照片二十余幅，照片中半身照居多，多为摆拍，也有少量生活照。衣着以旗袍、休闲装为主，也偶穿运动装。胡蝶一集收有一张手挥网球拍的健美的运动照，但姿态别扭，显然很少打过网球；也有穿超短裙的略显性感的照片，但更多的衣饰则是时装化的淑女装。阮玲玉则是清一色的旗袍装，也有一张怀抱网球拍的照片，可见网球拍是为女明星拍照而设计的运动型时尚道具。总体上说，《中国电影女明星照相集》没有同时期好莱坞女明星照片常有的那种暴露而性感的作风，带有唯美情调的淑女气质是给八位女明星拍照的摄影家力图塑造的女星形象。李欧梵通过对当时女性杂志《玲珑妇女图画杂志》的观察指出：

我们也应注意到上海，这个新兴的消费和商品世界（其中电影扮演了重要角色），并没有全盘复制美国的发达资本主义时期的文化。一个显著差别就是，由中国电影杂志上的照片所展示的“流行女性气质”并没有好莱坞影星的那种大胆性感。从《玲珑》杂志的范例看来，那些亮丽的好莱坞明星照无一例外地展现着对身体的狂热崇拜—浓妆艳抹的脸庞，半遮半掩的身体以及最经常裸露着的双腿。相比之下，中国著名影星像胡蝶、阮玲玉等的照片除了露着双臂之外，身体都藏在长长的旗袍里。这种根本性的区别表达了一种不同的女性美学。事实上，这种美学自世纪之交以来，就常见诸杂志封面的女性肖像和照片，而那个年代也因之被永远地保存在无数的月份牌上，至于那些明星照总含着令人惊讶的“内在谱系”的相似性。

八大女明星之一阮玲玉 陈嘉震 摄

《中国电影女明星照相集》中的照片也同样表现出这种风格的“相似性”，或许其技术上的原因在于，它们都出于同一个摄影家。

《中国电影女明星照相集》之陈燕燕的封面

给八位女明星担任摄影的陈嘉震是《良友》新任主编马国亮聘任的摄影记者，虽专职担任新闻照片的拍摄，却以偶尔拍到的电影明星的照片获得同仁的赞赏，因此，良友图书公司八大女明星摄影集的任务就交给当时刚刚二十出头的陈嘉震。陈嘉震也果然不辱使命，所拍摄的明星照片，“不同以往出现在杂志报章中的明星肖像，他总是用自己独到的视角和光线，恰到好处的反映被拍摄者的特点，而深得喜欢。”陈嘉震从此一炮走红，成为沪上当红影星们的御用摄影家。1935年加盟艺声出版社后，还编辑出版了大型画册《中国电影明星大观》和《胡蝶女士旅欧纪念册》，并主编《艺声》。《艺声》几乎每期都会刊出名人题词手迹，如赵丹为他题词“只此一家，并无分店”，费穆题“无言之美”，施蛰存题“明察秋毫”，老舍题“摄取万象”，胡蝶题“摄影大王”，从中可见陈嘉震的春风得意。沪上还风传陈嘉震先后和当红明星袁美云、貂斑华恋爱的新闻。但两次恋情最后均以失败告终，尤其是貂斑华悔婚后还在《时代日报》上发表文章，辱骂陈嘉震，最终陈嘉震只能对簿公堂，由此身心俱疲，一蹶不振，1936 年因肺病离世，年仅二十四岁。

摄影师陈嘉震

陈嘉震作品

如果说，陈嘉震利用摄影师身份的便利，试图把对女明星的远距离的观赏转化为零距离的亲近，有悖于超功利的审美原则，最终势难修成正果；那么，普通市民中的电影爱好者和追星的粉丝族却能借助这组照相集，得以瞻仰女明星甜美的影像，并透过摄影师的拍摄镜头，在拟像的世界中投射自己潜意识中的白日梦。虽然在男性读者这里可能不乏难登大雅之堂的欲望化凝视，但正像张爱玲论及林风眠一幅以妓女为题材的绘画时所说：“林风眠这张画是从普通男子的观点去看妓女的，如同鸳鸯蝴蝶派的小说，感伤之中不缺乏斯文扭捏的小趣味，可是并无恶意。”30 年代的大多数消费明星影像的市民看待女明星的心理当然不能等同于林风眠对妓女的观照，不过在把女明星当作潜意识的客体而投射自己不便明察的欲望和想象的时候，当也是可以用“感伤之中不缺乏斯文扭捏的小趣味，可是并无恶意”来形容吧？

八大女明星之一徐来

而在女明星这里，习惯并接受自己的影像被消费成欲望对象的过程，却可能是20世纪二十到三十年代短短十余年间的事情。

这就要说到丁玲发表于1927年的短篇小说《梦珂》。《梦珂》叙述的是一个本不乏天真烂漫的纯洁女学生梦珂如何在都市里从对男性的凝视反感乃至反抗，到逐渐习惯于无所不在的欲望的目光，最后自己也投身于电影界，成为一个女明星的过程。小说开头写的就是一个女学生模特的屈辱，背后隐含的是都市男性目光的凝视逻辑：

靠帐幔边，在铺有绛红色天鹅绒的矮榻上，有一个还没穿外衣服的模特儿正在无声的揩眼泪；及至看见了这一群闯入者的一些想侦求某种事实的眼光，不觉又陡的倒下去伏在榻上，肌肉在一件像蝉翼般薄的大衫下不住的颤动。

把这一女模特从众目睽睽之下奋勇解救出来的就是女学生梦珂。而当梦珂历经都市的摩登与浮华之后，渐渐由“女学生”变成一个“Modern Girl”，“她的眼光逐渐被‘凝视’的逻辑所捕获，愈益认同表哥和表姐常常出入的都市娱乐和消费空间”，“别无选择地成为‘女明星’，用另一种方式参与和分享了城市的娱乐和消费空间”。小说这样结尾：

以后，依样是隐忍的，继续到这纯肉感的社会里去，那奇怪的情景，见惯了，慢慢的可以不怕，可以从容，使她的隐忍力更加强烈，更加伟大，能使她忍受非常无礼的侮辱了。

现在，大约在某一类的报纸和杂志上，应当有不少的自命为上海的文豪，戏剧家，导演家，批评家，以及为这些人呐喊的可怜的喽罗们。大家用“天香国色”和“闭月羞花”的词藻去捧这个始终是隐忍着的林琅——被命为空前绝后的初现银幕的女明星，以希望能够从她身上，得到各人所以捧的欲望的满足，或只想在这种欲望中得一点浅薄的快意吧。

丁玲的《梦珂》因此反映了都市中女性作为一个欲望客体的地位，并揭示出无处不在的使女性无所遁形的男性目光。这种饱含欲望的凝视具有某种现代独有的特征，表现为它是与现代都市和现代技术紧密地结合在一起的，即在现代都市文化中生成为一种“技术化观视”（the technologiced visuality）。“相对于‘肉眼观视’而言，所谓‘技术化观视’指的是通过现代媒体如摄影、幻灯、电影等科技和机械运作而产生的视觉影像，有别于平日单靠肉眼所看到的景象。现代媒体能将细微的事物放大好几十倍，眩目而怪异。这种革命性的发明，为人们提供了过去肉眼前所未见的视像，改变了人们感知世界的方式，带给人们一种巨大的震撼性视觉体验。”这种“震撼性视觉体验”尤其反映在电影、绘画、照片中。由于技术上的进步，现代男性对女性的“技术化观视”与当年西门庆斜睨潘金莲的“金莲”，贾宝玉注目薛宝钗的皓腕的时代已经不可同日而语。现代男性不需与女性直接面对面，即可从诸种影像媒介中获得名正言顺地观视女性的可能性和自由度。也正是这个原因，各种各样以女性尤其是女明星的玉照为封面的画报，如《银星》、《电声》、《艺声》、《良友》画报、《妇人画报》、《现代电影》、《玲珑妇女图画杂志》等登载大量女性照片的杂志纷纷面世，抗战开始后还有《影迷周报》、《好莱坞》等杂志相继创刊。月份牌的图像也多为时髦女郎尤其是沪上女明星。都市女性也渐渐习惯了自己在照片、广告、海报以及电影镜头中被世人凝视的都市风尚，明星制的电影也有助于女明星的出名和风靡，甚至相当一部分电影女明星开始积极配合明星照片的拍摄和出版活动。更重要的是，当现代都市女性，尤其是某些电影女明星们通过“技术化”影像媒介在电影、杂志、广告、橱窗和诸如“女明星照相集”里被观众和读者瞩目的时候，由于脱离了当面被审视的现场，所谓的“技术化观视”中所蕴含的本能欲望的投射并不是直接反诸女性的身体，因而都市女性也难以对这种被观视的客体地位产生自觉和警惕。甚至可能会慢慢习惯和屈从这种“技术化观视”的情境，在被万众瞩目的想象中，甚至可能得到的是极大的心理满足。

1923 年丁玲与母亲在湖南常德

从丁玲笔下梦珂最初的反抗到“惊诧、怀疑”，到“隐忍”以及能够“忍受非常无礼的侮辱”，再到《中国电影女明星照相集》的出现，是中国某些现代女明星对“观视”由警觉、陌生到习以为常，最后主动迎合甚至取悦的过程。张爱玲在《谈女人》中写道：“以美好的身体取悦于人，是世界上最古老的职业，也是极普通的妇女职业，为了谋生而结婚的女人全可以归在这一项下。这也无庸讳言——有美的身体，以身体悦人；有美的思想，以思想悦人，其实也没有多大的分别。”而女明星则以悦目的形象风靡浮华的海上世界，女明星们的照相集的出现，与她们电影中的美丽影像一样，均在取悦大众的同时自己也名利双收，同时也迎合了对女明星追捧消费的海派文化——20年代末到30年代是海派消费主义软文化取得突飞猛进的繁荣的时代。

30 年代沪上影坛的“硬性电影”与“软性电影”之争，正出现在这一消费主义都市文化甚嚣尘上的历史背景中。当 “软性电影”论者主张“电影是给眼睛吃的冰激淋，是给心灵坐的沙发椅”的时候，“硬性电影”论者则认为“在半殖民地的中国，欧美帝国主义的影片以文化侵略者的姿态在市场上出现，起的是麻醉、欺骗、说教、诱惑的作用”，除“色情的浪费的表演之外，什么都没有”；当“软性电影”的先驱们谈论“银幕是女性美的发见者，是女性美的解剖台”，认为“全世界的女性是应该感激影戏的恩惠的，因为影戏使她们以前埋没着的美 — 肉体美，精神美，静止美，运动美 — 在全世界的人们的面前伸展”的时候，“硬性电影”论者则认为此类电影不过是“拿女人当作上海人口中的‘模特儿’来吸引观众罢了。自然观众们简单说一句，也只是看‘模特’——女人——而不是看电影”。“软性电影”论者所谓“电影是给眼睛所吃的冰淇淋”，这种“冰淇淋”的主体成分正是由女明星提供的视觉影像，“给眼睛所吃的冰淇淋”这一联通视觉与味觉的通感式表述所建构的正是大都会的消费主义意识形态融汇文化与审美的一体性，并由于对好莱坞的追风而同时带有世界性。正如有研究者指出的那样：“好莱坞电影对女体的发现，以及它对女体所造成的一种观赏及快感的价值和魔力使展示女体美至少在20年代末30年代初的上海成为一种文化时尚和潮流的重要的刺激条件之一。”

民国女明星生活照拍摄现场

但在20世纪30年代中国乃至世界电影文化达到了一个难以企及的高峰的黄金时代，男权社会仍然支配着整个世界运转的逻辑。在良友推出的八大女明星中，当阮玲玉留下“人言可畏”的遗言服药自尽的时候，当徐来受到阮玲玉自杀的极大刺激，迅速选择了息影道路的时候，当胡蝶被戴笠一眼看中强留在身边过着软禁般的生活的时候……女明星们被“观视”的形象其实也是自己真正的社会地位的表征。正如有研究者通过对丁玲《梦珂》的研究所洞察的那样：

《梦珂》的意义不仅在于暴露了“凝视”逻辑的秘密，更重要的是，它把梦珂受控制的“眼光”扩展为一种社会和历史的“视野”，经由这种“视野”批判性地建构了一幅后五四时代的都市景观，在这幅图景中，何者被安放在显眼位置，何者被排斥在视线之外，全由“凝视”的逻辑来决定，它构造出一种“观看”的政治。

丁玲不是在理性的层面上讨论“娜拉走后怎样”，而是在都市的消费文化、社会的凝视逻辑和女性的阶级分化等具体的历史背景下，把抽象的“解放”口号加以“语境化”了，透过“视觉互文”的方式描绘了一幅令人绝望的图景：一方面女性解放的口号因为无法回应分化了的社会处境而愈显“空洞”；另一方面刚刚建立起来现代体制已经耗尽“解放”的潜力，反而在商业化的环境中把对女性的侮辱“制度化”了。面对这种情景，妇女如何寻找新的“解放”的可能，是后五四时代丁玲持续追问却无法回答的问题。

而丁玲超出一般女明星的伟大之处在于，尽管当初她也曾经被成为电影女明星的可能性诱惑过，但她终以一个女性的敏感看透了这个世界中女性被凝视的历史命运，从此以无畏的抗争精神与充满欲望和暴力的男权世界独自对抗，始终如一地进行着注定难以取胜的一个人的战争。

本文摘选自《1930年代的沪上文学风景》，吴晓东著，北京大学出版社2018年7月版

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